В Національному музеї Тараса Шевченка в рамках Міжнародного арт-проекту «Аут 3: Сновидіння наяву» 17 травня пройде лекція знаного російського кінокритика Міхаіла Трофіменкова, що її спільно з Музеєм організовує ГО «Клініка Дорошенко Грищенко».

Зі статті Міхаіла Трофіменкова до каталогу “Аут 3: Сновидіння наяву”:
“Існує тенеденція пояснювати  шокові екранні образи жорстокістю ХХ сторіччя. Початок їй поклав режисер Жан Віґо своїм пристрасним, хоча й недолугим захистом Бунюеля: «Наша злагідність, через яку ми радо миримося з усіма тими мерзенними паскудствами, що їх творять люди, вільно гуляючи по землі, піддається важкому випробуванню, коли нам показують на екрані розкраюване лезом жіноче око». Не сказати, щоби ХХ сторіччя було жорстокішим і нестерпнішим за будь-яке інше в людській історії. Просто ХХ сторіччя є першим, що задокументувало нестерпну реальність. Документальна іконографія сторіччя незмірно нестерпніша за все, що здатні вигадати режисери”.

**
Місце проведення лекції: 

Київ, Національний музей Тараса Шевченка 

Час проведення: 17 квітня, 14:00

**

Міхаіл Трофіменков народився в 1966 році в Лєнінґраді (тепер – Санкт-Пєтєрбурґ). Закінчив кафедру історії мистецтва в ЛГУ (1988) та аспірантуру ЛГИТМиКа (1992). Кандидат мистецтвознавства. Протягом 1997 –1999 рр. викладав в університеті міста Мец (Франція). З 2000 року – оглядач Видавничого дому «Коммерсантъ». Автор понад  2000 статей, книги «Сергей Бодров. Последний герой» (2003), «Путеводитель по кино» (2003, 2-е вид. 2004); один з авторів статей в книзі «Сокуров» (1994). Експерт, автор статей видання «Новейшая история отечественного кино. 1986–2000». Член редколегії видавництва «Сеанс». Був у складі журі міждународних кінофестивалів у Петербурзі, Анжері (Франція), Женеві. Один із засновників міжнародного кінофестивалю «Лики любви» (Москва, 1995–1996). Тричі удостоєний звання «Найращий кінокритик року»: Спілки кінематографістів Росії (1994), на фестивалі архівного кіно «Белые столбы» (1999), а також Ґільдією кінознавців і кінокритиків Росії (2004).

**

НА ПРИКЛАДІ «АНТИХРИСТА» 

Міхаіл Трофіменков

«Антихрист» Ларса фон Трієра викликав у критики не відторгнення, а непідробну масову ненависть. Газети буквально влаштовують похорон ще вчора обожнюваному режисерові, звинувачуючи його в садизмі, жінконенависництві, порнографії, блюзнірстві. Безумовно, він передбачив таку реакцію. Геніальний маніпулятор глядацькими емоціями ніщо не віддає на самоплив. Кажуть, під час зйомок його «Епідемії» (1987) актори працювали під гіпнозом, та ще й загіпнотизовані фахівцем, котрий щойно був вийшов із в’язниці, до якої потрапив за серію зґвалтувань занурених у транс жінок. Так само і фон Трієр гіпнотизує зал.

Якщо йому заманеться, тисячі журналістів ридають − на каннській прем’єрі «Тієї, що танцює у темряві» підлоги фойє було не роздивитися під мокрими паперовими серветками. Якщо захоче, глядачі так зненавидітимуть персонажів, що у фіналі «Доґвіллю» (2003) ладні будуть вхопитися за автомати, щоб покарати святош, які знущаються з героїні. Якщо забажає, ненавидітимуть його самого.

Поза тим, нестямлячись, за що ненавидять. В «Антихристі» немає ні садизму, ані порнографії. Це взагалі підкреслено яскрава комедія, пародія на все «високодуховне» кіно, нещадне знущання з його ікон − Тарковського й Бергмана. Очевидно, таке засліплення ненависників фон Трієра лише втішає. Йому байдуже до почуттів «інших», він маніпулює ними для власного задоволення, без свідомої − естетичної або соціально-політичної − мети. І це саме та, чи не єдина, риса фон Трієра, яка лякає навсправжки: він і соціопат, і аутист, і безумовний сновида-візіонер − достатньо згадати галюцинаторний початок «Європи» (1991) з потягом, що тоне. Ще одна, щемна й лячна риса фон Трієра: «іншим» не байдуже до його почувань, він не має щодо цього сумнівів, звіряючи всьому світу подробиці власних депресій.

Титул найнестерпнішого фільму наших днів, що його дістав собі «Антихрист», дорого коштує. В чудовій компанії опинився фон Трієр. За стрічками, що в різні роки вважалися нестерпними, можна вивчати історію кіно. Пальму першості тримає визнаний найкращим фільмом усіх часів і народів «Панцерник Потьомкін» (1925) Сергія Ейзенштейна: черва кишить у шматку м’яса, вибите око великим планом, візок з немовлям, що котиться залитими кров’ю одеськими сходами. В Парижі члени монархо-фашистських ліг стріляли в екран на показах «Андалузького пса» (1929)  Луїса Бунюеля й Сальвадора Далі, фільму невдозві забороненого. Перший кадр «Пса» з жіночим оком, яке крає лезо бритви, досі вважається найжорстокішим в історії.

Проклятий символ класичного Голлівуда − «Виродки» Тода Броунінга, «Єдгара По кіноекрана», який зібрав для зйомок справжінх циркових монстрів. Інгмара Бергмана, як і фон Трієра зараз, критика «закопувала» за «Дівоче джерело» (1960), екранізацію народної пісні про зґвалтування й убивство дівчинки брудними волоцюгами і страшну помсту її батька. П’єра Паоло Пазоліні судили незадовго перед тим як самого режисера було по-звірячому вбито за «Сало, або 120 днів Содому» (1975) − відразливу, але потужну варіацію на теми маркіза де Сада в декораціях фашистської республіки, створеної Муссоліні у 1943 році. Лишень учора нестерпними оголошували «Кумедні ігри» (1997) й «Піаністку» (2001) Міхаеля Ганеке, який перехопив у «Антихриста» каннське золото, а в Росії − «Вантаж 200» (2006) Олексія Балабанова.

Скалічення в «Антихристі», що так шокувало каннську публіку, вписане фон Трієром у цю традицію. Ейзенштейн і Бунюель мордували людські очі. Втім, Бунюель глузливо пояснював, що лише втілив поетичну метафору: хмара затуляє місяць-повню, як бритва крає око. Та й справді, з тим нестямним кадром було змонтовано місяць і хмару. Інший, ще більш жахливий кадр із «Пса» − долоня з дірою, звідки виповзають мурахи − фон Трієр процитував у «Антихристі». В дебютній короткометражці Мартіна Скорсезе «Велике гоління» (1967) чоловік, який тихо-мирно зібрався виконати ритуал вранішнього гоління, оббривав собі обличчя. «Сало» − каталог ритуальних скалічень, яким Герцог, Єпископ, Президент і Суддя піддають своїх бранців. Свої статеві органи мордували жінки в «Острові» (2000) Кім Кі Дука та «Піаністці». І ось тепер в «Антихристі» героїня відрізає клітор собі й відбиває яйця чоловіку.

Існує тенеденція пояснювати  шокуючі екранні образи жорстокістю ХХ сторіччя. Початок їй поклав режисер Жан Віго своїм пристрасним, хоча й недолугим захистом Бунюеля: «Наша злагідність, через яку ми радо миримося з усіма тими мерзенними паскудствами, що їх творять люди, вільно гуляючи по землі, піддається важкому випробуванню, коли нам показують на екрані розкраюване лезом жіноче око». Не сказати, щоби ХХ сторіччя було жорстокішим і нестерпнішим за будь-яке інше в людській історії. Просто ХХ сторіччя є першим, що задокументувало нестерпну реальність. Документальна іконографія сторіччя незмірно нестерпніша за все, що здатні вигадати режисери. Достатньо згадати бодай фотографію, зняту Робертом Капою в Берліні 1945 року: на асфальті валяється черепна коробка есесівця, котрий встромив собі до рота гранату, щоб не здаватися в полон.

Переплюнути реальність неможливо, а зімітувати на екрані каліцтва спроможний будь-який фільмороб. Побачивши на екрані криваву гидоту, можна швидко звільнитися від неї, сказавши, як у «Якось на Дикому Заході» (1968) зґвалтована героїня Клаудії Кардинале до Серджо Леоне: «Ще одна брудна згадка. Візьму ванну, і все минеться». Істинно нестерпний фільм мусть бути не тільки й не стільки нестерпним фізично, як метафізично. Насильство мусить доповнюватися жорстокістю в тому сенсі, в якому це слово використовували Антонен Арто й Андре Базен.

Арто, геніальний і нестямний теоретик театру, що, як і Бунюель, належав до гурту сюрреалістів, 1932 року опублікував маніфест «театру жорстокості», де, посилаючись на Блаженного Августина, порівнював театр з чумою. Прикметним є те, що в «Епідемії» фон Трієра робота героїв над сценарієм про чуму провокує реальну епідемію, яка перетворює Європу на суцільне кладовище. Жорстокість для Арно є не «синонімом пролитої крові, мордованої плоті, розіп’ятого ворога», а «самобутнім суворим шляхом, підкоренням необхідності». Хоча фізіологічний вплив на глядача він таки вітав: «Будь-яке зусилля − жорстокість, існування через зусилля − також є жорстокістю». А оскільки жити можна, лише докладаючи зусиль, жорстокість виявляється синонімом самого життя.

Так само розумів жорстокість великий філософ кіно Базен, розвинувши у 1950-х ідею «кінематографа жорстокості», що тлумачить життя як трагічний діалог людини і Бога. Почесне місце в його реєстрі «режисерів жорстокості» займав данець Карл Теодор Дреєр. Фон Трієр зняв «Розсікаючи хвилі» (1996) − фільм про чудо, що виразно рифмується з чудом воскресіння в «Слові» (1955) Дреєра. Певне, Арто з Базеном видали б йому почесний сертифікат жорстокості.

Щоби стати дійсно нестерпним, фільм мусить за великим рахунком розповідати про людину і Бога. Як і Пазоліні, фон Трієр є одночасно комуністом і католиком. Якраз католицтво найчастіше схиляє і до таких ідеологічних коктейлів, і до найлютіших експериментів з глядацькою чуттєвістю. Можливо, це ґрунтується в традиції надзвичайно яскравих живописань мучеництва в католицькому мистецтві, починаючи від середньовіччя.

Бунюель був анархістом і атеїстом, але вся його образність виросла з католицького виховання. Католицький містик Роберто Росселіні в «Римі, відкритому місті» (1945) з нечуваним натуралізмом показав гестапівські тортури розіп’ятого підпільника. Католик Робер Брессон зняв «Навдалу, Бальтазаре» (1966) − фільм тим нестерпніший, що там свій хресний шлях проходить безодмовний віслючок. Ганеке − плоть від плоті ненависної йому австрійської культури, також замішаної на католицтві. Та що там казати − навіть Кім Кі Дук можливий тільки в Південній Кореї, де католицтво не менш впливове за буддизм.

Існує простий і благоліпний спосіб закруглити розмову про сполучення релігійної рефлексії та фізичної жорстокості. Мовляв, життя героїв нестерпне, і вчиняють вони одне одному такі речі, на які нестерпно дивитися, через власну покинутість Богом. Коротше кажучи, чи то забули про Бога, чи переплутали Бога з Дияволом. Самі винні. Насправді все набагато безпросвітніше.

Пазоліні казав, що знімав «Сало» про «анархію влади». Це нібито оксюморон. Влада й анархія − антоніми. Проте та влада, яка не просто чинить як їй заманеться, але ще й регламентує власні звірства, дійсно породжує жах. Те саме можна було сказати про Бергмана, а тепер і про фон Трієра, що їхнє кіно присвячене безбожжю Бога. І це не є оксюмороном. Понад Богом немає Бога. Йому нема в кого вірити, нема кого боятися, нема перед ким звітувати.

Отже, «Джерело» Бергмана − фільм про чудо: на місці загибелі дівчинки відкрилася криничка. Але це чудо не має сенсу і здається чи не знущанням з батька, який не лише втратив дочку, а й скоїв жорстокі вбивства, зокрема й малої дитини. До речі, «Антихрист» також починається з загибелі дитини. Можна згадати, що така «офіра» − достатня, аби навіяти віруючій людині сумнів у божественій справедливості (постійний мотив Ейзенштейна) − також грає важливу роль у «Щоденнику покоївки» (1964) Бунюеля.

Як це не парадоксально, але мотив безбожжя Бога тісно пов’язаний з темою серійних убивств, яка належить до найпопулярніших в кіно кінця ХХ сторіччя. Біля витоків цієї моди стоїть той самий фон Трієр з неонуаром «Елемент злочину» (1984). Славу нестерпних фільмів тоді завойували «Генрі. Портрет серійного вбивці» (1986) Джона Макнотона, «Кумедні ігри» Ганеке та «Це трапилося поряд з вами» (1992) Рене Бельво, Андре Бонзеля й Бенуа Поельвурда. Та й капітан Журов з «Вантажу 200» недалеко пішов від американських, австрійських чи бельгійських маніяків.

У всіх цих фільмах жах, побутовий, а не містичний, не мав жодного раціонального пояснення. Пара садистів з «Кумедних ігор», знущаючись, пояснювала жертвам, що до такого життя їх довели дитячі травми, але лише для того, щоб приголомшити розім’яклих заручників: ми все це вигадали. Всюдисущі вбивці вбивали лише тому, що їм так хотілося. Сховатися від них було неможливо, вони перетворювали життя і смерть на лотерею, ніби були не оскаженілими смертними, а богами, що розважаються.

Європейська традиція сприйняття жахливих подій на сцені чи на екрані ґрунтується на вірі в те, що Аристотель не збрехав, коли обіцяв в кінці будь-якої трагедії катарсис, тобто − очищення через страждання. Нестерпні фільми є нестерпними, оскільки катарсису не прозрівається.

Проте, звісно, по-своєму нестерпним є будь-який фільм. У «Відчуженні» (1992) «турецького Антоніоні» Нурі Бильге Джейлана є чудовий філософськй ґеґ на цю тему. До стамбульського фотографа приїздить брат-селюк, якого краще б у вічі не бачити. Ввечері, нудячись в товаристві простака, фотограф, дотримуючись свого іміджу, вмикає касету зі «Сталкером» Андрія Тарковського, пам’яті якого, між іншим, присвячено «Антихриста». Селюк довго терпить, але врешті не витримує і йде спати. Полегшено зітхнувши, фотограф вимикає і йому самому нестерпну стрічку, радісно замінючи її чесним порно.

Переклад тексту: «Аут 3: Сновидіння наяву», Національний музей Тараса Шевченка
Правопис перекладу збережено