Володимир Войтенко, Сценарна Майстерня

Цьогоріч до кінотеатрального прокату України вийшов повнометражний дебют Катерини Горностай «Стоп-Земля». Цей талановийтий фільм особливий тим, що ревізує і відкидає досі панівну колоніяльну парадигму українського кінематографа, з її засиллям суржика чи шизофренічного поєднання української та російської, що подаються глядачеві як «правда життя». Фільм не піддається однозначній жанровій класифікації, позаяк цікаво й органічно поєднує риси ігрового, документального кіна, інтерв’ю та телевізійного «спектаклю дійсности». Він особливий у багатьох аспектах, але мене цікавить насамперед його мова.

Щоб задовольнити мовні вимоги чинного закону «Про кінематографію», режисерка вирішує знімати всі діялоги українською. Це незважаючи на те, що дія відбувається в Києві, а герої фільму симпатичні старшокласники міських шкіл, які шукають свого місця в житті, сенсів і мотивацій. Горностай свідомо іґнорує київську дійсність, а створює власну постколоініяльну й робить це переконливо, я б сказав, навіть захопливо. На очах у спочатку настороженого глядача герої «Стоп-Землі» освоюють мову, якою в своєму реальному житті вони швидше за все не користуються. Ні, з їхніх вуст не ллється завжди легкий суржик. Амбітна режисерка ставить для них планку значно вище, вимагаючи не лише незасміченої русизмами української, але й мови, що була б водночас живою, розмовною, цікавою і природною, – мови, від якої глядач не їжився б, а навпаки насолоджувався, чи просто сприймав, як нову органіку нової культурно розкріпаченої молоді.

Загалом усі непрофесійні актори фільму чудово досягають поставленої мети. Мова, яку глядач «Стоп-Землі» чує, заслуговує на докладніший аналіз, позаяк вона у важливому сенсі створює без перебільшення історичний прецедент в постсовєтському кінематографі України. Горностай демонструє, як можна змусити глядача забути про колоніяльну дійсність сьогоднішнього ще дуже зрусифікованого Києва і повірити в постколоніяльну «художню дійсність», яку вона направду майстерно малює на екрані. Відомо, що сьогоднішня дійсність Києва така, що його шкільна молодь на заняттях змушена розмовляти українською, бо ж навчається в де юре українськомовних школах, зате на перервах і поза заняттями школярі частіше й разом із їхніми ж викладачами користуються рідною для них російською. Реальність, здається, ні до чого не зобов’язує режисерку, бо вона, як належить направду талановитій мисткині, зацікавлена правдою життя саме так, як про неї писав Пабло Пікасо. Глядачам постійно дають зрозуміти, що на їхніх очах молодь України переходить від колоніялізму до свободи: внутрішньої й зовнішньої, свободи самовиразу та свободи від безглуздих обмежень. З одного боку, герої мають російські варіянти імен: Марія – це Маша, ще не Марійка, Семен – це Сьома, ще не Си́ма (від Си́мон), Іван – це Ваня, ще не Івась.

В інтимній антропоніміці фільму проте не все російське, бо иншого персонажа досить несподівано для зрусифікованого вуха посполитого українського глядача, але цілком правильно з точки зору фонетичної логіки називають Миша, а не Міша, бо ж від «Миха́йло», а не від «Міхаи́л». Така гібридність маркує і сам перехід з російської до української й те, як далеко і незворотно цей перехід зайшов, бо за винятком цих антропонімічних атавізмів, російської у мові персонажів більше немає, принаймні на лексичному рівні. Вони подекуди виринають на фонетичному рівні, коли дехто, замість вокалізувати прикінцеву приголосну ~в і вимовляти її як нескладотворче коротке ~ў~, напр., сказаў, піў світу, – так як це роблять питомі українці, її оглушують, вимовляючи, як глуху ~ф~, як це роблять росіяни, напр., сказаф, піф світу. Від цього мова персонажів не стає штучною чи надуманою, а радше зафарбованою місцевим київським колоритом, – адже Київ перебуває в стані переходу від колонії до свободи.

Перехід колонізованого до свободи також маркований моментами мовної самокорекції персонажів. Ми чуємо, як викладач на занятті з оборони Вітчизни виправляє власну помилку (спусковий «крючок» на спусковий «гачок»), чи як старшокласниця каже приятелеві, який читає етикетку на пляшці, що слід казати не «водка», а «горілка», дарма, що написано «водка».

Глядач чує в «Стоп-Землі» українську, про яку він забув, дивлячись серіяли на кшталт «Впіймати Кайдаша» – літературну мову в її живому розмовному діялогічному варіянті. Ця мова фактично не має функційно-стилістичних обмежень. Крім розмови її вживають у науковому викладі (заняття з психології та біології, екскурсія до музею космонавтики), технічно-інструктажному жанрі (спортова та військова термінілогія на заняттях з фізичної культури й оборони Вітчизни), вульгарний словник (обсценна лексика), сленг (він переважно з російської, але фонетично українізований – «тусівка» замість «тусовка»), музична термінологія (гра на фортеп’яні), в телефонних застосунках і в смс-листуванні. Вся музика у фільмі, за малим винятком, українська і включає не лише те, що слухають і під що танцюють, але й українськомовний реп, коли мова стає матеріялом імпровізації, різновиду творчости, що вимагає віртуозного володіння словом.

Важливим є ще й те, які теми ословлюються в фільмі нововіднайденою українською мовою. Це рефлексії героїв про кохання, дружбу, психологію людських стосунків, проблеми з батьками, секс, ідентичність, у тім й ідентичність статеву, екологічну свідомість, вибір професії, екзистенційну самотність. Персонажі фільму глибокі, розумні, інтелектуальні, цікаві, спостережливі, делікатні, забавні, невідпірно симпатичні великою мірою ще й тому, що такими їх робить мова, яку глядач чує з їхніх вуст. Кожен і кожна з них своєю чергою роблять українську мову цікавою, привабливою, багатогранною, багатофункційною, експресивною, і, що особливо важливо, абсолютно самодостатньою.

В ідеологічно знаменному епізоді посередині фільму (1:09:42) герой на ім’я Сьома раптом питає: «Як сказати українською «прєдвкушеніє»? Питає й не дістає відповіді – наступний кадр вже про щось цілком недотичне. Режисерка тут, свідомо чи ні, заанґажовується в одну з найтиповіших ситуацій ментальної залежности багатьох українців від імперської культури, ситуацію, яку кожен із нас спостерігав нескінченне число разів, коли питають: «А як українською сказати … і називають якесь російське слово, якесь чергове «прєдвкушеніє», що начебто не має українського відповідника. Такі питання незмінно є риторичними, бо імплікують колоніяльну, як не расистську, в своїй істоті ідею, що українська мова в порівнянні з російською бідніша, мовляв, українською так сказати не можна. Кожен, хто таких расистських упереджень не має, знає, що жодна мова не є і не може бути калькою жодної иншої, як це від української в стосунку до російської вимагають колонізатори, кожна мова є неповторною і своєрідною. Можливо, українською багато російських речей не можна казати, бо українці не вважали за потрібне їх казати чи казати саме в такій російській формі.

Тривога про експресивну меншовартість української мови в порівнянні з мовою колонізатора – це давня тема, властива не тільки наративу української ідентичности, це тема колоніяльної упосліджености й колоніялізму як такого, адже ми звикли чути щось на кштал: «Чому українці не мають свого Достоєвського?” але ніколи – «Чому росіяни не мають свого Франка?» Ще в 1928 році драматург Микола Куліш прямо торкається цієї теми в п’єсі «Мина Мазайло», намагаючись переконати глядача, що українська навпаки є експресивнішою, багатшою та досконалішою за мову колонізатора.

Рина, зачувши цей голос

–             … Ти знаєш як по-українському кажуть ночью при звьоздах не спітся?

–             Ну?

–             Зорію. Правда прекрасно звучить?

[…]

Уля

–             А знаєш, Рино, жінка по-вкраїнському “дружиною” зветься?

–             Ну?

–             І знаєш, “дружина” – це краще, як “жінка”, або “супруга”, бо “жінка” – то означає “рождающая”, супруга ж по-вкраїському – “пара волів”, а “дружина” …[1]

Режисерка Катерина Горностай лишає питання Сьоми без відповіді, наче кажучи «А кого обходить, як щось російське буде українською?» Безвідносно того, чи хотіла Горностай артикулювати таке антиімперське послання, вкладаючи в уста свого персонажа це питання, – швидше всього, що такого наміру вона не мала, – сцена цілком логічо провокує хід рефлексії, яким я його тут окреслив.

Образ української мови, що його створено в «Стоп-Землі», насправді означає зміну цілої ідеологічної й ідентифікаційної парадигми українців, бо самодостатність мови сиґналізує самодостатність ідентичности, стан повної психологічної й цивілізаційної незалежности від імперії. Герої фільму цікаві, кожен по-своєму, неподібні одне на одного, кожен має свій погляд на світ, на кохання, на дружбу, на життя, кожен шукає самого себе своїм власним способом. Але те, що їх єднає, робить їх частинками одного цивілізаційного й культурного простору, є саме мова, яку всі вони поділяють; не місце й час дії, а саме мова, яка залишиться з ними з бігом часу й зі зміною місця.

Мова в «Стоп-Землі» стає носієм величезного символічного капіталу, як, можливо, в жодному иншому українському фільмі, знятому за останні тридцять років. Повертаючи живу українську мову на екран, повертаючи їй природність, експресивність, поліфонічність і поліфункційність, Горностай не багато й не мало змінює колоніяльну парадигму українського кінематографа на постколоніяльну.