Ігор Грабович, АРҐУМЕНТ-КІНО
З першого погляду здається, що жанр псевдокументального кіна – ніби зворотній бік кіна документального, реалістичного. І що це свого роду пародія на саму манеру оповіді, художні засоби та ідеологію документального кінематографа, який начебто претендує на «правду». І псевдокументалісти, фальсифікуючи реальність, ніби стверджують, що насправді реальність неможливо передати кінозасобами, навіть якщо ті будуть максимально витонченими та рафінованими.
Проте мок’юментарі бачиться жанром, який аж ніяк не суперечить реальності, а радше доповнює її. Бо псевдокументальні стрічки тільки маскуються під документ, виставляючи його своїм алібі. У кінцевому підсумку більшість псевдокументальних фільмів – це альтернативні, «покращені» версії реальности, в яких художники дають волю своїм мріям.
Одним із перших яскравих утілень жанру стала творчість американського генія Орсона Веллса, який спочатку прославився своєю радіопостановкою роману Герберта Веллса «Війни світів», а згодом у Голлівуді зафільмував кінострічку «Громадянин Кейн», яка цілком будується на розслідуванні таємниць життя вигаданого газетного магната Чарлза Фостера Кейна. І фільм прикметний численними псевдокументальними епізодами, які маскуються під тогочасну кінохроніку. Орсон Веллс цю кінематографічну техніку оповіді обирає, аби урізноманітнити саму історію і зайвий раз продемонструвати свою власну творчу потугу, вміння бути більшим, вагомішим, переконливішим за безпосередню історичну реальність. Власне, таким є і його герой Чарльз Фостер Кейн, і таким є сам Орсон Веллс.
"Громадянин Кейн"
Відвертим автопортретом постає і картина «Втрачені неґативи» новозеландського кінорежисера Пітер Джексона. Зафільмована 1995 року, ця пседокументальна стрічка розповідає про піонера новозеландського кіна такого собі Коліна Маккензі, сина фермера, який відкрив для себе кінематограф і раніше за інших привніс найвагоміші новації у цей вид мистецтва. Саме він винайшов близький план, провів перші експерименти зі звуком та кольором, створив низку новаторських стрічок. Ось тільки його особиста доля склалася вкрай нещасливо, і Коліна Маккензі швидко забули, а його новації не були належним чином оцінені.
Пітер Джексон оповідає свою історію від першої особи, проявляючи неабияку цікавість до творчого та особистого життя забутого кінематографіста, і навіть організовує експедицію, аби відшукати декорації «найвеличнішого» фільму Маккензі – «Саломея». Зрештою, він знаходить неґативи самої картини, реконструює їх і влаштовує прем’єру фільму в місцевому кінотеатрі... Звісно, попри усі стилізаторські, пародійні та іронійні моменти, перед нами – у певній уявній ретроспективі, звісно – постає портрет самого Пітера Джексона, режисера непересічного художнього темпераменту, новатора та експериментатора, який тяжіє до епічного кінематографа, де розігруються неймовірні пристрасті та діють люди вулканічного темпераменту.
Зрештою, до мок’юментарі зверталися і кінематографісти дещо іншої школи, котрі зазвичай фільмують камерні стрічки про так званих маленьких людей, які не стільки визначають історію, скільки підкоряються їй. Майстром такого кінематографа є американець Вуді Аллен, чиє ставлення до життя радше відзначається обережним скептицизмом, ніж любов’ю до гучних ефектів. І у своїй псевдодокументальній картині «Зеліґ» Вуді Аллен оповідає універсальну історію маленької людини, яка прагнула, аби її любили навколишні. І для цього вона виробила у собі унікальну здатність до мімікрії, яка не обмежується вмінням грати різні соціальні ролі, а ще й дає змогу змінюватися на фізичному рівні.
Сюжет «Зеліґа» обертається, власне, навколо спроби вилікувати людину-хамелеона, і це лікування затягується на ціле десятиліття – від кінця двадцятих до кінця тридцятих років ХХ століття. Зрештою, лікування виявляється успішним і Зеліґ знаходить самого себе. Однак, сама кінострічка Вуді Аллена – це також фільм-хамелеон, який має за мету максимально вписатися у відтворювані епохи, сконструювавши автентичне середовище для свого героя. Тут багато розмаїтих деталей, музичних номерів, іграшок, які «одомашнюють» епоху і роблять позицію конформіста по-своєму симпатичною. І тут також присутня ностальгія за давно втраченим світом, який, попри всі нещастя, виглядає утіленням невинности.
Часто автори псевдокументальних стрічок малюють колективний портрет цілої епохи чи певної спільноти. Саме такий портрет ми подибуємо у картині російського кінорежисера Алєксєя Федорченка «Перші на Місяці». Тут ідеться про експедицію на Місяць, яка була начебто організована наприкінці тридцятих років ХХ століття сталінським урядом. Події відтворюються на основі архівних документів, нібито взятих з архіву НКВС.
У цій картині прикметно все, починаючи від теми і закінчуючи головними фігурантами історії. Федоченко відтворює не просто атмосферу сталінських тридцятих, він ніби створює певну універсальну модель російського буття, з його непереборною зневагою до окремого людського життя і тотальним контролем над усіма сферами існування. «Перші на Місяці» – доволі вигадлива та сумна історія, у якій поєдналися людська мрія про подорож до зірок із важкими пресом державного механізму тоталітарної держави.
Мок’юментарі, попри те, що звертається до різних тем і найрізноманітніших сторін людського існування, насамперед є кінематографічним жанром, тому рідна кіноспецифіка йому все ж найближча. І саме їй присвячений один з з найрадикальніших мок’юментарі в історії кіна – бельгійська кінострічка «Людина кусає собаку». У центрі оповіді – знімальна група, яка фільмує документальну стрічку про життя місцевого серійного убивці Бена. Їхній герой відзначається непередбачуваним характером та доволі вибуховим темпераментом. Поволі знімальна група втягується у життя Бена і стає співучасником його злочинів. Понад те, кілька фільмарів віддають своє життя, аби відзняти ефектні кадри. На їхнє місце приходять інші кінематографісти, яким до снаги такий химерний спосіб життя та фільмування.
Вся історія закінчується очікувано сумно, проте картина «Людина кусає собаку» доводить до граничної межі людську цікавість до чужого існування, а також здатність людини заради цієї цікавости, власне, заради добре розказаної та буцімто достовірної історії пожертвувати навіть власним життям. Саме ця бельгійська стрічка проявила усю силу мок’юментарі, що полягає насамперед у потребі людини шукати у навколишньому світі логіку та сенс, піддаватися розмаїтим теоріям стосовно довколишнього світу і вірити в альтернативні, на межі з абсурдом, версії її повсякденного існування.
Також читайте: Станіслав Зельвенський. Mocumentary: Історія питання