Іван Туссо, Сфера: життя культури

Валентин Васянович, учасник Сценарної Майстерні, є, разом із Володимиром Тихим, одним із володарів премії "Глодоський скарб" 2015 року.

Валентин опановував режисуру ігрового кіно у Школі режисерської майстерності Анджея Вайди, Польща. Зняв документальні фільми “Старі люди” та “Проти сонця”, що отримали нагороди найпрестижніших кінофестивалів світу (2005 - Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Клермон-Феррані, Франція, 2005 - МКФ у Торонто, Канада, 2005 - МКФ IMAGO, Португалія, 2005 - МКФ «Літопис», 2002 - МКФ в Баку, де отримав приз за найкращий документальний фільм).

2005 року за творчі досягнення у фільмі “Проти сонця” став лауреатом Мистецької премії “Київ” імені Івана Миколайчука і був нагороджений срібною медаллю Академії мистецтв України.

Зняв повнометражний художній фільм “Звичайна справа”, відзначений журі Одеського МКФ. 2014 року вийшов його другий повнометражний художній фільм “Креденс”, що виявився вкрай актуальним і співзвучним драматичним подіям зими 2014 року. Фільм отримавприз міжнародної асоціації кінокритики FIPRESCI Одеського МКФ.

2014 року закінчено роботу над повнометражним документальним фільмом “Присмерк”. Фільм отримав відзнаки на МКФ Docudays UA, а згодом визнаний кращим українським фільмом 2014 року на Одеському МКФ.

Приємною несподіванкою для всіх стала перемога вітчизняного кіно на Каннському кінофестивалі, Франція. Фільм “Плем’я” режисера Мирослава Слабошпицького був відзначений одразу трьома призами “Тижня критики”, така подія відбулася вперше за всю історію фестивалю в Каннах. Продюсером та оператором-постановником фільму є Валентин Васянович.   

Скільки премій вже набрало «Плем’я»?

Сорок.

Ого! І що відчувають творці фільму, коли отримують чергову премію?

Звісно, це приємно, адже підтверджує якість фільму. «Плем’я» – це стрічка не для пересічного глядача, досить жорстка, з відвертими еротичними сценами. Але режисер Мирослав Слабошпицький чітко знає, що можна показувати, а чого не можна. Щодо фестивалів, то ми тільки мріяли потрапити до Канн, гарантій не було. А уявіть, що було б, якби не потрапили до програми жодного фестивалю?! Люди, які ніколи не бачили жодного фестивального фільму, потрактували б це наступним чином: ага, вони взяли у держави гроші на порнуху з дітьми-інвалідами! А після визнання на Канському фестивалі нас не чіпали. Фестиваль нас урятував. Якщо ти виграєш щось у Каннах, то продаєш фільм до десятків країн і береш участь у сотні фестивалів. Прокат «Племені» вже стартував у Японії, Великій Британії, буде реліз в Америці. На даний момент фільм бере участь у п’яти американських фестивалях. Це робота нашого дистриб’ютора в США – компанії «Драфт-Хаус».

Ви були впевнені в успіху стрічки?

Це лотерея. Коли знімаєш кіно, ніколи не знаєш: виграєш чи програєш. Гарантій немає.

Ви говорили про успіх «Племені» поза межами України. А тут, на рідній землі?

У ніші арт-хаузного кіно ми мали величезний успіх. У середньому наш бокс-офіс по Україні був удвічі вищий, ніж в інших канських лауреатів. Прокатом в Україні займається компанія «Артхаус Трафік» Дениса Іванова. За час прокату в Україні фільм подивилося чотири тисячі глядачів. Звісно, якщо порівнювати з так званим атракціонним кіно, то це мізерна кількість, але для арт-хаузного кіно цей показник удвічі перебільшує середній.

Але ж арт-хаузне і атракціонне (розважальне) кіно крутять у тих самих кінотеатрах? Чому така різниця?

Бо у рекламу розважального кіно вкладають величезні кошти. Усі порівнюють «Поводиря» і «Плем’я». Не дивно, адже відбувся гучний скандал. У промо-кампанію «Поводиря» було вкладено приблизно два з половиною мільйони гривень. Бокс-офіс склав п’ятнадцять мільйонів гривень. У промоцію ж «Племені» було вкладено копійки – відповідно ми заробили близько чотирьохсот тисяч гривень.

Але головне те, що в Україні є приблизно чотири тисячі глядачів, які дивляться арт-хаузне кіно. Дві тисячі в Києві і дві тисячі – по всій Україні. Скільки б грошей ти не вклав у рекламу, кількість цих людей не збільшиться. Натомість «Плем’я» продане у сорок країн світу, а фільм Олеся Саніна продадуть хіба що до пост-совкових країн.

Ви, чесно кажучи, вразили мене цифрою «чотири тисячі глядачів арт-хаузного кіно»… Усього лише чотири тисячі… Припустимо, що якась державна установа серйозно взялася б за прокат вітчизняного арт-хаузного кіно у середніх і невеличких українських містах – тоді ця цифра гіпотетично збільшилася б?

Лише гіпотетично. Ніхто в це не вкладає гроші. Світ влаштований так, що це нікому не потрібно. Багато людей вважають, що українського кіно немає і воно непотрібне. Вони не розуміють, що саме кіно формує сучасну людину.

Єдиний вихід у тому, аби щороку українське кіно знімалось у великій кількості. Тоді потроху аудиторія збільшиться. Українців треба привчити ходити на українське кіно. Має бути 20-30 фільмів на рік – і тоді за п’ять років буде не чотири тисячі, а сорок тисяч аудиторії.

А режисерів та знімальних груп на все це вистачить?

Вистачить. Людей, які закінчили Університет ім. Карпенка-Карого, не бракує. Вони не мають змоги реалізувати себе. Треба дати їм таку можливість. Коли Держкіно очолила Катерина Копилова, гроші почали розподіляти прозоріше, проводити пітчинги. Як правило, вигравали більш-менш якісні фільми. Було запущено чимало дебютів. Це надзвичайно важливо, адже, знявши дебютну двадцятихвилинну короткометражку за непогані гроші з індустріальним підходом – тобто з нормальною знімальною групою у п’ятдесят осіб, з нормальним майданчиком, з важкою технікою – режисер показував, що він може, буде він знімати далі чи ні.

Зі сценаристами у нас теж усе добре?

Як на мене, проблеми зі сценаристами не існує, бо сценарій в ідеалі мають писати режисери. Як Мирослав Слабошпицький, скажімо, писав сценарій до свого «Племені». І я так роблю. Хтось сказав: «Навіщо втілювати чужі дурниці? У мене і своїх не бракує…».  

Як міркує сценарист? «Мушу написати щось, по чому знімуть кіно і за це дадуть мені грошей». Хто може заплатити? Останнім часом – тільки продакшн-студії, які виробляють телесеріали. Тому всі пішли писати серіали. Скажімо, кілька серіалів знято за прозою Ірен Роздобудько.

Головна проблема в тому, що немає фінансування на українське кіно. Ті, хто мали б фінансувати кажуть: а чого ми маємо давати гроші? Хай кіно саме заробляє! Саме на себе кіно заробляє гроші в Америці, Індії та Китаї. Для Америки – весь світ ринок. А в Китаї та Індії мешкає по мільярду глядачів. Європа дотує кіно, показуючи рівень свого культурного розвитку.

Тобто без дотацій кіно неможливе?

Неможливе. Навіть у Голлівуді розвинена підтримка кіно. Скажімо, якщо продюсер вкладає кошти у створення фільму на території певного штату, частину коштів йому повертає держава. І це при тому, що знімають вони переважно атракційне кіно і весь світ є для них ринком. Україна ніколи не зможе собі такого дозволити. Якби Україна була імперією розмірами з Радянський Союз – тоді була б інша мова. Україна ж розмірами з Польщу, де кіно фінансується через Інститут кінематографії за рахунок відрахувань. Це те, що зараз намагаються проштовхнути Пилип Іллєнко та Микола Княжицький. Але як швидко це зробиться і чи зможуть вони побороти лобі телевізійників і провайдерів… У кіно свого лобі немає.

Як ви оцінюєте роботу нового керівництва Держкіно?

До створення Держкіно як окремої установи був відділ при Міністерстві культури. Років п’ять тому, коли перемогла «злочинна влада», з’явилася Катерина Копилова, в руках у якої був ресурс – знаємо всі, який саме, – і вона створила агенцію. Завдяки потужній політичній підтримці їй вдалося запустити цю «машину».

Пилип Іллєнко добре орієнтується в кіно, адже він із відомої кінематографічної сім’ї. У нього душа болить за кіно, але такої підтримки, як була у Копилової, він не має. І як би він не бився головою об стіну – «машина» не їде. Кіно має взяти під своє «крило» президент, або син президента, або прем’єр-міністр – інакше «машина» не заведеться, на жаль… 

Треба прийняти закони про відрахування від лотерей, від прокату іноземних фільмів, іноземного контенту, стягувати з провайдерів за піратське використання аудіовізуальної продукції. Але за ними – олігархи. І ми перед ними з нашим кіно – як діти малі… Рано чи пізно вони зрозуміють, що закони треба приймати, щоб захиститися від російської продукції. Треба затвердити Фонд кіно – причому недержавну організацію. Відрахування мають іти у цей фонд автоматично. Утім, усі ці зміни можуть забрати дуже багато часу, за який кіно просто загнеться…

Шкода… Запитання про серіали. У нас намагаються заборонити російський серіальний контент, де прославляється, скажімо так, не зовсім те, що мало б прославлятися на українському телебаченні. При цьому якісних закордонних серіалів ми на наших телеканалах все одно не бачимо. Чи можливо знімати в Україні наші серіали відповідного рівня (скажімо, на кшталт усім відомого «Карткового будиночка»)?

Такі серіали коштують дуже дорого. Але проблема навіть не в цьому. В Україні не бракує олігархів. Кожен олігарх повинен мати власний телеканал або декілька каналів. У результаті телеканалів у нас так багато, що рекламного ринку не вистачає. Кожен канал дотується якимсь олігархом. У середньому в рік група телеканалів обходиться олігархові у п’ятдесят мільйонів доларів. Це абсолютно неприбуткова справа. Тому вкладати гроші ще й у створення серіалів вони не можуть. Польща може. Чому? Бо там два національних телеканали, і рекламний ринок ділиться тільки між ними.

Чому б тоді не перекладати цікаві іноземні серіали і не крутити їх на наших телеканал? Звідки таке засилля російських серіалів?

Бо довгий час наш ринок був лише шматочком російського ринку. На території Росії ці серіали окупали себе, заробляли гроші, а ми були лише додатковим ринком, де можна було заробити ще трошки.

Сумно якось… «Плем’я», до речі, також не вельми веселе кіно. З чим ви пов’язуєте успіх такого депресивного фільму?  

Що таке канська фестивальна публіка? Це люди, які передивилися все, яких уже всім лякали, вони і плакали, і сміялися – словом, вони бачили все. І щоб зачепити цих людей, їм треба запропонувати щось несамовите… Наш фільм – експортний. Бо в Україні публіки немає. В українських школах немає такого предмету, як «кіно». А у Франції є. Людина, яка передивилася все кіно, яка знає, хто такий Марсель Карне, сприйматиме фільм інакше, ніж наша людина, молодість якої минула у комп’ютерних іграх. Там публіку до сприйняття готують з дитинства.

Я вчився ще у радянській школі. Пригадую, був такий предмет, як «Музика». Чи не було ідеї ввести предмет «Кіно» або «Історія кіно»? Чи хоча б «Історія мистецтв»?

Були громадські організації, які висували подібні пропозиції, але ж у нас бюрократична машина… За три роки – це час вивчення найважчих дисциплін – можна багато чого розповісти.

Раніше ви знімали документальне кіно. Як відбувся перехід від документального до ігрового кіно?

Непомітно. Спочатку я закінчив музучилище за класом фортепіано, потім зрозумів, що не дав мені Бог яскравого музичного таланту, а без цього немає сенсу займатися музикою. Конкуренція дуже велика, тож, якщо ти обдарований, вважай, що вже програв. Але я захоплювався фотографією. Це привело мене до Інституту імені Карпенка-Карого. Я закінчив операторський курс, попрацював з режисерами і зрозумів, що вони не дуже «шарять» в кіно. Вирішив придумувати і знімати сам. Так потрапив на курс документалістики Олександра Івановича Коваля. Це фантастична людина, котра дала нам реальну свободу. Олександр Іванович дав нам ключі від кімнатки, де лежали техніка та плівка. Хто мав ідею і бажання – знімав, а Олександр Іванович тихенько підклеював це потім до своїх фільмів. Він був тоді директором «Укркінохроніки» і мав можливостей більше, ніж інші.

Потім з’явилась можливість отримати грант на навчання у школі Анджея Вайди, де я вчився рік і отримав досвід роботи з акторами, розуміння, як пишеться сценарій. Після цього я зняв свій перший повнометражний ігровий фільм «Звичайна справа». Потім був «Креденс». Кожен фільм ти починаєш знімати з нуля. Ти не знаєш нічого. Ніби висиш у повітрі і не розумієш, з чого почати. Тому підходи до цих двох фільмів були абсолютно різні. У «Звичайній справі» головну роль виконував Тарас Денисенко. За рік ми повністю намалювали розкадровки фільму. Триста аркушів. Фактично зняли кіно на папері. На майданчику було вже не так цікаво… (Сміється.) Для «Креденсу» я не намалював жодної розкадровки. Це нагадувало радше театр. Ми знаходили локацію, приїздили на зйомку і вже шукали варіанти. Єдино можливий варіант ти відчуваєш одразу.   

Зараз я намагаюся зняти фільм без сценарію. Це документальна стрічка. У мене є певний герой. І я шукаю локацію. Знаючи свого героя і його бажання, я даю йому більше простору, ніж він має у справжньому житті, я драматизую його історію, можу з нею гратися, а локації вже підказують мені якісь рішення. І я ніби йду у темряві навпомацки. Щось викристалізовується – і я знімаю. Працювати таким чином важко психологічно – ти весь час або щасливий, або нещасний. Ти зняв сцену, розумієш – вона «працює», монтується в історію, але: що робити далі?! Може, ти помилився? Для мене така робота – виснажливе щастя…