Ігор Грабович, АРҐУМЕНТ-КІНО
Французький фільм жахів – особливий жанр, загалом далекий від масової балаганної культури. Кожен з фрацузьких горорів має під собою вагому культурну традицію.
Скажімо, стрічку «Падіння дому Ашерів», зафільмовану режисером Жаном Епштейном 1928 року, аж ніяк не назвеш винятково фільмом жахів. Окрім цілком очевидних навіть сьогодні кінематографічних чеснот, серед яких уміле використання потрійної експозиції, незвичні ракурси зйомок, стрічка також прикметна своїм зверненням до високих традицій романтизму. Вільна екранізація кількох творів Єдґара По, вона сповнена дивовижної меланхолії. Ми тут бачимо красу смерти й водночас тугу за життям, які постають глибшими за доволі банальні закони горора.
Епштейн фільмує свою картину як поему, в якій персонажами стають не тільки люди, але й пейзажі, і предмети побуту, і навіть саме протікання часу, яке тут відчувається буквально на фізичному рівні.
У багатьох французьких стрічках можна відшукати елементи фільму жахів. Найбільше – у трилерах, які, власне, і балансують на межі з горором. Зокрема, такі елементи ми подибуємо в картині Анрі-Жоржа Клузо «Дияволиці», який розповідає історію про змову та вбивство. Власне, в картині йдеться про двох жінок-педагогів, які змовилися вбити чоловіка однієї з них. Причина – насильство та навіть садизм із боку цього самого чоловіка. Зрештою, детально сплановане та холоднокровно здійснене вбивство обертається проти самих змовниць.
Арні-Жорж Клузо вміло нагнітає саспенс, аби у фінальній сцені піднятися на рівень правдивої класики горора. Щоправда, подальші події, цілком у дусі французького раціоналізму, розвіюють містичний туман цієї історії, проте «Дияволиць» усе ж можна зарахувати до мистецького горора через атмосферу страху та ірраціональности, яка все-таки залишається визначальною навіть після остаточного розв’язання усіх сюжетних колізій.
Зрештою, в «Дияволицях» уперше відтворено сюжет, який згодом стане фактично провідним у французькому горорі. Він базується на стосунках одержимих одне одною жінок. І якщо Клузо у своїй картині, зафільмованій наприкінці п’ятдесятих, був змушений уникати надто відвертої чуттєвости, то кінематографісти наступної ґенерації сміливо переступили цю межу.
Знаменитий серед кіноманів Жан Роллін від початку сімдесятих фільмує стрічки, в яких безоглядно поєднує секс і страх. Його героїні, молоді та часто незодягнені жінки, що вони одержимі пристрастю одна до одної, чинять зло, проте не є злими за своєю природою. Героїні Ролліна, усі ці сирітки-вампірки, живі мертві дівчата, кримінальні злочинниці – цілком невинні створіння, що вірні своєму призначенню та колись принесеній клятьбі.
Власне, про клятьбу, заприсягання йдеться у фільмі Ролліна «Мертва жива дівчина». Дві юні подруги пообіцяли одна одній, що по смерті однієї, інша піде слідом. І ось одна з подруг померла, а потім несподівано воскресла і стала вампіром. Дівчата зустрічаються, і тепер їхня присяга набуває додаткового значення.
Звісно, сюжет картини Ролліна лежить цілком по той бік побутової достовірности й звичного реалізму, він ближче до фільмів німецького експресіонізу, з якими режисер себе охоче пов’язує, і все ж тут подибуємо також багато традиційно французького, фривольного, трансґресивного, чуттєвого.
Впродовж останніх років у Франції вийшло кілька картин, які вивели французький горор на новий рівень. І тут особливо показовими є два режисерських імені – Александра Ажі та Паскаля Лож’є.
Перший 2003 року зафільмував стрічку «Криваві жнива», що вона є традиційною для французького горора історією про жіночу пристрасть, яка обертається ріками крови, Лож’є, своєю чергою, зняв одну з найсуперечливіших картин десятиліття – стрічку «Мучениці».
«Криваві жнива» насамперед прикметні своєю композиційною вигадливістю та надзвичайно кривавими епізодами. Крім того, режисер дозволяє подивитися на події очима божевільної героїні. Картина буквально балансує на межі між безумством та здоров’ям, причому одне важко відрізнити від іншого. Ажа створив фільм, у якому норма подається, як щось виняткове, фактично неймовірне, а тому слабке і приречене бути принесеним у жертву.
«Мучениці» Паскаля Лож’є також далека від очевидних моральних приписів, тим паче, від традиційного щасливого фіналу. Тут ідеться про певну секту, яка намагається віднайти у сучасному світі правдивих мучеників. «У цьому світі самі тільки жертви, мучеників не лишилося», – побивається очільниця секти.
Друга половина фільму цілком присвячена перетворенню однієї з героїнь на мученицю. І те, що роблять із нею її мучителі, і, зрештою, кінцевий результат їхніх зусиль є доволі екзотичними і для французького горора, і для кінематографа загалом. «Мучениці» – приклад фільму, який, власне, і фільмом не хоче бути, бо тут ідеться про пошук певних матерій, які виходять далеко за межі кінематографа.
«Помста немовляті» Александра Бустійо та Жюльєн Морі – ще одна французька сенсація зі світу горора. І знову в центрі подій історія двох жінок, які намагаються розібратися між собою. І знову багато жорстокости й крови, неймовірні збіги обставин та атмосфера відчаю. Фільм підкреслено темний, бо історія, про яку йдеться, темна сама по собі.
Здається, що саме у цій картині французький горор остаточно порвав з усіма традиціями національної кінокультури, яка завжди тяжіла до таких речей, як ясність та раціональність. Безумство тут, здається, востаннє кидає виклик здоровому глузду, а відчай – сподіванню на краще. Це фільм, котрий занурюється в темряву настільки глибоко, що позбавляє нас надії на повернення. Врешті-решт, «Помста немовляті» – це все ж кіно, просто воно незвичне, новаторське, через що – достатньо дискомфортне і тому особливо жахне. Це саме те нове кіно, яке йде в ногу з нашим новим часом, не менш незвичним, новим та жахним.