Ігор Грабович, спеціально для СМ 

«Доґвілль» вийшов на екрани 2003 року і став одним із найтитулованіших та найпопулярніших фільмів Ларса фон Тріра. Своїм успіхом фільм завдячує однаковою мірою і сценарію, і режисурі, і візуальному ряду, і грі акторів, і монтажу.

З усіх точок зору, «Доґвілль» – правдивий авторський проект Ларса Фон Тріра. Він власноруч зафільмував його на одній зі шведських студій за участи акторів світової слави: Бена Ґаззари, Лорен Беколл, Стеллана Скарсґарда, Джеймса Каана та інших. Головну роль зіграла американська акторка австралійського походження Ніколь Кідмен.

Виробництво картини, яку фінансувала низка західноєвропейських країн, тривало шість тижнів, із атмосферою на майданчику можна ознайомитися з документального фільму «Сповіді Доґвіля».

Ларс фон Трір

У чому урок «Доґвіля»? Насамперед у тому, що фільм підтвердив невмирущість авторського кіна, засвідчив, що великі авторські стратегії не закінчилися на Фелліні та Антоніоні, Ґодарі чи Берґмані, вони  живі й дотепер і здатні творити максимально виразне та актуальне кіно.

Режисер називає «Доґвілль» картиною у стиль ф’южн, зазначаючи, що вона є сумою літератури, театру та кіна.

Про сценарій Трір розповідає як про математичне завдання. Мовляв, у школі йому легко давалася математика, особливо доведення різного роду теорем. Відтак свій сценарій він вибудував, як математичну теорему.

Цитата: «Писати сценарії простіше простого. Слід спочатку сконструювати історію, а потім розмістити три дискусії у точно вибраних місцях».

І ще одна цитата: «У дитинстві ми грали у гру, в якій слід було зайняти певну позицію і захищати її. Дуже забавна гра, і найвеселіше було захищати позицію, яка цілком суперечила твоїм власним переконанням».

У цих жартівливих словах закладена уся програма сценарію «Доґвілля».

Тематика та впливи

Темою сценарію є жіноча помста. І це вперше для Тріра. До того його героїні, зокрема, із трилогії про «Золоте серце» були радше жертвами, ніж катами. Щодо джерел свого задуму, то найчастіше Трір згадує зонґ Курта Вайля про пірата Дженні з «Тригрошової опери» Брехта, яку ображають у порту і яка згодом мститься за образу, наказуючи морякам вбивати всіх підряд.

Задум Тріра взагалі розвивається у річищі творчих принципів самого Брехта, який заклав основи так званого епічного або ж діалектичного театру, що той звертався насамперед не до почуттів глядачів, а до їхнього раціонального первня.

Іншим джерелом надхнення стала п’єса американця Торнтона Вайлдера «Наше містечко», яка також містить умовні декорації та фігуру оповідача, який коментує дії персонажів.

Поділ на розділи взято начебто із фільму Стенлі Кубрика «Баррі Ліндон», хоча такий поділ нагадує також і англійську класичну літературу, зокрема, Діккенса (у самого Тріра подібна структура викликає асоціації з книжкою про Вінні-Пуха).

«Доґвілль» виник також унаслідок полеміки Тріра з американськими журналістами, які критикували режисера за «Танцюристку в темряві», мовляв, як він може фільмувати про Америку, ні разу там не побувавши. Режисер відповів, що знає про Америку більше, ніж знали американці про Марокко, коли фільмували «Касабланку». «Нога Гемфрі Боґарта ніколи не ступала в це місто», заявив режисер і додав, що відтепер дія кожного його фільму відбуватиметься в Америці.

Звісно, вся ця кухня вказує на певну зумисність задуму Тріра, концептуальну та інтелектуальну прорахованість, яка, попри розмаїтого штибу застереження, спрацювала з неймовірним художнім та емоційним ефектом.

Зав’язка як ключ до розуміння сюжету

Аби оцінити силу «Доґвілля», слід зробити одне важливе застереження. Історія у сценарії не існує сказати б «об’єктивно», а подається очима одного із героїв, власне, Тома – початкуючого літератора та головного мораліста Доґвілля. Сценарій починається закадровим голосом, який описує містечко у Скелястих горах, а потім одразу переходить до Тома, головного героя історії, протагоніста, який стане каталізатором подальших подій і задасть чіткі параметри всьому сюжетові.

У такий спосіб Трір від самого початку ніби «перекладає» усю відповідальність за подальші події із себе як правдивого автора історії, на свого персонажа, якому делегує частину власних повноважень. Про ці повноваження ми ще поговоримо, а зараз виклад прологу та першого розділу, які разом складають зав’язку сценарію.

Отже, у пролозі авторський голос описує містечко Доґвілль, а далі іронійно характеризує самого Тома, який «називав себе шахтарем... І хоча Том не прорубував собі шляхи в гірській породі, він прокладав тунель в матеріалі ще менш піддатливому – він занурювався у глибини душ людських». Описується спосіб життя Тома, який лише приглядається до навколишнього світу, колекціонує враження та різного роду предмети, аби одного дня сісти за письмовий стіл та написати роман, який його прославить. А поки такого не сталося, Том щотижня, аби укріпити моральний дух доґвілльців, читає їм лекції у молитовному домі, який залишився без священика.

Під час прогулянки Тома ми знайомимося з усіма жителями Доґвілля.

Настає сьома година, і Том вирушає грати у шашки до свого приятеля Білла Генсона, який, як твердить закадровий голос, «був не дуже розумним і знав про це». Білл завше програвав Тому і будь-яким способом намагався відтермінувати партію.

Проте більше за шахову дошку Тома притягувала до себе старша сестра Білла – Ліз. «Факт залишався фактом – у домі Генсонів Тому відкривалися нові горизонти. Такі самі привабливі, як землі, які відкриваються у сутінках по той бік гір, горизонти, подібні на  привабливі згини тіла Ліз Генсон».

За партією шашок Том повідомляє про свою завтрашню лекцію, яка має бути присвячена вмінню приймати і здатності отримувати дари. Ось тільки Том поки що не має прикладу, яким буде ілюструвати свою тезу. Так закінчується пролог.

У першому розділі Том, після свого тріумфу над Біллом повертається додому. Вже майже стемніло, почався сильний дощ і вітер перетворився у справжню бурю. Том замерз, проте його більше турбувала завтрашня лекція, до якої він не мав вагомих арґументів. І раптом Том чує постріл, потім ще один, він біжить на інший бік вулиці В’язів, вслухається у темряву, проте постріли не повторюються. Том сідає на Стару Лаву і незабаром поринає у свої мрії про майбутню славу.

Раптом він чує гавкіт Мойсея. «Звичайно, – провадить закадровий голос, – у цьому не було нічого незвичного, але його гавкіт звучав по-новому… Так, ніби пес опинився наодинці із силою, яку слід сприймати серйозно, яку не здолати за допомоги порожніх балачок». Так Том стрічає Ґрейс. Ґрейс намагається втекти від Тома у гори, проте хлопець відмовляє її, кажучи, що скелі зараз слизькі, як мило. Раптом на вулицю В’язів в’їжджає автомобіль.

Ґрейс просить про порятунок. Том радить їй сховатися в покинутій шахті. Під’їжджає автомобіль і Том спілкується спочатку із водієм, а потім із таємничим пасажиром на задньому сидінні, що ховається за фіранкою. Пасажир запитує Тома, чи не бачив той дівчини у зеленому, яка могла заблукати і потрапити у Доґвілль. Дівчина дорога незнайомцю і він боїться, аби з нею нічого не трапилося. Том заперечливо хитає головою: «Ніхто не проходив через Доґвілль. Мойсей би загавкав». «Дуже мудро з боку Мойсея» – відповідає незнайомець і вручає свою візитівку Томові: «Якщо ви побачите молоду дівчину, білявку у зеленому пальті – будь ласка, зателефонуйте. Моє становище дозволяє мені запропонувати солідну винагороду». Том бере візитівку і незнайомці покидають Доґвілль.

Із шахти виходить Ґрейс і дякує Томові за допомогу. Том пропонує дівчині чашечку кави перед тим, як вона повернеться в гори. Ґрейс приймає запрошення. Удома Томові вдається розгледіти Ґрейс краще, і він помічає, що дівчина дуже красива і водночас не здається чужою Доґвіллю, куди вона потрапила не зі своєї волі. «Том відчував, що їй потрібна допомога, та й Ґрейс сама цього не приховувала. Вона могла б приховати свою безпорадність, проте здалася на його милість. Щедрий дар, дуже щедрий» – повідомляє закадровий голос.

Ґрейс дякує за допомогу і повідомляє, що здивована тим, що люди допомагають тим, кого бачать уперше. Мовляв, її виховували по-іншому. Том цікавиться, як її виховували. «Мені постійно твердили, що краще за мене та моєї родини нікого нема… Мій батько любив мене, проте він дуже пихатий, а для мене немає гіршого гріха», – відповідає Ґрейс.

Том запитує, хто ці люди в автомобілі. Ґрейс відповідає, що це звичайні ґанґстери, які три дні її переслідують. Чого вони хочуть?  Ґрейс: «На задньому сидінні їхній бос, я бачила його обличчя. Це моя єдина помилка. Тепер вони хочуть вбити мене». Том: «Він дав мені номер телефона і просив зателефонувати, якщо я вас побачу. Він сказав, що ви дорогі йому». Ґрейс (саркастично): «Закладаюся, що це так!. Том: «Де ваша родина?». Ґрейс: «У мене нема родини. Більше нема. У мене був батько, проте ці ґанґстери забрали його в мене, а тепер їм потрібна я».

Ґрейс також звинувачує себе в тому, що вкрала кістку в собаки, а це неприпустимо, бо вона взагалі нічого ніколи не крала і тепер змушена боротися зі своїми спокусами.

Том заспокоює її та переконує з’їсти хліба, мовляв, «ви прибули із міста, де хліба дуже багато, проте у нашому містечку вважають поганим тоном відмовлятися від того, що пропонують».

За кілька хвилин Том пропонує Ґрейс залишитися в Доґвіллі, проте дівчина відмовляється, бо їй нічого запропонувати навзаєм. «Не впевнений, – відповідає Том, – мені здається, що ви може запропонувати Доґвіллю багато що».

Наступного дня відбуваються збори у молитовному домі, на яких Том звинувачує доґвілльців у недостатній солідарності та готовності ділитися з ближнім. Присутнім не подобаються твердження Тома, які здаються їм малопереконливими, й тоді Том розповідає про свою нічну пригоду. Проте не всі доґвілльці готові прийняти втікачку, яку переслідують ґанґстери.

«Куди поділася ваша філантропія й бажання допомогти ближньому?» – запитує Том. Хлопець наводить низку арґументів на користь того, аби  Ґрейс принаймні вислухали на цих зборах перед тим, як ухвалювати рішення, допомагати їй чи ні. Ще чіткіше проблему формулює один із доґвілльців, Чак: «Нікому не хочеться, щоб про жителів сонячного Доґвілля говорили, ніби вони не здатні вислухати людину, яка потрапила в біду».

Том приводить Ґрейс і згодом відбувається обмін думками та арґументами поміж присутніми. Ґрейс повідомляє, що не хоче піддавати общину небезпеці. Чак: «Чому б просто не звернутися в поліцію, адже вона зобов’язана захищати людей від ґанґстерів?». Ґрейс: «У цих людей серйозні зв’язки у верхах, так само і в поліції». Том-старший: «Врешті-решт, чому ми не можемо їй дозволити залишитися у Доґвіллі?». Том: «Тому що люди нам не байдужі». Чак: «Але звідки ми знаємо, що ця жінка говорить правду? Можливо, ґанґстери справді стріляли у неї, проте чи можемо ми їй довіряти?».

Врешті-решт збори прислухалися до думки Тома дати Ґрейс два тижні, аби більше про неї дізнатися і згодом вирішити, як бути далі. Ґрейс залишилася у Доґвіллі.

Подальші події загальновідомі й про них розводитися немає сенсу, проте до зав’язки варто придивитися ще раз.

Парад ідеалізму

Отже, молодий ідеаліст, який вважає себе найрозумнішим та найморальнішим у Доґвіллі, і який мріє стати знаменитим письменником, а зараз самореалізується, перемагаючи у шашки одного із найменш розумних своїх земляків, виходить на прогулянку, аби визначитися із арґументами на завтрашню лекцію про вміння приймати дарунок.

Раптом він стрічає дівчину, яка просить допомоги. Том одразу відгукується, згодом на зборах він свій вчинок пояснить так: «Мені не треба було аналізувати ситуацію, аби зрозуміти на чиєму я боці».

Себто він здійснює цей вчинок інстинктивно, піддаючись імпульсу із власних глибин, виявляючи не тільки щедрість та доброту, а ще й неабияку сміливість. Проте уся його шляхетність тримається не тільки на ірраціональному імпульсові, а ще й на екзистенційній помилці, яку здійснює Том і яка призводить до трагічних наслідків.

Том рятує дівчину, яку бачить уперше, не дізнавшись, хто вона і в яких стосунках перебуває зі своїми переслідувачами. Піддавшись своєму першому імпульсові, він і далі залишається під його чарами. Том пропускає повз вуха слова незнайомця на задньому сидінні, який твердить, що дівчина йому дорога, ймовірно, сприймаючи його слова як звичайний евфемізм, який позначає собою злочинні наміри.

Проте він вірить загальним словам Ґрейс, що ґанґстери хочуть її вбити, бо вона бачила обличчя боса, а також тому, що бандити вбили її родину і що у неї було погане виховання. Усі ці цілком неконкретні слова Том трактує на користь Ґрейс, вбачаючи у ній винятково жертву.

Ідеалізм юнака робить йому погану послугу, бо він бачить світ через власну доктрину, яка згодом виявляється цілком умоглядною та далекою від реальності. Він вважає порятунок Ґрейс своїм моральним обов’язком, який тримається суто на волюнтаризмі юнака і є наслідком його неадекватної оцінки самого себе та власного оточення.

І якби Том остерігся допомагати Ґрейс, наприклад, одразу видав її ґанґстерами чи просто уник будь-якого втручання у ситуацію, історія б закінчилась одразу. Проте Том не може так вчинити, оскільки засліплений власним ідеалізмом.

На зборах Том просить доґвілльців захистити Ґрейс, апелюючи і до їхнього ідеалізму також. І доґвілльці дають Ґрейс шанс із таких самих, як у Тома, міркувань. Звісно, серед них є скептики, проте загалом вони не проти подати руку допомоги переслідуваній.

А що ж сама Ґрейс? Вона нічого не розповідає про себе, тільки вказує, що їй загрожує небезпека і що ґанґстери дуже сильні та впливові. Крім того, вона цілковито віддається на волю незнайомців, допускаючи, що вони – прості та відкриті люди – значно кращі за ґанґстерів.

 Вона відчуває докори сумління, що вкрала кістку в собаки і готова допомогти доґвілльцям у їхньому нелегкому житті. Звісно, Ґрейс не повідомляє, що незнайомець на задньому сидінні автомобіля – її батько, від якого вона пішла, бо вважала його пихатим, і що усі її дії продиктовані тільки незгодою із його поглядами. А це і є ключова інформація, яка змінила б усе.

Відтак усі вчинки Ґрейс – це тільки арґументи на доказ власної точки зору, яка полягає в тому, що за межами її родини також бувають хороші люди. Ґрейс також перебуває у полоні власного ідеалізму. І їй не йдеться про якихось конкретних людей, а,  власне, про перервану суперечку між нею та її батьком, яка відновиться у фіналі.

Отже, у цій історії зустрілися три ідеалізми – Тома, Ґрейс та доґвілльців, які змагатимуться одне з одним аж до кінця цієї жорстокої історії.

Структура сценарію

Сценарій складається із дев’яти розділів із прологом, які мають підзаголовки з анонсуванням подій.

Якщо ж використати концепцію трьох актів, то «Доґвіллю» вона також підійде. Перший акт починається від появи Ґрейс і закінчується першим поворотним пунктом – зборами, на яких вирішується її доля. Другий акт починається від зборів і закінчується другим поворотним пунктом – оголошенням поліції про те, що Ґрейс – злочинниця. Відбуваються нові збори, після яких Ґрейс отримує нові правила поведінки.

Кульмінації історія сягає на третіх зборах, куди приходить Том із пропозицією зателефонувати ґанґстерам. Розв’язка відбувається з приїздом бандитів, а фінал – зі знищенням Доґвілля та від’їзду Ґрейс.

Персонажі «Доґвілля» та дискусії
Усі персонажі «Доґвілля» – це умоглядні мешканці вигаданого американського містечка. У сценарії їх схарактеризовано як «простих людей», і це визначення, ще й у зневажливому ключі, належить батькові Ґрейс, який порівнює їх із собаками: «Собак не варто прощати, щойно їхня природа починає брати верх над ними».

Кожен із цих простих людей має чітко зафіксовану ідентичність і в сценарії діє згідно із нею. Персонажі відверто одномірні й живуть за колись засвоєними правилами, які не збираються змінювати. Імпульс змін приходить до них ззовні, спочатку з приходом Ґрейс, потім із появою поліцейських оголошень, а згодом і з приїздом ґанґстерів.

Відтак мотивація героїв «Доґвілля» визначається, з одного боку, їхнім суспільним статусом а, з іншого, контекстом, у якому опиняється їхня добровільна полонянка Ґрейс.

Різних, на перший погляд, героїв єднає їхній соціальний статус та відверто ідеалістична, проте дуже конформістська природа.

Фільм тримається на низці дискусій, які відбувають між персонажами. І в цих дискусіях використовується по-своєму промовистий набір арґументів. Перша суперечка стається тоді, коли Том намагається переконати жителів Доґвілля вислухати Ґрейс, і він апелює до її права бути почутою.

Друга дискусія стається тоді, коли Том пропонує Ґрейс віддячити Доґвіллю своєю працею, а оскільки зайвої роботи не було, дівчина має зосередитися на чомусь необов’язковому, до чого у доґвілльців не доходили руки. Третя дискусія відбувається після того, як поліцейські вивісили друге оголошення, у якому назвали Ґрейс причетною до серії пограбувань банків.

Том таким чином змалював Ґрейс цю нову ситуацію: «Вони (доґвілльці) не думають, що щось змінилося. Їх більше хвилює запитання, чи не стануть їх самих вважати злочинцями, якщо вони не заявлять про тебе у поліцію». Ґрейс пропонує покинути Доґвілль, проте Том її зупиняє: «Я хотів тобі запропонувати щось прямо протилежне. З точки зору економічної перспективи твоє перебування стало обходитися Доґвіллю дорожче. Бачиш, якщо людям  стало небезпечніше тримати тебе у місті, при цьому бажання залишити тебе не змінилося, тобі просто слід запропонувати їм компенсацію, певне qui pro quo». І хоча Ґрейс констатує, що такі слова могли вимовити і ґанґстери, вона пристає на пропозицію Тома.

Звісно, вся єзуїтська логіка, якою оперує Том, працює тільки тому, що Ґрейс цілковито її приймає. Вона не хоче повірити, що ці прості люди, які переховують її, зможуть вчинити з нею недобре. Впертість, з якою вона не бажає дивитися правді в очі, згодом стане об’єктом ще однієї дискусії – між нею та її батьком.

У фіналі сценарію вони продовжать перерване спілкування з того місця,  на якому колись зупинилися. І Ґрейс знову звинуватить батька у пихатості, проте він цілком заперечить її слова, відповівши, що насправді пихата вона, бо вважає себе настільки високоморальною, що легко прощає інших, навіть не допускаючи, що до інших можна використовувати такі самі критерії, як до неї самої.

Усі оці суперечки мало впливають на перебіг подій. Це – порожня риторика, яка тільки маскує заздалегідь прийняті рішення, які насправді визначаються, з одного боку, безкарністю мешканців Доґвілля, а, з іншого, силою бандитів.

Здоровий глузд, доброта, гостинність та високі людські якості доґвілльців насправді не означають абсолютно нічого, бо щезають одразу, як тільки Закон дає їм санкцію на насилля.

У свою чергу, дії Ґрейс визначаються винятково її пихатістю, а рішення про розправу над жителями Доґвілля виникає через несподіване прозріння, яке вона отримує під час зміни місячного освітлення. Таким чином, усі персонажі фактично зберігають статус-кво і сумна історія Ґрейс та й, зрештою, Доґвілля не стає моральним уроком для жодної зі сторін.

Закадровий голос

У «Доґвіллі» голос за кадром є третім головним героєм картини, поряд із Томом та Ґрейс. Він не просто коментує події, представляє героїв, озвучує їхні думки та прагнення, він виступає ще й своєрідним гарантом об’єктивності самої історії, звісно, іронійно, бо глядач «знає», що винуватцем усього насправді є письменник-початківець Том.

Цей голос неможливо ідентифікувати, бо це ніби голос самого Творця, який тільки спостерігає за діяннями людей, проте жодним чином не поділяє їхніх пристрастей.

Саме через закадровий голос «Доґвілль» долучається до традиції реалістичного роману ХІХ століття з його моралізмом та універсальними цінностями. І стриманий тон всезнаючого голосу був потрібен Тріру, аби зробити свою історію максимально іронійною та відстороненою і таким чином нейтралізувати глядацький скепсис щодо подій на екрані.

Для Тріра саме така відстороненість через закадровий голос і була головною умовою драматичного ефекту. Він свідомо та послідовно наголошує, що його історія – це просто ще один фільм, так що не варто напружуватися. Звісно, це, як то кажуть, хитрий план, основа художньої стратегії фон Тріра, який із посмішкою на вустах усіляко заспокоює глядача, аби нанести свій смертельний удар.

І цей удар скеровано у практично ідеальну мішень – в одвічний людський ідеалізм, який залишається непоборним, незважаючи ні нащо.

Висновки

Удача «Доґвілля» криється насамперед у його концепції. І тут сценарій невіддільний від власне режисерського та візуального рішення. Трір ставить свою історію у цілком умовних декораціях, схематично малюючи їх на підлозі студії. Тут є тільки одна стіна, фактично, вітрина магазину, все інше – чистий простір, який проглядається наскрізь. Це найперша і найбільша умовність, яка дає можливість зберегти усю енергію історії.

Проте ця порожнеча помітна тільки глядачеві. Для самих акторів та їхніх персонажів стіни існують у реальності, так само, як існують намальовані кущі аґрусу, собака та все інше. Й актори грають, так, ніби перебувають у реалістичних декораціях. Реалістичним тут також є звук, який виступає важливим складником драматургії поряд із людським голосом.

Сценарій «Доґвілля» являє собою приклад тексту, який тримається на певних універсальних постулатах, що вони містяться не стільки в сюжеті, скільки в риториці. Тут головує слово, яке цілковито позбавлене підтексту й контексту, воно означає тільки те, що означає. Одномірність персонажів подається через одномірність та однозначність їхніх суджень. І все це створює нечувану клаустрофобію людського існування, яке безуспішно розбивається до власноруч створених обмежень.

І насилля тут також леґітимізоване через слово, яке покликане тільки замаскувати відверто зло.

Таким чином «Доґвілль» ніби змоделював сучасний світ, який будується не стільки на реальності, прямій матеріальності, скільки на віртуальності людської ідентичності, яка, своєю чергою, тримається не стільки на власному соціальному досвіді, скільки на фантазіях про саму себе та довколишній світ. Це віртуальна ідентичність заявляє сьогодні про себе чимдуж сильніше і через соціальні мережі, і через телебачення, і навіть через особисте спілкування. Усе піддається симуляції та фабрикації. Відтак останньою барикадою реальності стає безпосереднє фізичне насилля, яке виявляється останнім доказом автентичного людського існування.