Кінорежисер та сценарист Іван Кравчишин – про знімання ігрового фільму «Політ золотої мушки» з бюджетом 16 млн. гривень, особливості прози Богдана Волошина та співпрацю з непрофесійними акторами з-поміж галичан.

Олена Коркодим, «Телекритика»

Від моменту написання сценарію фільму «Політ золотої мушки» минуло майже 20 років. За цей час Іван Кравчишин здобував основний досвід на телебаченні та в документальному кіно. Після прем'єри його ігрової стрічки в рамках шостого Одеського міжнародного кінофестивалю кінокритики висловили стриману радість. У кінокритика, члена журі FIPRESCI Олександра Гусєва найбільше роздратування в викликав народний виклад притчі, спрощений до «несмаку».

А кінокритик Сергій Васильєв-молодший відзначає: «Оскільки мова йде про творення у рамках усталеної художньої форми, режисеру можна закинути певну надмірність, нестриманість – у каталогізуванні несмаку, запакованого у форму сільського гламуру, яка видається за карнавалізацію життя. З іншого боку, часом тут дійсно виринає і карнавал, і втіха від життя, і певне філософське до нього ставлення».

Водночас глядачі в залі рецензій на фільм іще не читали та були в захваті.

Автор зустрілася з Іваном Кравчишиним, якому спала чудова ідея зняти кіно за новелами Богдана Волошина «Гранда» і «Полонез Швідерського» та знайти власний спосіб донести широкій аудиторії й самим галичанам маєстат мешканця Західної України.

Нагадаємо, бюджет картини склав 16 млн. гривень. Половину цієї суми надало Державне агентство України з питань кіно, решту – «ціла низка інвесторів: хто послугами, хто грошима».

У кінопрокат фільм вийде 8 жовтня. Сподіваємося, це інтерв'ю спонукає глядачів приходити до залу з очима, широко відкритими до нових пошуків та експериментів.

«Цей фільм – низький уклін, шана моїй Батьківщині – Галичині»

- Пане Іване, як ви прийшли до необхідності екранізувати Богдана Волошина?

- Новели Богдана Волошина читав у газеті «Ратуша». І мені так сподобалося, як він пише – так смачно, так невимушено, як писав Мрожек (Славомир Мрожек. – ТК). Це трошки інша хвиля, це навіть не Зощенко, це європейська штука. Богдан Волошин не має оцієї трьохактовості, яка всюди: люди бояться експериментувати, вони бояться помилитися.

Я прочитав його новелу, в секунду побіг до нього, познайомився, і запитав, чи можна написати сценарій. Він відповів, що можна. Я написав сценарій, закинув його на кіностудію Довженка.

- Як ви вже розповідали іншим журналістам, від цього моменту до початку створення фільму минуло майже 20 довгих, цікавих років. А коли подавали проект на пітчинг Держкіно, чи сподівалися на перемогу?

- У 2010 році, коли почався пітчинг, у мене було розуміння, що з державою в азартні ігри грати не можна. Але мене переконали – мовляв, ти що, несповна розуму, дійсно дають гроші, бігом! І ми отримали одну з найвищих оцінок на пітчингу, нам хутко виділили кошти.

Ми швиденько підготували декорації, 16 об'єктів вибудували з нуля. Було це дорого: спробуйте вивезти групу вище тисячі метрів, власне, побудувати там хату (ми ж хату спалювали, повністю будували, розпилювали, повністю переносили з місця на місце). І коли ми це все діло побудували, то гуцули дивилися, як ми знімали кіно. Там з усіх гір довкола нас посідали, і коли ми палили хату, там ціле чудо навколо було.

- Чи не було у вас такого враження від творів Богдана Волошина, що фільм за їх мотивами насамперед оцінять ті, хто трохи знає Галичину, цей гумор, ці звичаї, цих людей. Чи не створювався цей фільм насамперед для Західної України?

- Я би кривив душею, якби сказав, що ні. Звісно, я це робив як вдячність моїй малій Батьківщині – Галичині. Це низький уклін, це шана. Звісно, що галичанам не треба книжку читати, вони це все діло розуміють самі й на репліки роздирають. Наприклад, як пояснити «пропав як ксьондзу качет»? Для мешканців центральної України ця фраза нічого не говорить.

Якщо про людину так кажуть, то це означає «все, його вже немає назад». І такі вже найкрайніші варіанти, бо в ксьондза можуть вкрасти качета лише в крайньому випадку, але як у нього вкрадуть, то вже ніхто їх не знайде. І тому коли дзідзьо казали, що хлоп пропав як ксьондзові качет, то на Західній Україні всі прекрасно знають, до чого ведеться.

Там дуже гарні афоризми. Але ми свій фільм будували не на цьому. Ми розповідали історію й для решти України, щоби було зрозуміло, як ця закрита цивілізація Галичина живе. Щоб ми не з них сміялися, а разом з ними. І якщо разом з ними, то не треба сюжетної лінії.

Якщо сміятися з когось, то мусить бути сюжетна лінія – вони щось зробили, впали тощо, ви розумієте класичну схему. Але якщо разом з ними, то ви мусите розуміти, що відбувається, і ви мусите разом з ними дихати. І тоді це емоція, розумієте. Це інший підхід.

І частина людей, звиклих до кліше, цей фільм не зрозуміє. І не розумітиме, доки не розслабиться, доки не викине з голови оцю лінійку, по якій вона міряє, і не почне дивитися просто історію.

- Частина глядачів уже зауважили, що ваш фільм трохи перегукується зі стилем Кустуриці. Особливо в епізоді про весілля. Очікували, що вас із ним порівнюватимуть?

- Слухайте, ви бачили колись вишивану сорочку з Македонії? Подивіться македонську вишиванку, сербську, румунську, гуцульську, покутську, бойківську, лемківську тощо. І навряд чи побачите різницю. Ви заплутаєтеся. Сценарій фільму був написаний, коли ще Кустуриці не було і близько, в 1992–1994 роках. Ми орієнтувалися на грузинську комедію, італійську комедію на чолі з Фелліні, на старе добре радянське кіно. Це тоді було, я цим був насичений. А те, що пізніше з'явився великий майстер, котрий це зробив дуже яскраво, скоріше за нас, то прапор йому в руки, але, вибачте на слові, на жаль, його тут не топталося.

Я не можу виправдовуватися, що не брав прикладу з Кустуриці. Але самі традиції дуже подібні!

Ви чули, як грають у Мамаївцях Чернівецької області? Там збираються з трьох-чотирьох західних областей лабухи і грають раз на півроку просто для себе. І послухати їх з'їжджаються музики з весіль. І слухають три-чотири дні або навіть тиждень. Десятки колективів! Вони просто рубають, там просто шуба завертається, як вони грають.

Тож Брегович там навіть не вмивався. Вони просто зробили переспів циганських мелодій, румунських, які походять з Карпат. Ми на цей бік заспівали, вони на той бік заспівали. Яка різниця? Це те саме, що сказати, що гуцульські танці схожі на румунські. Ну, схожі, і що з того?

- А чого ваш головний герой такий подібний на Євгена Ґудзя своєю поведінкою, в нього теж такий імідж панка, він завжди нетверезий, щось чудить, і навіть вуса в нього схожі?

- А я міг би сказати, що він схожий на Сальвадора Далі, а комусь – іще на когось.

Наш герой – батько, чоловік, у якого не все добре з «коренем», бо він доводив усім, що він чоловік, що він мав посадити дерево, побудував хату і виростив сина, а в нього в цьому контексті осічка: одна донька, друга донька, жінка втекла. І він усім доказує, що він мужик, одягає мілітарі, вуса заводить, дитину змушує гратися тільки в хлоп'ячі забавки, вдягає її по-хлоп'ячому, назвав її по-хлоп'ячому... В нього це все доведено до божевілля, до абсурду.

Я знаю схожих людей. Такі чоловіки говорять: «Все, іду на третій заход, якщо зараз баба народиться - зав'яжуся на ґудз».

У новелі Богдана Волошина Микола – хлопець. А ми придумали персонажа-дівчину, аби ще більше підкреслити божевільність цього батька, який усім хоче довести, що він дядько з яйцями. Але потім у кінці він розуміє, що не цим треба доводити, що треба зовсім іншими діяннями. І він мириться з донькою, і цілує її, і вже в самому кінці відбувається прозріння, що треба приймати світ таким, яким він є. І не треба всім доводити, що в тебе є вуса, що корінь у тебе на місці.

Хто його знає, як є правильно. Тільки Господь наверху.

«Не шукайте в цьому фільмі сюжетної лінії – її там немає»

- Маю питання, яке насправді хвилює глядачів фільму: чого той покійний дзідзьо дихав, моргав, але не ожив?

- У кіно дитина говорить, що дзідзьо розповідали, що людина не відразу помирає й очі не відразу закриває, а ще дивиться за всіма – як усі її обходять, чи все роблять за рядом. Дзідзьо спеціально всюди кліпав для того, щоб дивитися, як за ним обходять. І лише коли дитина сказала фразу, що в кожного є своє відеречко, і то відеречко треба набрати, а потім вилити, і коли остання крапля з людини впаде, тоді людина помре, дзідзьо видихнув. Все, вмер, і Микола йому закрила очі, і він тоді вже лежав.

Це з древнього обряду закривання очей. У сучасному світі ми звикли до уніфікованості, як цеглинки, ми забули про індивідуальність. Вона зберігається в ритуалах, у повір'ях, у приказках. Народ не просто працює – як то кажуть, напхатися і випустити оте все – люди у щось вірять, у них ще є якесь інше надзавдання. І саме це найбільше рухає як слюсаря чи косаря, так і великого вченого.

У дзідзя було своє надзавдання, в Ейнштейна – своє. І вони є одинакові. І в цьому фільмі ми показуємо, що вони є одинакові. І дитина про це говорить.

- От тепер зрозуміло. А у фільмі це трохи неясно.

- Розумієте, в чому штука: цей фільм зроблено для того, щоб його дивитися декілька разів. Я спеціально всім говорю: «Не шукайте в цьому фільмі сюжетної лінії – її там немає». Коли дитина розповідає, у неї немає сюжету – вона розказує тільки емоцію. Наше завдання було – розказати емоцію, це є складно, але можливо.

Ми в принципі не хотіли йти за класичною схемою, як усі звикли в американському, європейському, російському кіно – зав'язка, розв'язка, кульмінація, катарсис і титри. Я це вчив у школі, я знаю, як це робити. Я не одне кіно зняв. Але мені таку саму штуку знову робити просто нецікаво. Я знаю, що є дуже багато глядачів, котрі приходять у зал отримувати емоцію. Не всі хочуть їсти в «Макдональдзі», хтось хоче обрати вишукану страву.

Так от, ми приготували вишукану страву. З цікавим ароматом, цікавими інгредієнтами. Ми не претендуємо на якусь масовість або елітарність. Ми претендуємо на те, щоби людей зворушити, донести до них якийсь стан емоційний, щоб вони не були байдужими.

Пластмасове наше кіно завело людей у математичну таку шпаргалку - ага, оце погане, це хороше. Більшість уже знають, чим закінчиться те чи інше кіно. А який фінал буде в нашому фільмі - глядач на початку не уявляє.

- Ну, у фільмі «Лобстер» Йоргоса Лантімоса, наприклад, теж дуже складний і нестандартний задум. Але глядачам у залі, здається, все було зрозуміло.

- На ОМКФ демонструвалася кінопрокатна версія нашого фільму – 99 хвилин. А повна версія стрічки – 140 хвилин, там є все. Деякі лінії з неї довелося скоротити – зокрема, лінії роздумів, вони зв'язують логіку, і вона там є. Звісно, покази 140-хвилинної версії теж будуть. І тоді, як щось буде неясно, можете камінням у мене кидати.

У повній версії історія про метро подана ширше. Є розгорнута історія про воротаря, чому він бігає, про голуба, про цього бика, про самого молодого.

«Я знімав це кіно як документальне»

- Богдан Волошин дивився фільм? Що сказав?

- Якщо чесно, йому дуже сподобалося. Перший раз він дуже насторожено дивився фільм. Богдан пише більше гостро, а я більше завів історію в лірику.

Персонажам з «Бурачковицьких хронік» притаманний шершавіший гумор. А я не хотів переводити всю гостроту в драматургію, бо в мене б тоді з'явилася драма, і мені треба було би плести ще одну косичку.

А я все ж таки хотів зробити притчу.

- Під час реалізації задуму ви не боялися збитися на шароварщину? Мені здається, така комедія потребує особливих прийомів, щоби це було не прямолінійне і не грубе кіно.

- Для мене важливо було знайти спільну мову з аматорськими акторами. Вони не вміють брехати, їм байдуже, шароварщина чи ні, вони живуть так.

Я на майданчик затягнув близько 70% непрофесійних акторів, і в першу чергу я знімав це кіно як документальне. Ми по три дні робили репетиції сцен, щоби зняти один дубль, бо я люблю знімати такі внутрішньокадрові довгі, по шість хвилин дублі.

Я вважаю, що якщо актор є живим у кадрі, він випромінює енергію. Я ніколи не нав'язував свою точку зору, я хотів її побачити, я хотів досягти каліграфічної точності того, що відбувається між людьми, і на майданчику ми спостерігали за людьми, як у «Дискавері». І коли ми бачили, що якісь репліки не йдуть акторам у зуби, переписували цілі сцени.

- Ви задоволені роботою акторів?

- Так.

- У головній ролі Миколи знялася ваша донька Софія. Як ви оцінюєте, чи є в неї шанси працювати в кіно?

-Я не знаю, чи є в неї шанси. Бо все залежить від бажання.

- Але талант є?

- Вона краще малює і входить в систему якогось такого художнього оцінювання світу, ніж артистичного. Чому я взяв на головну роль саме свою доньку? Не через те, що я хочу її кудись там пропихати як актрису, Боже збав. Я знаю, яка це дуже важка робота й каторжна, можна навіть сказати, вона інколи просто ламає долю. Я хочу, щоб вона була дитиною, щоб вона мала дитинство і щоб вона була тим, ким вона хоче бути. І хочу розгледіти в ній, що вона хоче.

Ви думаєте, з дітьми легко на знімальному майданчику? Маленькій Іванці, котра грала Штефчика, ми після кожного дублю книжку дарували. Вона була страшно ревнива – не дай Боже я б розмовляв у її присутності з іншою актрисою, вона сказала, що більше грати не буде, вона розверталася й ішла. Чотири роки дитині. Про що ви говорите...

- А у вас ще є діти?

- Так, є син він від попереднього шлюбу дружини.

- Ви вже згадали, що гуцули сходилися дивитися, як палають хати на локаціях. Чи не склалося у вас враження, що й самі зйомки стали цілою подією для того регіону, тих людей? Чи не було це для них ще й святом, окрім роботи?

- Не думаю. Ви знаєте, їм це кіно до задниці. Я не хочу на себе корону чіпляти, що я такий режисер, приїхав, зробив подію в середовищі. Ні. Кожен там зайнятий своєю справою, і через це мені було дуже комфортно знімати.

Зазвичай я підходив до людей і казав, що мені треба, щоб саме він зіграв на весіллі або допоміг як масовка. І вони були самі собою. Ми накривали тільки два столи, бо до третього столу народ уже був у пень п'яний. Так, ми спочатку попробували налити води в чарки, а люди сказали: «Секундочку, тоді це не весілля, ми вам зараз писки понабиваємо». І ми їм давали горілку. І їжа там була справжня – ми їм накривали так, як має бути на весіллі, вони то все змітали – пироги, салати, як має бути.

На весіллі має бути шість столів, ми це все так і накривали. І коли заграла музика, вони як зірвалися, ми ледь встигали за ними «їхати», ми це все одним дублем знімали. Я б ніколи таких сцен сам не придумав, тому мені було легко. Вони просто займалися своєю справою, а я стояв біля них з камерою і не заважав їм бути самими собою.

- І що – галичани не раділи, що на Галичині знімають кіно про Галичину?

- Я б не сказав, що не було підтримки, але й такого свинячого вереску: «Фільм! Фільм! Фільм!», як це люблять показувати в кіно, не було. Мені дуже поталанило з родиною Сенітовичів. Є такий Дмитро Сенітович, є Іван Дмитрович Сенітович. Його батько якраз зіграв дзідзя покійного.

Дмитро Сенітович був декоратором. Якби не він, якби не четверо гуцулів з пилами – це звірі, вони зранку помолилися, ні грама до рота, і до ночі працювали. Якби не вони, я би не вклався в ці терміни, я би не отримав тої філігранної точності, ідентичності. Їх ніхто не вчив, як то мало бути, але вони просто з льоту хапали. Але я знаю, якби я привіз київських художників-постановників, я би з торбами пішов по світу.

Тому я б гріх на душу прийняв, якби сказав, що до мене погано там хтось ставився. Навпаки. Всюди давали дозволи, дуже гарно ставилися, але не робили з того атракцію: «Кіно, кіно!». Всі допомагали, бо це українське кіно. Всі йшли на зустріч – у лікарні, на залізницях. Львівський міський голова Садовий сам дзвонив до начальника львівської залізниці, аби нам зі Львова перегнали паровоз аж до Франківська, божевільна кількість кілометрів туди, це купа грошей. Нам намалювали таку суму, що дешевше коштує весь вагон разом з пасажирами перегнати в Київ і назад. Ми з ними дуже довго торгувалися на кожному місці, на кожному кроці. Але все одно вони пішли назустріч, бо якби не було паровозу, у нас не було би сцени.

Разом з тим, місцеве населення було у своєму контексті. Наприклад, коли було сонце, вони все кидали й ішли сіно грабати, їм до задниці було наше кіно. Тоді ми возили масовку з Ворохти, із санаторію. Інколи в кадрі проскакують герої з явно міськими рисами обличчя. Ми їх ховали на задній план, але це тільки через те, що нам бракувало місцевого населення. Бо «яке кІно, прошу пана, якщо там сІно».

- Є такий анімаційний фільм «Наша файта». Цей проект подібний до вашого тим, що дуже наближений до народу. Це добре, на вашу думку, коли кіно так спрощується?

- По-перше, кіно робиться для народу. І народ дивиться саме на себе. Їм цікаво не те, що попридумують мудрі редактори й мудрі сценаристи, їм цікаво, що відбувається з сусідом Петром, з головним лікарем, що відбувається з начальником міліції, а що відбувається з продавчинею Галькою.

«Кожний український фільм потребує підтримки телебачення»

- Що було найвитратнішою складовою проекту – декорації чи гонорари?

- Усе. Декорації ми будували.

Однією з локацій був монастир. Якби ви бачили, як там зараз усе і як до того було – оцей кабінет прокурора, оці всі коридори ми знімали в монастирі, ніби всередині Ратуші. Нас туди отець Сімеон пустив з Божої ласки, ми йому уклінно дякуємо за це.

І така ж ситуація була з декораціями по Верховині. Я на свою біду чи на радість колись подивився кіно Лені Ріфеншталь. У неї запитали, як це в неї виходять такі красиві кадри - гора, на горі хатка, гори, сонечко, і все ніби намальоване. Вона каже: дуже просто – я беру камеру, виходжу на гору, знаходжу, де сонце встає, знаходжу дерево, а потім кажу, що тут має бути хатка. Я це почув і зрозумів, що більше ніколи у своєму житті не матиму можливості, окрім державних коштів, зробити такий експеримент.

І я вийшов на гору, побачив схід і захід сонця, з компасом ми виміряли, де має бути хата. І ми на пустому місці будували повністю всю структуру – щоб було видно, що люди там живуть сотні років. І це була дуже затратна частина: ми розбирали хати, перевозили їх, це маса речей, це дуже затратно.

Потім оцю всю нашу кипу київську привезти, завезти в гори. В нас машини переверталися, бо завузькі дороги.

- Хто займався комп'ютерною графікою для фільму? І чи задоволені ви рішеннями щодо кольору? Часом такі їдкі відтінки, аж ріже око, перепрошую.

- Кольорокорекцію робили польські фахівці, які таким чином виступили одним з інвесторів фільму. А ще одна фірма в Польщі зробила мені комп'ютерну графіку.

Кольори спеціально такі. Колорист попросила мене вийти з майстерні і прийти через пару днів. І вона мене не пускала в студію три дні, бо мали зробити, як «кіно хоче». Трохи підкручений колір, бо це дитина оповідає.

Хлопці, котрі робили комп'ютерну графіку, працюють на Голлівуд. Мене інколи не влаштовували ті чи інші хмари, але вони не давали мені матеріал, доки самі не були задоволені. Бо вони підписуються своїм іменем.

Комп'ютерної графіки у фільмі багато, але її не видно. Бика, наприклад, ми тягали спеціальними засобами, там є дуже багато батогів, там є дуже багато технічних моментів, які завдяки графіці непомітні.

- А як вам вдалося зберегти таку живу мову персонажів фільму? В Держкіно ж стежать, щоб усе було за літературними нормами.

- А коли я вже зняв, то що вже було робити? Крім того, я є водночас і продюсером, і режисером стрічки.

- Які епізоди з фільму найкраще сприймала аудиторія в Західній Україні, де пройшли широкі некомерційні покази стрічки?

- Все. Я показував 140 хвилин, і на кожній фразі – регіт. От у Києві цього ніхто не розуміє. Я розумію, чому одесити не завжди задоволені, коли їх цитують або показують, бо вони жартують для себе. Так само галичани. Вони не завжди намагаються комусь сподобатися.

Я тільки за те, щоб у Центральній і Східній Україні теж почали знімати таке кіно, і коли ми будемо мінятися цими фільмами, в нас почнеться отакий калейдоскоп цікавих історій. Ми не мусимо змушувати галичан, аби ті стали зрозумілими для всієї України. Не треба цього робити, вони відразу стануть космополітами, втратять своє лице.

- Які ви висновки зробили за підсумками цих показів у Західній Україні?

- На превеликий жаль, найосновніше джерело інформації про кіно – телевізор. І, на жаль, кіно без телебачення, без хорошої розкрутки на каналах ні до кого не йде.

І це ціла арифметика, щоби достукатися до глядача. Краще не викидати грошей на якусь маленьку рекламну кампанію. Якщо бебехати, то бебехати великі гроші. І як тільки глядач помітить це кіно, це воздасться сторицею. Масова реклама потрібна кожному українському фільму, тоді буде ефект.

Правильно працює, наприклад, Любомир Левицький з його «Тінями [незабутих предків]».

Коли ми розклеювали оголошення, афіші тощо, ми не отримували тієї кількості глядачів, як ми отримали, коли на місцевому телебаченні дали рекламу – тут же був повний зал.

- Чи цікавилися купівлею стрічки телеканали?

- Ми зараз співпрацюємо з ICTV і з СТБ. Хочемо, щоби вони нам забезпечили медіапідтримку. І, можливо, віддамо їм право показу. Зауважу, що продавати на канал не дуже вигідно.

P.S. Майстер-клас від Івана Кравчишина: Як на Галичині зафільмувати бика й лишитися при своїх інтересах

- Поїхали ми бика вибирати. Дісталися до дзідзя на гору – дві тисячі метрів над рівнем моря, вони там живуть. Кажемо: «Дзідзьо, нам сказали, що у вас тут дуже гарний бик». Він відповідає: «У мене тут найкращий».

Виходимо. Там така махіна – тонна з чимось. А як ним керувати? Він каже: «Все дуже просто – поставити корову, і він туди буде йти». Каже, що в оренду бика не дасть – лише продасть.

Ми ставимо таку умову: «Звозимо його на низ, включаємо всю свою апаратуру, включаємо світло, починаємо знімати, і якщо він іде за тою коровою, ми у вас його купуємо».

Спустили ми того бика, три дні він у нас пожив, щоби прижився. Тоді ми це тіло на стадіон. Прив'язали корову. Корова, як вчула бика, здуріла, а ми її прив'язали на стадіоні біля штанги, вона довкола штанги заплуталася і почала душитися, бо відчула силу.

Бик побачив корову – і спокійним кроком до неї. Я кажу: «Все, стоп. Дзідзьо, зупиняйте бика». А бикові по-барабану.

Корова порвала шнур, десь дременула. Ми – бика зупиняти. Моя дитина вискочила, бик за дитиною. І ми говоримо старому, що бика не беремо. А дзідзьо каже: «Ви його в мене купили». Ми кажемо: «Ні, ми його у вас не купували, там на горі є свідки». А він відповідає: «Свідків немає. Ви його купили. А якщо ні, то я вам декорацію спалю».

Ми включили вар'ятів. Дзідзьо включив ще одного вар'ята, почав хапатися за серце, казав, що в нього інсульт, інфаркт. І ми були змушені купити в нього бика.

Для всіх режисерів я розказую: бика ніколи не купуйте і не перевозьте його з місця на місце, бо бик у стресі втрачає сто або двісті кілограмів за один день. Переїзд для бика – це стрес, і всі м'ясарі, всі гуцули це знають. А ми не знали. Ми купували тонну бика, а продавали шістсот кілограмів.

І таких історій на Галичині – купа. Виїжджаєте ви наверх – одна ціна, а назад – інша, як у Єгипті. Бо вони знають, що ви самі не з'їдете, а апаратуру треба везти. Всі заробляють гроші...