Ігор Грабович, спеціально для СМ

Фільм «Термінатор» вийшов на американські кіноекрани восени 1984 року і одразу став культурним феноменом.  До картини часто звертаються і сьогодні, всіляко трактуючи зміст цієї історії.

У чому секрет «Термінатора»? Можна назвати безліч чинників, серед яких будуть і новаторські спеціальні ефекти, і музика Бреда Фіделя, і Шварценеґґер, і тематика картини, і монтаж,  і навіть дух вісімдесятих років з його антикомуністичною параноєю та потребою в мілітаризованій естетиці.

Проте найважливішим фактором успіху став саме сценарій Джеймса Кемерона, у долі якого «Термінатор» зіграв виняткову роль.

Річ у тім, що остання версія сценарію, до якої доклала руку також продюсер та майбутня дружина Кемерона Ґейл Енн Герд, не тільки містить у собі практично весь фільм, за винятком деяких вирізаних сцен, які мало що додають до розуміння концепції, а ще й певний прообраз подальшого кінематографа Джейса Кемерона. Тому в цю історію варто вдивитися уважніше.

За леґендою, яку поширює сам Кемерон, сценарій «Термінатора», точніше його центральний образ, прийшов до нього під час нападу гарячки у якомусь дешевому готелі, де безробітний на той час режисер працював над кількома сценаріями, які сподівався вигідно продати студіям. Йому примарився робот із червоним очима, який виходить із вогню й переслідує молоду жінку.

Сценарій був закінчений восени 1983 року, проте зреалізований не одразу – з цілком об’єктивних причин – і через пошук потрібної студії, і через Шварценеґґера, який цілих дев’ять місяців був зайнятий на зйомках «Конана-руйнівника».

Тематика

«Термінатор» присвячений одразу кільком темам – страхові перед ядерною війною, бунтові машин проти людей та мандрівці в часі, яка здатна змінити майбутнє.

Перші дві теми у картині міцно пов’язані між собою, бо ядерну атаку тут здійснюють не люди, а надпотужний комп’ютер «Скайнет», який взяв під контроль систему оборони.

Відтак найважливішою темою фільму є страх перед розумною машиною, яка виходить з-під контролю людини. Кемерон тут пішов натоптаною стежкою, наслідуючи насамперед стрічку «Космічна Одіссея 2001 року» Стенлі Кубріка, у якій було показано бунт, а згодом і агонію бортового комп’ютера «Гела 9000».

«Космічна Одіссея 2001 року»

Кіборґ як центральний персонаж фільму, а також мандрівка у часі задля зміни майбутнього прийшли до «Термінатора» з інших кінострічок, серед яких часто згадують «Кіборґа 2087» (1966), а також кілька серій знаменитого телесеріалу «Зовнішні кордони» (1959). Елементи «Термінатора» відшукують також у картині «Західний світ» (1973) режисера Майкла Крайтена.

Проте усі ці перегукування та наслідування навряд чи заступлять собою ориґінальність та новаторство «Термінатора».

Фабула

За фабулою «Термінатор» – фільм-пересідування, у якому погоня не тільки триває до останніх кадрів картини, а й становить хребет сюжету, й може трактуватися і як умова жанру, і як певна метафора.

І в «Термінаторі», і в «Безодні», і в «Чужих», і в «Правдивій брехні», і в «Титаніку», і в «Аватарі» сцени переслідувань позначають собою процес становлення персонажів, зміну їхньої участі, перехід із одного статусу в інший. Найрадикальніше це втілилося у «Термінаторі», де Сара Коннор, утікаючи від кіборґа-убивці, із розгубленої офіціантки перетворюється на новочасну Діву Марію.

«Титанік»

А, скажімо, у «Титаніку» сцена погоні не тільки міцніше поєднує закохану пару, але й визначає подальший статус головних героїв – Джек тоне, а Роуз виживає, змінює ім’я та спосіб життя.

Головний конфлікт

Головний конфлікт «Термінатора» – це протистояння людини та машини, живої матерії та неживої, ориґіналу та копії.

І це один із найпоширеніших конфліктів західного світу, який  робить ставку на технічний проґрес як неодмінну умову свого існування.

У новий час цей сюжет пов’язується із історією штучного творіння, яке повстало проти свого творця. Найвідомішою історією на цю тему є роман «Франкештейн» Мері Шеллі, і «Термінатор» може трактуватися як одна із варіацій цієї теми.

Конфлікт у «Термінаторі» обертається довкола двох конкуруючих способів відтворення – органічного, природного, яке утілює людина, та механічного, бездушного, яке втілюють машини.

Життя тут подане як щось принципово спонтанне, непрогнозоване, вразливе, здатне потерпати від болю і все ж боротися за себе до кінця.

Йому протистоїть інша форма існування та відтворення – механічна, програмована, бездушна, позбавлена чутливості та співчуття.

Боротьба між ними і складає основу «Термінатора».

І цей конфлікт Кемерон продовжить і далі, у наступних своїх картинах.

«Аватар»

В інших фільмах такий конфлікт стосуватиметься більше самих людей, одні із яких будуть на боці одержимих владою та наживою негідників, а інші відстоюватимуть право на звичайне життя у безпечному природному світі.

Апогею тема досягне в «Аватарі», де носіями світу механічних цінностей  стануть агресивні земляни, які спочатку зруйнували власну планету, а згодом прибули на Пандору, аби розпочати війну за ресурси проти органічних та вразливих місцевих жителів На’ві. У цій війні Кемерон явно на боці живої органічної матерії, якій загрожує прийшлий технічний прогрес.

Герої, діалог та гумор

Герої «Термінатора», діалоги сценарію та фільму підкреслено демократичні. Головними й другорядними персонажами, за винятком Термінатора, є звичайні люди – офіціантка, солдат з майбутнього, офіцери поліції, тренерка аеробіки, панки, відвідувачі кафе й дискотеки, тобто люди аж ніяк не аристократичного походження та інтелекту.

Відтак діалоги і в «Термінаторі», і в інших картинах Кемерона практично ніколи не торкаються світоглядних чи спеціальних тем, бо слугують або для загальної характеристики персонажа, або просто рухають історію вперед.

Можна сказати, що Кемерон не особливо довіряє слову, бо спроби героїв пояснити мотиви своїх учинків, як у сцені розмови Різа із поліцейським психіатром, жодним чином не впливають на перебіг подій. Тому дії у фільмах Кемерона промовляють більше за слова.

Діалог часто зводиться до певного набору незмінних реплік, як, наприклад, у сцені телефонної розмови Сари й Мета: «Спочатку я розстібну ґудзики на твоїй блузці…», – з повторення тих самих слів уже іншій співрозмовниці. Інколи суто функціональний діалог закінчується сильною реплікою, яка входить в аннали, наприклад, словами Термінатора: «Я повернусь».

Звідси і своєрідний гумор сценаріїв та фільмів Кемерона, який зводиться до простих і невибагливих жартів, як, скажімо, в «Чужих», де чоловік запитує у жінки: «Васкес, тебе не плутали з чоловіком?» – « Ні, а тебе?».

Головний позитивний герой

Головним позитивним героєм «Термінатора» є Сара Коннор, яка у сценарії та згодом у фільмі зазнає найбільше метаморфоз. Власне, саме із нею і повинен ідентифікуватися глядач, для якого вона постає своєрідним утіленням норми у цій доволі химерній історії.

Кемерон вперше, проте не востаннє, робить головною героїнею свого фільму жінку фертильного віку, яка опиняється у незвичних для себе обставинах і проходить важкий шлях назустріч власному материнству.

У конструюванні такого персонажа важливими є три обставини. По-перше, невинність головної героїні у широкому значені цього слова. Сара Коннор – довірлива та відкрита дев’ятнадцятилітня дівчина, яка тільки-но розпочала своє самостійне життя і ще не набралася неґативного досвіду.

Другою обставиною є принципова (хоча часто і неусвідомлена) готовність героїні до метаморфоз, до певного перетворення та зростання, які докорінно змінюють її життєвий статус .

Третьою обставиною є материнство героїні, яке часто подається як фінальний результат усього процесу перетворення.

«Чужі»

У наступних картинах Кемерона ми бачимо або всі три складники, або два із них. Скажімо, у «Чужих» Ріплі, яка прокинулася через п’ятдесят років після першої історії, показана жінкою, що вона майже одержима материнством. Її рішення повернутися на планету із «чужими» диктується тим, що вона хоче порятувати поселення землян.

У фільмі вона фактично удочеряє дівчинку Н’ют, єдину колоністку, яка вижила після атаки «чужих».

І в цьому фільмі є ще одна мати, королева «чужих», яка оберігає власне потомство від знищення. Відбувається зіткнення двох матерів, двох способів розмноження, двох форм життя, яким неможливо ужитися поряд.

Материнство посідає головне місце у всесвіті Джеймса Кемерона, де фактично є основою буття і втілюється не тільки у персонажах-жінках, але й подається через різні «материнські» субстанції, серед яких найпершою є вода.

Із води, з рідини усе починається, і в рідину все повертається.

Антагоніст

Неґативний герой у «Термінаторі», власне, сам Термінатор, серія 800, модель 101, версія 2.4, який у фільмі подається в кількох іпостасях. Насамперед він кіборґ, себто кібернетичний організм, який поєднує в собі механічний скелет із зовнішньою плотською оболонкою, яка потрібна Термінатору винятково для маскування.

Тобто це машина, яка видає себе за людину. Від людини кіборґ відрізняється не тільки металевим скелетом, але й своєю програмою, яку Термінатор наполегливо виконує. «З Термінатором неможливо домовитися, неможливо його переконати. Він не знає, що таке жаль, каяття чи страх. Він ні перед чим не зупиниться, поки не вб’є тебе» – каже Кайл Сарі. Тобто головною рисою Термінатора є його принципова негуманістичність та негуманність.

Свідомо чи ні, проте Кемерон у творенні образу Термінатора слідував пораді Альфреда Гічкока, який сказав: «Фільм тим кращий, чим сильніший у ньому неґативний персонаж».

Кращого неґативного персонажа, ніж машина, яка не відає людських почуттів, справді важко уявити. Відтак Термінатор виявився настільки хорошим, що його ім’ям було названо фільм.

Згодом персонажі, подібні до Термінатора, будуть у кожній картині Кемерона. Його негативні герої – це завжди чоловіки, дуже часто технократи, одержимі власними ідеями люди, які готові заради тих ідей приносити у жертву все живе.

Останнім за часом таким героєм став полковник Майкл Кворіч із «Аватара».

Посередник, жертва

Дуже важливий персонаж і для «Термінатора», і для всесвіту Кемерона загалом. Це персонаж, який виступає своєрідним посередником поміж головним героєм та його подальшою місією, а також собою жертвує, аби ця місія здійснилася.

У «Термінаторі» це Кайл Рівз, якого прислали із майбутнього, аби він відкрив очі Сарі Коннор на її майбутню місію й заодно став батьком Джона Коннора.

Рівз у стрічці – пряма протилежність Термінатору, хоча у сценарії він мало чим від нього відрізняється зовні. Обравши на роль Рівза Майкла Біна, а на роль Термінатора Арнольда Шварценеґґера, Кемерон не тільки унаочнив різницю між людиною та машиною, він ще й заклав основу іконографії подальших персонажів такого типу.

Дуже часто це молодий, не до кінця сформований, навіть вразливий чоловік, який добровільно обирає власну місію і йде на смерть заради її виконання.

Без таких героїв не обходиться жоден фільм Кемерона. Серед інших, схожих героїв, на першому місці, звісно, Джек Доусон із «Титаніка», який відкрив для юної аристократки Роуз новий світ, а згодом пожертвував собою, аби мрії Роуз втілилися. У «Термінаторі 2» таким посередником і жертвою стане сам Термінатор серії 800, який спочатку дозволить себе перепрограмувати, а згодом добровільно зануриться у розплавлений метал, аби відвернути ядерну війну.

Фінальна жертва таких персонажів у більшості випадків трапляється у певному рідкому середовищі. У «Титаніку» – це вода, в «Термінаторі 2» – розплавлений метал. І ці герої ніби символічно повертаються у якесь протолоно, де не стільки гинуть, скільки сполучаються із певною першоматерією, із якої мають шанс повернутися до життя.

Особливо яскраво це виявилося в «Аватарі»,  де кожна смерть живої істоти аж ніяк не є остаточним відходом у небуття, а радше поверненням душі до певного вмістилища, у якому вона отримує вічне життя.

Структура сценарію

Сценарій «Термінатора» має класичну триактну структуру.

Перша частина починається від прибуття Термінатора і закінчується арештом Кайла.

Друга частина починається атакою Термінатора на поліцейську дільницю і закінчується ніччю кохання героїв у мотелі.

Третя частина починається з атака Термінатора на мотель і закінчується перемогою Сари на заводі.

Фінал кінострічки відбувається за шість місяців, коли вагітна Сара зупиняється заправити автомобіль біля мексиканської заправки. Вона надиктовує листа синові, її фотографує на «полароїд» мексиканський хлопчак, і Сара ховає світлину в автомобілі, аби згодом передати її Джонові, а він, своєю чергою, Кайлові.

Останній діалог сценарію: «Незабаром буде буря» – каже працівник заправки. «Я знаю», – відповідає Сара.

Таким чином Кемерон закільцьовує сценарій, вказуючи на фатум ядерної війни.

Кожен із його наступних сценарії мав таку саму структуру. Кожна із частин змінювала статус головного героя, аби наприкінці повернути історію до початку.

Відтак сценарії Кемерона не містять традиційного щасливого фіналу, бо розповідають про певну циклічність буття, у якому народження змінює не стільки смерть, скільки певне переродження, яке може тривати безконечно.

Висновки

Висновки тут можна зробити різні. Найперший з них той, що Кемеронові, як мало кому із голлівудських кінематографістів, вдалося відшукати певну універсальну формулу сучасного видовища, яка б задовольняла якнайширші глядацькі маси.

Його герої, які представляють собою найдемократичніші верстви населення, дають широке поле для ідентифікації великій кількості людей і через соціальну впізнаваність, і через бажану високу місію, яка випадає на їхню долю. Прості люди стають героями, які рятують світ, – хіба не привід любити таке кіно?

З іншого ж боку, кінематограф Кемерона дає людині певну ілюзію безсмертя, яке втілюється тут у розв’язках та фіналах його картин, де герої не щезають, а повертаються у певний особливий світ, своєрідну нірвану, де вони возз’єднаються із коханими і житимуть вічно. Класичним став фінал «Титаніка», де стооднолітня Роуз одразу після смерті перетворюється на саму себе молоду і гарну, аби зустрітися на лайнері із Джеком. Хіба це не бажана смерть?

В «Аватарі» Джейк Саллі, відмовляючись од власного тіла, переноситься у свій аватар, аби почати нове життя, яке фактично є безсмертним.

У такому контексті «Термінатор» дає  ілюзію торжества над часом і через розуміння героїнею невідворотного майбутнього, і через усвідомлення нею власної місії, яка, попри увесь свій страхітливий зміст, все-таки дає глядачеві солодке відчуття обраності.

Кінематограф Кемерона – це вміло створений анестетик, який позбавляє людину від болю реальності, песимізму та відчаю, котрі виникають унаслідок нездатності людини істотно вплинути на перебіг подій власного життя, а, тим паче, змінити світ.

Лінда Гемілтон і Джеймс Кемерон на зйомках "Термінатора" (1984)

Якщо ж повертатися до сценаріїв, то у випадку Кемерона ключове значення має не тільки факт, що режисер самостійно ставить власні сценарії, але й обставини створення його фільмів. Кемерон відомий нестримним тяжінням до постійного вдосконалення своїх картин, відтак, вимогливістю до студій та власної команди. Він реалізовує власні сценарії, максимально задіюючи фінансові й творчі ресурси студій та причетних до справи людей.

Леґендарними стали футболки, які його співробітники носили на одному з проектів: «Мене не злякати, бо я працюю на Джеймса Кемерона».

Навіть перелицьовуючи чужі сюжети, цей кінематографіст творить власний світ, який наполегливо і практично безперешкодно переносить на екран. Знімаючи свої історії про страшну західну цивілізацію, Кемерон використовує усі її технологічні надбання, аби ще ближче підійти до тільки йому відомої нірвани, яку годі виміряти чи навіть уявити.