Юрій Шевчук, спеціяльно для CМ
Років шість тому на прес-конференції із представником американської прокатної компанії, яка намагалася просувати російські фільми на тутешній ринок я запитав, як він оцінює їхню спроможність у змаганні за прихильність американського глядача.
Мене попросили вимкнути записувач і застерегли, що коментар дається як тут кажуть “поза протоколом”. Найбільше, на що може надіятися російський фільм – це на свою присутність у вузенькому сеґменті закордонного продукту, в якому він не складає серйозної конкуренції французам, еспанцям чи італійцям. Мовляв, надто своєрідна культура і почуття гумору у цих фільмах, щоб на них ходив не те що загальноамериканський, але й навіть нью-йоркський глядач. Останній, як відомо досить космополітичний і відкритий у своїх смаках. Цю невтішну, хоч і правильну оцінку можна віднести й до більшости инших неамериканських фільмів, загалом значно вищої художньої якости і з модернішим поглядом на сьогодення – своє і світу.
МКФ “Трайбека”, як і належить ініціятиві з амбіціями формувати смаки й зацікавлення глядача, здається, не збирається приймати за даність таку фіксацію американської публіки на своєму ж американському кіні. Протягом всього існування фестиваль аґресивно шукав у найдальших закутках світу і святкував перед усім Нью-Йорком таланти й голоси, рідко бачені й чуті у США й зовнішньому світі. З часу, коли 2011 року його художнім директором став француз Фредерик Буає? ця агресивність помітно зросла, а пустопорожня ґламуровість трохи поступилася глибшому змістові конкурсних робіт, ще більшій зацікавленості всіх програм фестивалю найновішим і найбільш обіцяючим у світовому кінематографі. Цьогоріч тенденцію було продовжено, і нью-йоркський кіноман дістав нагоду посмакувати кінематографічними ласощами, які він не знайшов би де-инде.
Чи може існувати й розвиватися національний кінематограф зі своїми легко пізнаваними історіями, талантами, культурною чутливістю, окремою візуальною і теж словесною мовою, без національної держави? Відповідь на це питання, без сумніву, ствердна, якщо мати на увазі такі національні кіношколи, як каталанська, баскська чи галіційська в Еспанії. Дедалі виразніші атрибути національности виявляють фільми, зроблені в Шотландії чи Вельсі, включно з їхнім намаганням відродити ґаельську мову. Не забуваймо теж надзвичайно цікаву й неомильно національну традицію квебекського кіна Канади. Ці школи розвиваються за активної підтримки їхніх урядів, що стала можливою насамперед завдяки парадигматичному зсуву в менталітеті колишніх колонізаторів. Від політики асиміляції й придушення всяких виявів некастілійської у випадку Еспанії чи неанглійської – Великої Британії тотожности, до послідовної підтримки і розвитку раніше колонізовуваних культур, що вперто відмовлялися вмирати чи зливатися з чимось черговим “вєлікім і магучім”.
Важливим теж чинником, що сприяє такому розквіту національних кіношкол без своїх власних національних держав є також політика Европейської Спільноти, що роками заохочує раніше марґіналізовані культури Европи. Нікого тому не дивує, що з трьох офіційних мов Сан-Себастьянського МКФ, найважливішого для Еспанії, й одного з найпопулярніших на світі, першою є баскська. В його в логотипі, створеному для міжнародного споживання першим рядком іде напис баскською Donostia Zinemaldia, тобто “Сан-Себастьянський кінофестиваль”. Таку культурну політику, що глибоко коріниться у ліберальному й демократичному менталітеті Европи і ширше Заходу початку ХХІ століття, годі собі уявити в постсовєтській Росії. Здається, організатори кінопроцесу в самій Україні надто часто просто не розуміють такого “лібералізму”, або ж пояснюють його лицемірством політичної коректности. Відтак цілком природні й визнані для західного кінематографіста вимоги, щоб український кінопродукт носив впізнавані ознаки своєї, а не сусідньої, національної культури, серед яких і українська мова, висміюються як вияви українського націоналізму.
Навіть у такому контексті максимального сприяння бездержавним національним кінематографам справді гідною подиву є історія кіна курдського. Курдів часом називають найбільшою на світі нацією без власної держави. Понад сорок мільйонів їх розділено між Туреччиною, Іраком, Іраном, Сирією. У всіх цих країнах курди зазнавали і зазнають переслідувань, асиміляційного тиску й заборони користуватися рідною мовою, розвивати свою культуру. Лише в останні неповні десять років курди в Іраці тішаться політичною і культурною автономією. Ці вкрай несприятливі історичні обставини не змогли змусити курдів втратити свою національну тотожність. Навпаки, вона дедалі голосніше промовляє до світу, зокрема і в кінематографі.
Цього року принаймні вдруге в історії “Трайбеки” картина з Курдистану бере участь та ще й у найпрестижнішому конкурсі на найкращий повнометражний ігровий фільм. Сам факт відбору стрічки “Перед снігопадом”/ Før snøen faller режисера Гішама Замана з кількох тисяч поданих говорить про визнання її художньої вартости. Хоча в каталоговому описі фільм значиться як співвиробництво Норвегії, Німеччини та Іраку, це насамперед фільм курдський, який за глибиною осмислення проблем сучасного світу підіймається до загальнолюдського рівня, виходить поза межі власної культури, стає зрозумілим для кожного.
Через смерть батька сімнадцятирічний Сіяр змушений перебрати на себе обов’язки голови родини. Його старша сестра Нермін, відмовившися виконувати волю небіжчика-батька й одружуватися на нелюбому їй чоловікові з багатої сім’ї, втікає з коханим хлопцем геть із села. Звичай вимагає, щоб Сіяр знайшов сестру і вбив її, – лише так можна відновити поганьблену честь родини. Сіяр вирушає в небезпечну подорож до Стамбула, щоб там знайти втікачів і виконати свій обов’язок. Американські критики зводять фільм виключно до так званого “убивства чести”, архаїчної традиції, що існує в деяких мусульманських країнах, і яка аж проситься на такий зручний стереотип східної дикости, на тлі якої західна цивілізація виглядає осяйним містом прогресу, свободи й справедливости.
Насправді все значно складніше, бо автор спритно використовує вбивство чести як привід для того, щоб поставити ті самі одвічні питання людського буття про конфлікт індивідуальної свободи й відповідальности особи перед спільнотою, що його виховала, про колізію і можливість співіснування культур Заходу і Сходу, про саму здатність людей солідаризуватися й розуміти одне одного, про драму народу, позбавленого власної батьківщини, про справжні й облудні цінності. Подорож Сіяра з іракського Курдистану спочатку до Стамбула, далі – Берліна, а ще далі до Осла у пошуках сестри у фільмі набирає форми багатопланової метафори. Це подорож окремого юнака, обтяженого спадком власної історії, у модерний і чужий для нього світ, у якому він має вижити. Це процес ґвалтовного перетворення по суті хлопчака-підлітка на дорослого чоловіка. В ньому одна невинна помилка може виявитися смертельною. Це, зрештою, метафора сьогоднішньої драми курдів, народу без батьківщини, парії світу, переслідуваного й утискуваного, але від того не слабнучого, а навпаки сильнішого.
Розгортаючи історію Сіяра, наївного, але відчайдушно гордого юнака, який переходячи з однієї країни до иншої проте не виходить поза межі своєї культури, бо в кожному новому місті знаходить і користується підтримкою таких самих, як він, курдів, режисер Гішам Заман вималювує новітню географію свого народу, невидимого для инших европейців і завжди присутнього для самого автора чи в еміґрантських анклавах Стамбула, Берліна чи якого иншого міста Европи, або ж просто в окремих перехожих на вулиці, що їх безпомилково ідентифікує Сіяр, коли йому потрібна допомога. Подорож до Осла для Сіяра насамперед стає відкриттям справжніх, а не бездумно перейнятих архаїчних цінностей про честь, вірність, кохання і людську гідність. Сутичка з життям не ідеалізованої, а справжньої курдської спільноти, з її штивними єрархіями панування, контролю і визиску своїх же, з її неписаними законами солідарности й мафіозної поруки, з її підпільною мережею контрабанди людьми, провокує глибокий і травматичний перегляд цінностей, які Сіяр покликаний підтвердити кров’ю.
В Стамбулі він знайомиться і закохується у курдську юначку, яка перевдягається на хлопця, щоб верховодити зграєю грабіжників-підлітків в Істамбулі. Вона сама продукт сучасного становища курдів – поділеної країни, поділеної родини, спільноти, розсіяної світом. Спілкування з нею, такою ж гордою, ні від кого не залежною і сильною особистістю змушує хлопця переглянути своє ставлення до жінок, побачити в них не пасивних і вічно покірних істот, зобов’язаних виконувати волю чоловіків, а когось цілком рівного чоловікові. Ця метаморфоза відбувається зовсім непомітно, вириваючись на поверхню лише при кінці фільму, коли головний герой відмовляється зробити те, що вимагали від нього жорстокі звичаї.
У фільмі режисер артикулює по суті своїй феміністичну ідею, показуючи, як пригноблення й приниження жінки в остаточному підсумку виявляється для чоловіка саморуйнацією, як справжня гідність і свобода для нього неможлива без гідности й свободи жінки. Все це фільм висновує радше всупереч якимось власним осмисленим намірам автора, який не стомлюється підкреслювати свою аполітичність і байдужість до політичної коректности моменту. Ідея про емансипацію жінки тим переконливіше бринить, бо випливає не з якоїсь політичної програми, а з наративної логіки фільму Гішама Замана. Трагічна розв’язка “Перед снігопадом” лише посилює думку про те, що людська свобода не раз і назавжди дарована, а безперервний процес ствердження гідности, постійна боротьба за неї.
Гішам Земан і Робер Де Ніро на "Трайбеці"
Для покоління молодих і часто розгублених у питанні власної тотожности українських кінематографістів цей фільм – цікавий приклад того, як цінності загальнолюдської ваги висловлюються через конкретно національне, і від того набирають ще більшої переконливости, правдивости й сили. Гішам Заман, який у віці тринадцяти років опинився поза Курдистаном, розмовляє і пише норвезькою як рідною, дістав освіту в Норвегії, свідомо вибирає для свого деб’юту в повному ігровому метрі курдську історію, курдських акторів і курдську мову. Йому чомусь не спадає на думку, що це прирече його витвір на провал у прокаті, бо хто ж, мовляв, дивитиметься про курдів та ще й їхньою мовою? Для мене як глядача цей вибір робить його фільм особливо цікавим, неповторним, своєрідним і дуже свіжим не в сенсі якоїсь екзотики для знуджених Голівудом глядачів світу, а в сенсі дослідження й осмислення досвіду людей, які живуть поряд, і про яких Захід нічого не знає поза примітивними стереотипами преси й політиків. Фільм повертає втрачений голос мільйонам людей, що звуться курдами, він збагачує кожного глядача свідомістю сучасної драми цього народу.
У творчому стилі Замана є риса яка робить перегляд не лише цього, але й попередніх фільмів режисера, ігрових короткометражок “Зимова країна” та “Батько”, чимось на кшталт деґустації кінематографічних легумін. Це здатність режисера знайти чи не в кожній, часто навіть драматичній ситуації щось комічне, нагоду покепкувати зі своїх героїв, ба навіть продемонструвати вбивчу самоіронію. Надто часто націоналізм переслідуваних означає для них втрату здатности сміятися насамперед із себе. Надто часто речники націоналістичних партій чи рухів, – не забуваймо, що останні виникають і зміцнюються як реакція на гноблення і приниження, – виявляються людьми без почуття гумору, а ідея про те, що навіть у найбільшій трагедії можна знайти привід для сміху, для них – святотацтво. Тим часом нічого не є більш самостверджуючим і цілющим для покривджених, як здорова самоіронія, здатність сміятися з самого себе.
Якраз цю здатність Заман демонструє блискуче із тонким смаком. Кожного разу, коли якийсь з його героїв починає високопарно висловлюватися про Бога, сім’ю чи країну, незмінно приходить розплата, бо автор знаходить спосіб покепкувати з людської нещирости й лицемірства.
28 квітня, 2013, Нью-Йорк
Збережено авторський правопис