Вночі з 12 на 13 січня о 01:05 на телеканалі «1+1» дивіться програму «Арґумент-кіно» та фільм режисера Еміра Кустуріци «Підпілля»/ Underground (1995, Франція-Сербія-Німеччина-Чехія).
Епічна, фантасмагорична трагікомедія знаменитого сербського кінорежисера та музиканта Еміра Кустуріци «Підпілля» (або ж «Андеґраунд») 1995 року була вдостоєна «Золотої пальми» Каннського фестивалю.
Сюжет «Підпілля» розгортається протягом п’ятдесяти років – від часів Другої світової війни до початку 90-х, розпаду Федеративної Югославії. 1941-го підпільники-антифашисти організовують у Белґраді справжній завод із виробництва зброї. Час плине, війна скінчилася, та вони не виходять нагору й продовжують свою діяльність. Життя на землі точиться за своїми законами, а в підпіллі – за своїми.
Тоді, коли, в результаті воєнних дій, кривавим, трагічним чином відбувався розпад Югославії на окремі незалежні держави, Емір Кустуріца, уже всесвітньо знаний режисер, володар «Золотої пальми» Канна за фільм «Тато у відрядженні», якийсь час жив у Сполучених Штатах Америки. На початку війни дім Кустуріци в місті Сараєві був спалений, а батько режисера помер від сердечного нападу.
Всі ці надзвичайні події змусили Кустуріцу повернутися на батьківщину, аби зафільмувати нову кінострічку і спробувати в ній намалювати картину новітньої югославської історії, спробувати осмислити, визначити місце свого краю в сучасному світі.
Естетика стрічки «Підпілля» є правдиво бароковою, що виявлятиметься і в наступних фільмах майстра. Барокова еклектичність картини дозволяє режисерові сміливо змішувати трагедійність із комічним, аж до фарсового, що часом дезорієнтує і, сказати б, вибиває глядача із крісла. Взагалі, що стосується фарсу, то Кустуріца, судячи з усього, схильний тим самим визначати всю історію ХХ століття як фарс, принаймні, через свою «балканську оптику».
Про особливості художнього стилю стрічок Еміра Кустуріци йтиметься у програмі в нашому спеціальному сюжеті. Принагідно ж наголошу, що, певне, одним з найголовніших достоїнств фільму «Підпілля», як, власне, й усієї творчости цього режисера вцілому, є особлива енергетика, вибухова життєва сила, вітальність, що б’є через край і полонить серця й душі глядачів по всьому світу.
Окрім усього іншого, цей фільм Кустуріци сповнений низки різноманітних символів, серед яких, безумовно, центральним є символ власне підпілля, що його схильні інтерпретувати як образ Югославії, котру загнав до підпілля міжнародної ізоляції режим Йосипа Броз Тіто, який правив країною протягом 35 років.
Також варто зауважити, що «балканський Фелліні», як часто називають Кустуріцу, є одним із правдивих творців того «балканського міфу», через який увесь світ має дуже певне уявлення про той край, як про землю людей неймовірно життєрадісних і бурлескних. Власне, Кустуріца сам став частиною цього міфу.
І він полюбляє згадувати слова свого професора часів навчання у празькій кіношколі: «Різниця між хорошим фільмом і поганим у тому, що в хорошому персонажі долають земне тяжіння». Герої фільмів Кустуріци справді частенько відриваються від землі – у прямому й переносному значенні, разом із тим залишаючись питомо земними.
Летимо з ними!..
**
ЕМІР КУСТУРІЦА: ПО ТОЙ БІК ВІТАЛІЗМУ
Ігор Грабович, АК
Кінорежисер, сценарист та композитор Емір Кустуріца займає унікальне місце у світовому кінематографі. Причиною цього є і тематика його фільмів, і особливий стиль, який робить його стрічки водночас неповторними, мистецьки виразними та дуже сучасними.
У більшості його стрічок ідеться про стосунки молодої людини, дитини чи підлітка з його батьком – або фактичним, біологічним, або символічним. Знаковою у тому сенсі стала картина Кустуріци «Батько у відряджені», у якій ідеться про Югославію 1950-их років, часів Сталіна й тодішнього керманича Югославії Тіто. Оповідь ведеться від імени шестирічного хлопчика, який розповідає про свого батька, комуніста й ловеласа, якого посадили до в’язниці за необережні слова.
Важливо також, що батько у кожному фільмі Кустурци – людина підкреслено вітальна, нестримна, сповнена суперечностей і схильна до стихійного анархізму. Власне, саме батько, як це не парадоксально, а не мати позначає у картинах цього режисера батьківщину, той особливий і неповторний первень, який дарує вкоріненість і надає надзвичайної міці, не зважаючи на численні випробування і вагання.
За структурою фільми Кустуріци доволі складні, перевантажені символікою та кількома планами оповіді. У такий спосіб режисер продовжує лінію поетичного кіна, частиною якого була свого часу і українська Київська школа, започаткована Олександром Довженком. Це досить химерний стиль, у якому на перший план виходить не скільки історія, побут і психологічна достовірність персонажів, скільки міф, цілісне буття, де індивідуальність ще не відділилася від загалу, а сам суспільний організм є частиною дикої природи.
Картина «Час циганів» є яскравим прикладом такого стилю, бо тут новий час із його технологічними звершеннями поєднується з магією та дивами, які вплітаються у людське життя надзвичайно органічно й невимушено.
Своїми фільмами режисер творить так званий «балканський міф», який попри всю свою жорстокість і фаталізм здатен наповнити людське життя моментами правдивого непідробного щастя, котрі в картинах Кустуріци найчастіше втілюються через політ.
Водночас фільми цього кінематографіста не замикаються винятково на балканській тематиці. У своїй єдиній американській стрічці «Аризонська мрія» режисер пропонує універсальну й дуже своєрідну матрицю людського життя, яка також пов’язана з магією та ірраціональним. І це ірраціональне не обов’язково має фольклорне походження, воно може втілюватись у створених цивілізацією речах, культурних та мистецьких образах.
Центральним образом такого штибу в «Аризонській мрії» є сам кінематограф, зокрема, стрічка голлівудського режисера Альфреда Гічкока «На північ через північний захід» – пародійна шпигунська історія , фраґмент із якої відтворюється у картині кілька разів і стає майже релігійним ритуалом. Цей ритуал, це повторення вчинків та слів за персонажами кінофільмів створюють здебільшого комічний ефект, проте вони вказують також і на потяг його героїв до чогось трансцендентного, до того, що лежить поза межами повсякденного досвіду й практичних навичок.
Ще одним невід’ємним складником кінофільмів Кустуріци є музика, до того ж вона дуже часто звучить безпосередньо в кадрі, адже персонажі цього майстра здатні до самостійного музикування. І ця музика є ще одним голосом його героїв, ще одним способом розповісти про себе, висловити щось більше та сильніше за слова, зіткати ще одну матерію буття.
2008 року Емір Кустуріца створює зразковий для себе фільм «Чорна кішка, білий кіт», у якому його стиль кристалізується остаточно й сягає певної досконалости. Це знову історія стосунків батька й сина, тільки цього разу йдеться про три покоління однієї родини. І це теж сюжет суцільно міфологічний, сповнений химерних персонажів та образів. У ньому також присутній елемент кінематографічного контексту, що пов’язаний з американським фільмом «Касабланка», точніше – з його фіналом із сакраментальними словами головного героя у виконанні Гемфрі Боґарта: «Я думаю, що це початок чудової дружби».
Фільм «Чорна кішка, білий кіт» сповнений іронії, яка і випробовує і утверджує міцність запропонованої міфології, вітальність персонажів та силу мистецьких засобів. Загалом Емір Кустуріца створив не тільки неповторний ориґінальний кінематограф, але й окремий всесвіт, у якому його герої здатні жити самостійно.
З цього погляду стрічка «Підпілля» («Андеґраунд»), яка демонструється вночі з 12 на 13 січня о 01:05 в «Арґументі-кіно», виглядає не просто мистецьки виразною, а ще й політично актуальною, бо крім найважливіших стилістичних ознак містить ще й доволі вичерпні висловлювання режисера на тему розпаду Югославії. У цій картині зіштовхнулися міфологічний стиль оповіді кінорежисера та сама історія, яка пручається такому міфологізуванню.
Кустуріца пропонує глядачеві певну позачасову модель балканського світу, загалом щасливого, хоча й не дуже невинного, який раптом розпадається під впливом зовнішніх чинників. У фільмі це подається через епізод бомбардування Бєлґрада німцями, що той символічно виразний через сцену руйнування зоопарку. Подальша історія – то тільки спроба якось вгамувати пристрасті, повернути звірів до кліток. Власне, таке трактування історії режисером спричинило критику і на батьківщині Кустуріци, і поза її межами. Режисера звинуватили у фальсифікуванні історії.
З іншого ж боку, майже через двадцять років після виходу на екрани, цей фільм залишається актуальним, насамперед у кінематографічному сенсі – як дуже щира і відчайдушна спроба поговорити про власну батьківщину за допомоги поетичних образів. На думку одних, подібні експерименти варті наслідування, на думку інших, вони свідомо архаїзують і політичну ситуацію, і недавню історію, перетворюючи глядача на споживача казок. Так чи так, але перед нами ще один приклад фільму, який більший за самого себе. І ці слова стосуються усієї творчости Еміра Кустуріци.