Вагу фільму «Час життя об’єкта в кадрі» надає навіть не ім’я талановитого українського документаліста, а історія, яка, будучи спочатку фотографією, зробленою Олександром Чекменьовим сім-вісім років тому на одеському Привозі, проявиться перед глядачем.
Жінку з лівого боку світлини знайшли на цьому ринку, й вона розповіла: дівчина, що спить під лавицею, головний об’єкт кадру, була бомжем, хоч і рудоволосою красунею, а після злочинної операції з видалення органів померла, замерзла десь під парканом.
Так до стрічки Олександра Балагури, початої з думок про час, додалося уособлення останнього – деталь, важливість якої така сама, як і її унікальність.
Cвітлина Олександра Чекменьова
Сценарій експериментального документального фільму «Час життя об’єкта в кадрі» авторства Олександра Балагури й Світлани Зінов'євої на сайті СЦЕНАРНА МАЙСТЕРНЯ.
Пропонуємо розмову Ярослава Підгори-Гвяздовського зі сценаристом і режисером Олександром Балагурою.
У. Т.: Вам не здається, що вельми самонадіяно в наш час задумувати концептуальну і серйозну повнометражну документальну стрічку, коли і художні ігрові фільми людей цікавлять лише у форматі розваг?
– Так, зараз усе стає «продуктом», але є речі, які не можуть вимірюватися з погляду комерції. Банально – опера, музика, класична зокрема, не здатні існувати за законами ринку, бо не виживуть або просто переродяться чи трансформуються в щось інше, як зараз і відбувається. І кіно, незважаючи на його столітню історію, залишається мистецтвом, що усвідомлює саме себе. Воно досі спроможне порушувати вагомі питання, і, сподіваюся, в нашому фільмі теж є важливі теми. Ми три роки шукали можливості зробити цю стрічку. Всі розуміли, що проект неприбутковий, і в цьому сенсі було невідомо, яка його цінність. Я далекий від снобізму, але мушу сказати, що мені хотілося його зробити саме так, як є. Коли тебе щось хвилює, коли ти хочеш щось зробити і це є щирим, отже, воно турбуватиме і ще когось.
Розумієте, наш фільм – це для нас вид мандрів і пригод. І при цьому ми намагаємося залишитися собою, не загубити себе. І далі порушувати питання. Як і завжди. Хоча зараз трохи інший час, ніж був раніше. Швидший. Безпосередній. Чим нині й користуються кіно і телебачення. А це страшна річ, яка діє на людину. Можливість маніпуляції сьогодні безмежна. На цьому побудовані пропагандистські стрічки, як старі, так і сучасні. Зараз вона тонша, ніж раніше, але все одно є. А щоб володіти такою зброєю, потрібно бути морально готовим, аби розуміти, що сказати і як. Раніше так було зі словом: коли люди були малоосвіченими, до нього ставилися відповідально. Монахи, перед тим як писати, перепрошували Бога, кажучи: я безпомічний, убогий. З цієї серії була фраза «Озвучена думка є брехнею»...
Олександр Балагура під час фільмування стрічки "Час життя об'єкта в кадрі". У знімальному павільйоні Національної кінематеки України, січень 2012
У. Т.: Ваш фільм зшитий зі старих фотографій людей, птахів, тварин, будинків. Та ще й у чорно-білому кольорі. Це ностальгія за минулим чи стилістичний спосіб віддзеркалення вашого світосприйняття?
– Стрічка ніколи не робиться просто так. Є тема – любові, війни чи ностальгії, і треба визначити, як її зняти. Тобто завжди фільм є фільмом про фільм. Йдеться про матеріал і про ставлення до нього. Ось, наприклад, скульптор: перед тим як щось зліпити, він думає про це, бо матеріал і мова, якою ти з ним говориш, дуже важливі. Як сказати «я тебе кохаю»? Були і «Ромео і Джульєтта», і «Трістан та Ізольда», і всюди справа у тому, як сказано про них та їхні почуття. З фільмом так само. Береш матеріал, що тобі не бреше – фотографію, з якою можна робити все що завгодно: викадровувати її, по ній їздити, від неї від’їжджати, а вона при цьому залишається сталою. І тут втілюється сентенція, що кіно – це монтаж. Потрібно віддавати належне тому, що ти граєш, і відповісти на певні питання моралі: як далеко можеш зайти у грі й що, власне, хочеш зробити?
Автопортрет фотографа Олександра Павлова, творчість якого є одним із героїв фільму
У. Т.: Цікаво, що ви в цій грі граєте знову ж таки не за сучасними правилами – використовуєте ритм із минулого: повільність мови закадрового голосу, повільне перетікання кадрів…
– Усе залежить від того, що ти хочеш сказати і як це передати. Напевно, ви бачили трейлер. У фільмі буде по-різному. Деякі епізоди швидкі, енергійні. Інші повільні. Ми маємо справу зі шматком реальності, бо фотографія є її частинкою, і далі обговорюємо: чому вона виникла і чому в цей момент хтось натиснув на кнопочку фотоапарата. Але до кінця сенс того, що сталося і чому так сталося, не зрозуміємо. Приклад – Мейбрідж (англо-американський фотограф початку XX століття. – Ред.). Він, каталогізувавши рухи, гадаю, до кінця й не зрозумів, яку справу зробив. Велику справу!.. Сьогоднішній знімок через 30 років може мати зовсім інший сенс, ніж ми вкладали. Треба розуміти, що фотографія живе своїм життям.
У. Т.: Своїм чи вашим життям? Тобто ви показуєте реальність фотографії чи все ж таки це ваше сприйняття? Питання в тому, ваше кіно є документом, правдою чи черговою маніпуляцією?
– Те, що окреслюється як жанр, часто є доволі брехливим визначенням. Часом це роблять свідомо, програмно, в дусі маніфесту, як, приміром, Майкл Мур. А часом несвідомо – хтось може думати, що він робить правду, маючи ось такі переконання, а насправді то не буде правдою. У цьому сенсі, хоч як парадоксально, але більш документальним часто виявляється ігрове кіно. Там одразу відкривають карти, заявляючи, що в такий четвер такого року ми перед вами розіграємо історію принца Данського. А документальне кіно, заявляючи про себе як про документ, часто ним не є. Я не знаю, чи «Час життя об’єкта в кадрі» документальний фільм чи ні. Там багато ігрових моментів, розіграних номерів, а є чистий документ, бо йдеться про серйозні речі.
Під час фільмування стрічки у знімальному павільйоні Національної кінематеки України
У. Т.: Чи є у вашому фільмі соціальний підтекст? Чи можна «незворотні 15–20 років», про які ви говорите на початку стрічки, екстраполювати на все наше суспільство, що через нашу «зануреність» ми не помітили, що сталося?
– Річ навіть не в тому, що ми занурилися в себе і не помічаємо навколишньої дійсності, а в тому, що, якраз дуже прискіпливо споглядаючи за нею, думаємо лише для себе і про себе, з дуже егоїстичних позицій. У нашому фільмі є автоіронія. Ми не даємо рецептів, але констатуємо стан, намагаючись у ньому розібратися. Насправді це загальна універсальна ситуація, коли людина заблукала в житті й шукає вихід, що зрозуміло будь-кому.
Олександр Балагура під час фільмування
У. Т.: Зазвичай рідко виходить втілити те, що планується в голові й що написано на папері. Кажучи образно, пам’ятаєте, як у Тарковского в «Сталкері» – ви зайшли до кімнати бажань? Якщо зайшли, то що отримали натомість?
– Ви зачепили важливу річ. Це як із любительським відео – ось ти знімаєш пікнік, день народження і людей на вулиці, а в якийсь момент це вже щось більше, ніж пікнік і люди, – то час. Мова про те, що ніколи не знаєш, що станеться потім: ти пишеш книжку чи знімаєш стрічку і вже цим ніби входиш до тієї кімнати Тарковского. То ризик, бо не знаєш, із чим вийдеш. Питання щирості, душі, серця, відповідальності. Треба пам’ятати, що наприкінці шляху буде розрахунок. Але, щоб щось зробити, маєш до кімнати ввійти. І мусиш входити завжди. «Сталкер» Тарковского дивовижний у тому сенсі, що розказав, як це функціонує. Що ти входиш до кімнати бажань завжди, коли щось кажеш чи робиш. Щодня. Тобто треба мовчати? Але мовчання – це теж висловлювання. Важливо, з якими бажаннями потрапляєш до кімнати. І якщо можеш не входити, не входь. І навпаки.
Розмову вів Ярослав Підгора-Гвяздовський
«Український тиждень», №30, 2012