Дмитро Десятерик, «День»
На свято Незалежності прийнято підбивати різноманітні підсумки, навіть у часи війни. У нашого кіна — свій фронт, і бої там точаться запеклі: спершу — за виживання, згодом — за нові висоти. Здається, маємо певні успіхи.
Відносно недавнє минуле нашої кіноіндустрії можна охарактеризувати давно вже баналізованим словом «криза». Про 1990-ті навіть не хочеться згадувати; не набагато ліпше було й на початку «нульових». Трохи легше стало після 2004 року. Обсяг інвестицій у кінотеатральні мережі й виробництво фільмів почали зростати, а з ними й кількість повнометражних картин, не просто завершених, а випущених у прокат. Як наслідок, 2005 року на екрани вийшли одразу три повних метри; наступного року їхня кількість збільшилася до чотирьох і зростала далі. В анотованому каталозі «Фільми України. 2009—2012», підготовленому Національною спілкою кінематографістів і Національним центром Олександра Довженка, вказано, що 2012 року в Україні знято 61 фільм, із них 17 — ігрові повні метри, вісім — повнометражна документалістика. Із огляду на попередню статистику, це безумовний рекорд: 2011 року випущено 35 картин, із них 11 ігрових і сім документальних повних метрів; 2010-го цифри ще скромніші: 14 — 5 — 5. Втішні підрахунки, але навіть якщо лишити поза увагою те, скільки цих стрічок доходять до широкого прокату, залишаються запитання — наскільки якісне це кіно, що воно відкриває в розвитку екранного мистецтва, що повідомляє залу?
Якщо казати про конкретні імена, то серед режисерів — вихідців із радянської епохи — незмінно привертала до себе увагу Муратова, котра знімала одну за одною блискучі чорні комедії: «Другорядні люди» (2001), «Настроювач» (2004), «Два в одному» (2007), «Вічне повернення» (2012). Але Муратова — виняток, що підтверджував задавнену проблему: зміна поколінь затягувалася, не було кому кинути виклик старим майстрам.
• На щастя, ближче до 2010-х процес накопичення якісних змін почав давати результати. Так, 2011-го Марина Врода, 31-річна випускниця кінофакультету Національного університету імені Карпенка-Карого, після ряду навчальних робіт, знайшовши фінансування у Франції, зняла «Крос» — поетичну й небагатослівну роботу про самотність, дорослішання та свободу. Герой — підліток, що прогулює фізкультуру, за один ранок пізнає вигнання, бачить смерть і нарешті, знехтуваний однолітками, опиняється в дивному раю, де на одному березі біжать непотрібний крос його однокласники, на другому — відпочивають безтурботні дорослі, а в центрі, на воді, в прозорій кулі борсається напівголий хлопець — чи то такий же ізгой, чи такий же упертюх — зримий символ майбутнього, що чекає героя. Оригінальна авторська манера принесла Вроді «Золоту пальмову гілку» в короткометражному конкурсі Каннського фестивалю 2011 року.
• Режисери почали сміливіше, але поки що без відчутного успіху, освоювати комерційні жанри: на екрани вийшли трилери «Штольня» (2006) й «Тіні незабутих предків» (2013) Любомира Левицького, «Зелена кофта» (2013) Володимира Тихого, кримінальна комедія «Ломбард» (2013, Любомир Левицький), мелодрама «Київський торт» (Олексій Шапарев, 2014), дитячий фільм «Іван Сила» (Віктор Андрієнко, за книжкою Олександра Гавроша «Неймовірні пригоди Івана Сили, найдужчої людини світу», 2013). Драма Михайла Іллєнка «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2012) хоча й не стала творчою вдачею її автора, все ж таки зібрала пристойну касу, показавши, наскільки великий у суспільстві запит на картини національно-історичної тематики. Загалом, тут проблема більше політична й фінансова: щоб жанр процвітав і приносив прибутки, національну кіноіндустрію треба довго й ситно годувати.
Прелюдією до внутрішнього зрушення мистецької парадигми можна вважати 2010 рік, коли група режисерів (пізніше преса охрестила їх «українськими злими»), наскрібши копійок із власних кишень, зняла альманах під провокаційною назвою «Мудаки. Арабески». Незважаючи на нерівну якість окремих частин альманаху, проект набув широкого розголосу: так само, як за історичними пригодами, публіка скучила й за впізнаваними, сучасними, героями.
Об’єднання виявилося життєздатним, і 2011-го за часткової допомоги держави вийшов збірник тієї ж групи — «Україно, гудбай», цього разу 25 короткометражок — шість годин екранного часу в цілому. Підсумкову версію склало шість робіт. Правильна стратегія принесла успіх: фільм Мирослава Слабошпицького «Ядерні відходи» здобув приз «Срібний леопард» на престижному — з першої світової п’ятірки — кінофорумі в Локарно; схвально сприйнятий закордонною критикою, він досі збирає нагороди.
• 2012 року вийшла нова збірка, котра так і називалася «Українські злі», а в грудні 2013 саме група Тихого стала основою для створення команди «Вавилон 13», котра взяла на себе документування спочатку Євромайдану, а потім — і війни на сході. Влучні й професійні новели, замальовки оперативно виходять на власному інтернет-каналі «вавилонівців».
Найвідоміший учасник «злих» на сьогодні — Слабошпицький. У травні цього року саме він став автором справжньої сенсації. Його повнометражний дебют «Плем’я» є експериментом, небаченим в історії кіно: двогодинну картину знято з глухими акторами, жестовою мовою, без титрів і закадрових коментарів. Фільм було відібрано у програму 67-го Каннського фестивалю «Тиждень критики», і там наше «Плем’я» просто ошелешило і глядачів, і журі: українська картина отримала Гран-прі цього конкурсу, премію «Одкровення» і грант для оплати прокату у Франції.
Всі актори «Племені» — глухі, всі діалоги — жестовою мовою, дія — в інтернаті для людей з вадами слуху. Ані титрів, ані закадрового голосу. Ми й не почуємо жодного слова до самого кінця. І це не просто формальний прийом.
• Про що фільм? Про спільноту, що склалася через глибші причини, ніж соціальні. Сюжет визначають її дії, її ритуали, її ієрархія. Тому, наприклад, кількість крупних планів можна порахувати на пальцях однієї руки. Все відбувається на середньому або далекому плані — важливо охопити саме спільноту; крім того, дистанція дає глядачеві ключову для розуміння того, що відбувається, позицію дещо відчуженого спостерігача. Ми спостерігаємо, але співпереживання від цього гостріше — ефект, подібний до того, який трапляється в хорошій документалістиці.
Як і належить, герой на ім’я Сергій проходить ініціацію (сцена бійки на задньому дворі перед відчайдушно жестикулюючими вболівальниками — з найкращих), а після робить те саме, що й решта одноплемінників: ходить на розбій, бенкетує після справи, допомагає карати тих, хто провинився, отримує підвищення в ієрархії — возить дівчат (ті заробляють для племені проституцією) до водіїв вантажівок і добивається взаємності однієї з них. Ось цієї миті все починає руйнуватися: герой порушує звичаї, котрі не передбачають кохання. Він стає ізгоєм. Соціальні умови панують подібно до фатуму, проте фатум не вичерпується життєвими обставинами.
• «Плем’я» — це царство біомеханіки, історія, віддана на відкуп жесту, але не тільки. Режисер відмовляється від усної мови на користь мови візуальної (у чому важко переоцінити внесок оператора — Валентина Васяновича). Слова, які дуже часто слугують милицею для слабкого кіно, не потрібні Слабошпицькому, щоб сказати все, що треба. Коли, наприклад, один із персонажів проходить між вантажівок і пірнає на кілька секунд у цілковиту темряву, то його загибель в наступному кадрі виглядає логічно визначеною. Взагалі у «Племені» немає жодної зайвої сцени, незважаючи на двогодинний хронометраж. Фільм розбито на 25 фрагментів, кожний з яких знято одним кадром, і ці епізоди ритмізовані вкрай різноманітними способами. Здається, вся картина збудована згідно з цілісною ритмічною партитурою, доповненою безперервним рухом камери, — але це не напіваматорські стрибки, а саме плавне, ширяюче ковзання, що вносить до світу Племені особливу красу.
У героя є одна унікальна якість: слух не фізичний, а внутрішній. Цей хлопець — єдиний, хто намагається вирватися з кола корисливості й виживання, бо здатний любити. Його вчинки, навіть найжахливіші з них, продиктовані цією внутрішньою чуйністю — й вразливістю. Сергій долає закони Племені як справжній трагедійний воїн — самотній, він кинув виклик долі і відміряє у фіналі огрядними повільними кроками своє сходження в особисте пекло назавжди здобутої свободи.
«Плем’я» — не лише фестивальний успіх, це ще й нова мова, яка українським кіно досі не була освоєна. Слабошпицький кинув нашій кінематографічній спільноті такий виклик, ігнорувати який неможливо.
• Окрема тема — повнометражні неігрові стрічки. Якимось дивом наша документалістика пережила всі можливі та неможливі кризи й завжди трималася на вельми пристойному рівні; варто лише згадати блискучі роботи Сергія Буковського або братів Валентина та Максима Васяновичів. Наразі маємо нове ім’я: Юрій Речинський. Його повнометражний дебют «Хворісукалюди» є копродукцією Австрії та України і був показаний на кількох впливових фестивалях, зокрема на найбільш авторитетному форумі неігрового кіно — канадському HotDocs. «Хворісукалюди» — кінороман про бездомних наркоманів у трьох частинах: «Дитинство», «Матір», «Любов», з прологом і епілогом. Зграя напівдітей — живуть у підвалі, повільно вбиваючи себе дешевим та страшним наркотиком. Один з них — поїхав шукати свою матір у село й зіткнувся зі зневагою та злобою мешканців. Молоде подружжя — вирішує не народжувати дитину. Речинський роздивляється нестерпне, на наш погляд, життя цих людей і раз за разом вихоплює миті краси та гідності: червона повітряна кулька в підвалі; собака, котрий живе разом із наркоманами й котрого всі люблять; сирота з другої частини, який в епілозі годує розкішних білих лебедів і чайок. Варто погодитися з самим автором: він зробив фільм не тільки про конкретну соціальну проблему, а й про людську природу як таку — хай на найнижчому суспільному рівні, здеградовану, але все ж таки невбиту. Довершене візуальне втілення (оператори — Алекс Запорожченко, Сергій Стеценко), продумана й чітка драматургічна структура принесли Речинському варту багатьох нагород похвалу від Ульріха Зайдля — культового австрійського кінематографіста.
• Якщо продовжувати розмову про документалістику, то знаковою подією останніх років є прихід у вітчизняне кіно Сергія Лозниці. Уродженець Білорусі, Лозниця виріс і прожив більш як чверть століття у Києві; паспорт у нього досі український. Переїхавши спочатку до Росії, а потім до Німеччини, він прославився як документаліст, однак свій повнометражний ігровий дебют приїхав знімати в Україну: соціально-психологічна драма «Щастя моє» (2010) здобула в Каннах схвальні відгуки міжнародної кінокритики. Взимку 2013 — 2014 рр. Лозниця приїхав до Києва для підготовки зйомок історичної драми про Бабин Яр і, звісно, переключив увагу на революційні події. Результатом виявився двогодинний документальний епос «Майдан», який разом із «Племенем» став одним з одкровень цьогорічних Канн.
Це — історія про Майдан в обох значеннях — про місце і про спільноту. Це не хроніка, не публіцистика, і тому закиди, що у фільмі не відображено тих чи інших подій, не мають сенсу. «Майдан» — передусім художній візуальний текст (до речі, давно уже слід відзвичаїтися від поділу на «художнє» і «документальне») із власною образною системою, і спостерігати за плином цих образів напрочуд цікаво.
Спочатку близько години Лозниця зосереджується на описі ситуації. Змінюються загальні та середні плани; у тривалих, до п’яти хвилин, знятих нерухомою камерою статичних епізодах майже нічого не відбувається — люди йдуть крізь кадр, займаються щоденними справами. Інколи так вимальовуються доволі цікаві портрети: дівчина розливає «волинський чай», а їй у цей час вплітають стрічки в коси; поет-аматор біля мікрофона забуває власні вірші; колоритний чолов’яга награє Гімн України на гітарі. Палкі промови, заклики вождів зі сцени залишилися на маргінесі, головне — оця дорогоцінна рутина, в яку завдяки нерухомості кадру занурюєшся, немов у медитацію. Кухня в Будинку профспілок, КМДА, барикади на Хрещатику, десятки облич, сотні жестів утворюють знаменитий людський мурашник Майдану — хаос напередодні акту творіння. Рух у часі, власне сюжет розпочинаються після титру про початок подій на вулиці Грушевського 19 січня. Камера Сергія Стеценка залишається, за одним винятком, нерухомою. А втім, цього разу людська маса вступає зі своїм важким танцем на сцену історії, являючи собою водночас і хор, і протагоніста трагедії, яка розгортається тут і тепер. Те, що режисер показує в епізодах протистоянь, — плавильний тигель, у якому твориться нація, не етнос, а відповідальна громада — та сама політична нація, на якій і тримається сучасна цивілізація. Від кадру до кадру, від хору, що співає Гімн, до скорботних облич на похороні жертв розстрілу — це дивовижне, грандіозне перетворення зафіксовано з усією точністю і чесністю, на яку тільки й здатен талановитий митець.
У кожного народу — свій фільм про народження нації. Лозниці вдалося якщо не створити таку картину, то зробити величезний крок у потрібному напрямі. Народ України — можливо, навіть уперше у своїй історії — побачив себе на кіноекрані. І це — красиве, гідне обличчя.
Що ж далі? Наразі той же Речинський працює над повнометражним ігровим дебютом, який буде українсько-австрійською копродукцією. Якщо ця робота вдасться, то, разом з Лозницею, Слабошпицьким і «злими» матимемо вже щось близьке до власної «нової хвилі».
• З огляду на це, можна, щоправда, поки що з великою обережністю говорити, що українське авторське кіно формує власний стиль. Отже, це кіно соціальне; соціальність, однак, стає лише підмурівком для постановки екзистенціальних питань свободи, людської гідності, проблеми вибору; і йому притаманні пильність, спостережливість режисерського погляду; оптика його безстрашна й не уникає неприкрашених або навіть жахливих сторін життя; в операторський роботі акцентовано певну естетизацію кадру; як наслідок, від глядача вимагається більша, ніж у розважальних фільмах, концентрація та увага до деталей, однак завдяки усьому цьому подібні фільми так само зрозумілі авдиторії за межами України. Повторюю, це — аналіз авансом.
Одне очевидно: попри всі негаразди, наше кіно перебуває на підйомі. Чи буде завтрашній день української кінематографії кращим, аніж сьогоднішній — залежить передусім від самих кінематографістів.