СПРОБА ПОЛЕМІЧНОГО ПОРТРЕТУ МАРИСІ НІКІТЮК

Ігор Грабович, спеціально для СМ 

Мені подобається усе, написане Марисею Нікітюк. Що аж ніяк не означає, що із цих текстів вийшло б гостросоціальне актуальне кіно, яке звертається до пекучих вітчизняних проблем та оперує впізнаваною повсякденністю.

Це можна сприймати як комплімент, а можна і як певне застереження, все залежить від точки зору реципієнта.

На мій погляд, тексти Марисі Нікітюк не особливо надаються до звичайної сценарної адаптації, де наявний класичний драматичний конфлікт та добре виписані персонажі зі зрозумілою мотивацією.

Мені здається, що Марися пише принципово літературні, монологічні тексти, які тримаються винятково на внутрішній енергетиці персонажів та оперують словам, пекучими, як лава, котрі можуть не тільки схвилювати свого потенційного читача/ слухача/глядача, а ще й спалити усе на своєму шляху.

Себто представлені тексти  є не стільки драматичними за своєю структурою, скільки оповідними. Це окремі історії, які розвиваються не так через конфлікт, як через певну логіку прозової оповіді, яку я б назвав фаталістичною.

У представлених сценаріях внутрішнє чітко відділяється від зовнішнього. Це, як казали колись, два світи – два способи життя.  Зовнішнє існує окремо і проявляється як серія механічних бездушних рухів, котрі цілком протилежні внутрішньому життю персонажа. Внутрішнє заховане всередині героя і може бути явлене назовні здебільшого як сліпий гнів, і це внутрішнє принципово афективне, цілком протилежне до логіки повільного проявлення характеру та розвиткові конфлікту.

Дії персонажів у таких текстах принципово імпульсивні, спазматичні, короткотривалі, проте дуже ефектні. 

Марися Нікітюк

Внутрішній двигун персонажів

Для ілюстрації цих тез пропоную розглянути текст «Алкоголічка», який мені видається досконалим утіленням стилю Марисі Нікітюк. Гляньмо на фабулу історії.

Сценарій розповідає про дванадцятилітню дівчинку Аліну, яка живе із ненависною їй тіткою Вєрою Павланою в   одному з бідних районів Києва (Дарниця, Лісовий),  мріє танцювати та вирватися від тітки. Її мати, колишня танцюристка, а тепер, за словами Вєри Павлани, алкоголічка, перебуває у божевільні. Тітка часто порівнює доньку з матір’ю і по-всякому тиранить свою племінницю, не пускаючи її на балет та змушуючи працювати у супермаркеті. 

Одного дня вантажники у супермаркеті показують Аліні оголошення, у якому дівчаток 12-16 років запрошують у балетну дитячу трупу «Віночок» для навчання та роботи з трупою за кордоном.  Аліна показує оголошення тітці і та буквально продає дівчинку такому собі Роману, про якого сказано, що «йому хочеться не тільки повірити». Роман, як можна зрозуміти із контексту, є звідником, себто поставляє малолітніх дівчаток зарубіжним клієнтам.

Аліна прибуває в аеропорт, де знайомиться з іншими дівчатами, проте на борт літака її не беруть, ми дізнаємося, що один із клієнтів відкликав своє замовлення.

Аліна залишається на Батьківщині і у фіналі у відчаї просить маму забрати її звідси.

У класичному кіносценарії подібна історія потребувала б купи всіляких уточнень та деталізувань. Слід було, наприклад, показати дівчинку у школі, під час занять балетом, продемонструвати її спілкування з однокласниками та дорослими. Крім того, уточнити саму процедуру вивозу за кордон малолітньої дитини, бо в сценарії він винесений за дужки. Слід також деталізувати образ  тітки, вказавши, хто вона така, і чому саме до неї потрапила Аліна.

Але для чого псувати талановитий текст?  Він потоне у всіх цих подробицях і перетвориться на першу частину повнометражної історії про продану за кордон українську дівчинку, на яку, судячи з усього, чекає сумне майбутнє.

Це може бути цікаво, але це цілком руйнує усю художню логіку «Алкоголічки».  Її художня тканина – це протиставлення внутрішнього світу Аліни та її зовнішніх, фізичних дій. Дівчинка весь час мовчить, бо цілком зосереджена на процесах, які протікають у неї всередині. Назовні цей світ проявляється за зачиненими дверима, коли Аліна залишається наодинці сама з собою та зі своєю лялькою.

 Аліна намагається дистанціюватися від світу, в якому перебуває, насамперед від своєї тітки – агресивної міщанки.  Тому Аліна одразу хапається за перші-ліпшу нагоду вирватися із цього світу. І те, що їй не вдається спроба, переводить історію у трагічний регістр – і через те, що дівчинка не знає, від якого лиха врятувалася, і тому, що у фіналі вона цілком ототожнилася зі своєю матір’ю, яка перебуває у божевільні. Внутрішнє вийшло назовні і цілком захопило дівчинку.

Або текст під назвою «Швейцарський годинник». Уся історія – це монолог самотнього чоловіка, вдівця, якому заважає вуличний музикант під вікнами. Він приводить музиканта додому, пригощає його горілкою та сосисками, розповідає про померлу дружина та сина у Німеччині , а згодом демонструє музикантові дорогий швейцарський годинник, який йому прислав син. Герой вирішує провести експеримент із годинником та яйцем, про який тільки що дізнався з телевізора, мовляв, якщо тримати яйце біля механічного годинника, то воно звариться.

Експеримент розпочато, час іде, напруження зростає, проте результатів експерименту ми не дізнаємося, бо музикант несподівано оглушує героя пляшкою і забирає годинник та яйце собі.  Згодом з вулиці знову чути звуки банджо.

Можна спекулювати на символізмі історії, проте вона і без цього досконала. Тут зовнішнє та внутрішнє міняються місцями, самотність героя, яка втілюється у його пристрасний монолог, стикається із мовчазністю вуличного музиканта і обривається несподіваним актом агресії з його боку. Внутрішнє несподівано матеріалізується і атакує героя.

Ще одне дуже драматичне проявлення внутрішнього ми бачимо у сценарії «Сашинька», який розвивається дуже стрімко, подібно до сходження лавини.

Молоді батьки прагнуть піти на вечірку, проте їхня семилітня донька Сашинька не хоче бути вдома сама. Дівчинка замикається в кімнаті і влаштовує скандал. Плач Сашиньки заводить батьків ще дужче і їхня агресія шукає виходу. Спочатку вони висловлюють своє невдоволення донькою, потім сваряться між собою і зрештою виказують думку, як добре їм жилося, коли Сашиньки у них не було. І ці слова буквально матеріалізуються, - намагаючись плюнути через розчинене вікно на якогось прохожого, Сашинька падає на асфальт і розбивається.

Ще одна історія – «Мама-Попінз». Брат із сестрою живуть у винайнятій квартирі, у повному безладі, перебиваючись якимись непевними заробітками. Сестрі Марині – двадцять дев’ять, братові Антонові – двадцять чотири роки. Судячи з усього, вони мінімально соціалізовані, у  них нема професії, стабільної роботи та власних родин. Можливо, вони навіть перебувають в інцестуозному зв’язку.

І ось вони дізнаються, що до них приїжджає мама Ніна, яку вони водночас чекають і не особливо хочуть бачити. Мати прибула до них аж з Італії, де вже десять років «доглядає старого хрища та перебуває у приймах». Мати вносить у життя брата та сестри інший вимір. Вона дарує їм подарунки, які аж ніяк не відповідають бажанням та смакам її дітей, вона починає розмови, які її діти не готові підтримати, вона втручається не у свої справи, проте вона не годна якось кардинально змінити життя Антона та Марини. Себто між матір’ю та її дітьми зяє провалля нерозуміння.

І коли мати повертається до Італії, Антон та Марина продовжують своє нікчемне існування. Фінальна сцена виразно апокаліптична. Таке враження, що вони залишилися останніми людьми на Землі.

Себто в усіх чотирьох випадках ми бачимо зіткнення принципово розрізнених персонажів, які не можуть вступити в комунікацію одне з одним інакше, ніж через насилля.

Тут нема взаєморозуміння та діалогу, це механічне зіткнення ворожих світів.

І такі історії  виразні та цінні самі по собі, проте вони малопридатні до кіна гостросоціального та актуального, у якому принципово важливим є чітко артикульований соціальний простір із впізнаваними реаліями та типовими персонажами, чия мотивація більше тримається на суспільних умовностях, ніж на внутрішніх імпульсах. І, на мій погляд, такі історії не піддаються перекодуванню та переписуванню.

Ґауді

Як доказ наведу приклад із трьома варіантами сценарію Марисі Нікітюк, який зі зміною редакції, змінював і назву – спочатку «Жити», потім «Краса» і нарешті «Ґауді».

Мені подобається перший варіант, у якому, як на мене, йдеться про новітнього Раскольнікова, який мається невтіленими амбіціями, зневажає усіх навколо і прагне вирватися до Барселони, де буцімто цінують справжню красу та людей, які здатні її творити, а наш герой вважає себе саме такою людиною. Володимир Войтенко у своєму відгуку влучно зауважив комізм цих прагнень, навівши вірш Саші Чорного. Проте сам герой явно не бачить комізму ситуації, бо ним керує не стільки любов до Ґауді, скільки ненависть до сущого. І все це закономірно закінчується убивством міліціонера та фінальним істеричним сміхом.

Для мене це аж ніяк не злободенна історія, попри все її псевдосоціальне тло. Я бачу в цьому сценарії розповідь про певний патологічний, афективний стан, викликаний  депривацією героя. Він схожий на персонажів Достоєвського, які в подібних конвульсивних діях та монологах віднаходять свою ідентичність. Вони просто не можуть перебувати в нормальному спокійному стані. Їм потрібен рух, незгода, протистояння, агресія, аби хоча б таким чином доторкнутися до свого прихованого «Я».

Для мене «Жити» – це історія про зустріч із самим собою, нехай і в такий збочений спосіб. Тому я приймаю і всіх інших персонажів у цьому сценарії, які видаються мені тільки ґротесковими проявленнями уяви цього героя. Він не стільки світ роздивляється навколо себе, скільки заглядає собі в душу.

Усі подальші варіанти цього сценарію, наскільки я розумію, були спробами намацати та максимально повно викласти соціальний складник цієї історії, зробити її злободенною та гострою.

Мені здається, що це були марні спроби, бо якщо історію штучно заземляти, то одразу полізуть різного роду запитання та зауваження, починаючи від сумнівів у достовірності подібного сюжету й закінчуючи сумнівами у психічній притомності героя. Будь-яка подальша деталізація тільки забере у сценарію його запальну, комічну енергію та перетворить історію на анекдот із сумнівним висновком, що тільки ідіоти убивають міліціонерів, очікуючи на дозвіл виїхати за кордон.

Я не бачу тут жодного символізму,  для мене, повторюю, це історія про відчайдушні зусилля героя зустрітися із власним «Я» і не більше, проте і не менше.

Марися Нікітюк

Янгол відплати та смерті у пошуках режисера

Наскільки я знаю, ще один сценарій Марисі Нікітюк, до речі, як і «Швейцарський годинник», має вже спробу своєї реалізації. Це «Янгол смерті», мозаїчна історія про чоловіка на ім’я дядя Толя, вдівця та ненависника усього живого. Сценарій складається із серії живих картинок, у яких герої констатують остаточну деґрадацію та загибель соціального світу. Тут є кілька жіночок, Надєжда, Віталіна та Зінаїда, а також маленька дівчинка, яка чекає на маму.

Сценарій бачиться своєрідною квінтесенцією усієї представленої на сайті творчості Марисі Нікітюк.

Тут ніби зустрічаються герої усіх її попередніх історій – вдівець, малолітня дівчинка, жінки-міщанки, немає тільки студента-архітектора. Зате є апокаліптична атмосфера, відома нам із «Мами-Попінз».

Головним героєм сценарію постає удівець дядя Толя, який вчиняє свій Страшний суд над усіма іншими персонажами. Він буквально матеріалізує своє внутрішнє, яке на  самому початку було маніфестоване у молитвах. І хоча мотиви вчинку героя не сказані прямо,  довколишні з розумінням ставляться до його дій. Нам демонструють буквальний, фізичний розпад соціуму. Це справжнісінький кінець світу, який відбувається на наших очах. Проте він викликаний явно не зовнішніми, тим паче, соціальними, а цілком внутрішніми причинами. Ймовірно, дядя Толя прокляв світ через самогубство власної дружини, й ось настав момент, коли він уже не може стримувати всередині себе скорботу та гнів.

Але як такий сценарій перенести на екран? Якою має бути кінцева історія, що її прагнутиме розповісти кінорежисер разом зі своїми однодумцями? І як можна знайти історію у матеріалі, де історії фактично немає?

Усе сказане аж ніяк не заперечує ні мистецької вартості опублікованих текстів, ні ориґінальності автора, ні, тим паче, його таланту. Проте такі тексти творять проблему для кінематографа. І проблему цю одним переписуванням сценарію не вирішити.

Ґодар, Касаветис та інші

В історії кіна є кілька прикладів драматургії, яка тримається на внутрішній енергії персонажа. Насамперед це ґодарівські сценарії, а згодом і фільми, які фактично є розгорнутими монологами. І, що найважливіше, монологи у його фільмах належать не стільки головному номінальному героєві твору, скільки самому авторові, який таким чином творить певний фільм-тезу, фільм-доказ, фільм-думку.

Інколи в картинах Ґодара можна бачити монологи персонажів прямо в камеру. Художній ефект досягається завдяки тому, що актори-персонажі діють ніби без звичних масок, перебуваючи не стільки в умовному кіносвіті, скільки в безумовному світі авторської думки.

Звісно, такі фільми вимагають певної культури прочитання, зате вони дають змогу авторові звертатися до авдиторії без розмаїтих посередників на кшталт умовностей голлівудської драматургії.

Ще одним прикладом подібного кінематографа є фільми Джона Касаветиса, який прагнув оповідати про своїх героїв якомога повніше і також без використання традиційної драматургії. Його довгі та детальні фільми не стільки оповідають історії, скільки зосереджені на персонажах, на їхньому житті, їхніх реакціях, їхніх вчинках та способі комунікування з довколишніми.

Тут головним є персонаж, який у різний спосіб маніфестує власне «Я», всіляким чином демонструючи усю складність та неоднозначність своїх реакцій. Зовні його дії виглядають максимально хаотичними, імпульсивними, непродуманими. Проте саме таким чином виявляє себе внутрішнє, що воно схоже на вулканічну лаву перед виверженням.

Марися Нікітюк

Ще одним подібним кінематографістом є Джим Джармуш, який також не поспішає розповідати традиційних лінійних історій, а зосереджує свою увагу на слідах, які залишає людина у своїй повсякденності. У його фільмах немає виразного драматичного конфлікту, тим паче, соціальності, проте є маленькі люди, які шукають відповіді на свої запитання. І принципово важливим для цих стрічок є внутрішнє життя персонажів, яке, щоправда, не виявляє себе так бурхливо, як у Ґодара чи Касаветиса.

Власне, сценарії Марисі Нікітюк потребують схожого втілення. Вони вимагають кінорежисера-автора, кінорежисера-мислителя, кінорежисера-бійця, який, з одного боку, далекий від різного роду кон’юнктури, а, з іншого, сприймає кінематограф як поле естетичної та політичної боротьби, місце полеміки та мистецької самореалізації.

Завершити хотілося б побажанням Марисі Нікітюк відшукати такого режисера або самому стати ним.