Американський кінорежисер, продюсер, актор та кінокритик Пітер Боґдановіч є класиком так званого Нового Голлівуду, феномен якого постав наприкінці шістдесятих років ХХ століття внаслідок занепаду старої студійної системи, що не встигала за викликами часу і переживала гостру кризу. Відтак владу на короткий термін у кіноіндустрії захопили режисери, які у своїй творчості орієнтувалися радше на самореалізацію, ніж на комерційний успіх, і любили новітнє європейське авторське кіно значно більше за традиційне голлівудське...

KINO-KOЛО (34) літо 2007

Юрій Шевчук. В чому, на вашу думку, полягає основне завдання кінокритики та кінокритика?

Пітер Боґдановіч. Насправді, я ніколи не був кінокритиком. Мабуть, я просто писав про кіно. Напевне, під словом „критик” розуміють людину, яка має критичний підхід, а я – це скоріше той, кого Шоу називав „популяризатором”. Мені цікавіше розмовляти про те, що мені до вподоби, аніж про те, що мені не подобається. Я частіше брав інтерв’ю в режисерів та готував розлогі статті про кінозірок, аніж практикував як критик. Але таке теж бувало.

Критик має знатися на минулому та на сучасному кінематографа. Він повинен міцно спиратися на історію та бути обізнаним із видатними фільмами початку кіномистецтва. Його завдання полягає в тому, щоб зробити фільм доступнішим для публіки та викликати цікавість до твору в читача чи в потеційного глядача. Якщо режисер фільму з’являється десь у полі зору, треба розглянути твір у контексті його доробку вцілому.

Як ви гадаєте: кінокритик повинен бути об’єктивним чи він має висловлювати своє особисте сприйняття матеріалу?
Я не знаю, як взагалі критик може бути об’єктивним. Якщо вже ти коментуєш, то коментар обов’язково буде суб’єктивним. Хтось поруч із тобою може мати про фільм зовсім іншу думку. Об’єктивної критики не буває. Я гадаю, що вся критика – суб’єктивна. Подекуди критики претендують на об’єктивність, але це смішно.

Коли ви пишете про фільм, чи дотримуєтеся певного набору принципів або правил?
Я завжди прагну писати про те, що мені подобається, а не про те, що мені не подобається. В часописі Cahiers du cinema, що на протязі останніх п’ятдесяти років, напевне, був найвпливовішим журналом про кіномистецтво, існувала така політика. Наприклад, вийшов новий фільм Отто Премінґера. Тож вони там збиралися докупи та питали одне в одного: кому фільм сподобався? Кому не сподобався? А кому він припав до душі? Тій людині, кому фільм сподобався найбільше, і пропонували написати рецензію. А той, кому фільм сподобався найменше, їх у цьому контексті не цікавив. Тож рецензії завжди писали тi, кому фільм дійсно був до вподоби. Як на мене, цей підхід, безперечно, має сенс. А дехто тут намагається бути об’єктивним, і ти буцімто повинен стримувати свої власні почуття. Я гадаю, це абсурд. Наша праця – особистісна.

Чи є небезпека того, що критика стане підрозділом маркетинґу? Що кіноіндустрія поглине кінокритику і зробить із неї черговий механізм реклами?
Таке трапляється... Фільми стають популярними завдяки маркетинґу і завдяки тому, що вони подобаються публіці. Якщо робота з публікою не відбувається, то може статися, що фільм ніколи не дійде до глядача, бо не спрацює ринок. Кілька разів мені доводилося знімати стрічки, які, гадаю, сподобалися б широкому загалу, якби люди мали змогу їх подивитися. А деякі фільми виходять на широку авдиторію, але вона втрачає до них інтерес, бо ці картини – не для широкої аудиторії. Таке буває дуже часто: початок прокату дуже гучний, але вже після першого тижня вмирає, бо про стрічку йде поганий поголос. Глядацький розголос також можe принести фільмові успіх, але цього не станеться, якщо в перший тиждень прийде замало глядачів. Сьогодні це особливо актуально: нові фільми виходять на екрани так часто, що на початку прокату потрібний потужний поштовх, аби між глядачів пішов розголос. Він добре спрацьовує в меншій авдиторії, та лишень він набере сили , – як фільм уже зникає з екранів. Раніше було інакше. Прокатні фільми виходили до публіки набагато повільніше, ніж зараз. В наші дні кінострічки з’являються та зникають, мов блискавки. Це просто божевілля.

Буває, спочатку широка публіка не помічає фільму, але згодом цю картину наново відкривають для прийдешніх поколінь та для історії кіна.
Так, її відкриває вужча публіка. Так буває доволі часто. Важливіше за все – це якнайшвидше залучити публіку до стрічки. Для фільму стати культовим – краще, аніж стати забутим. Але на момент виходу на екрани це жодним чином не сприяє твоїй кар’єрі. Це відбувається пізніше. Наприклад, „Громадянин Кейн”/Citizen Kane не мав успіху на екранах. Але потім люди почали розуміти, який то був вдалий фільм. Орсону Веллсу це не допомогло, – хіба що згодом, у перспективі. Гадаю, ідеальний варіант – це коли фільм завойовує публіку одразу, і його популярність триває. Якщо він не захоплює публіку миттєво, то треба сподіватися, що зрештою піде розголос, буцімто фільм – непоганий.  

Колись ви казали: пишучи про кіно можна змінити кіно. Чи досі ви дотримуєтесь цієї думки? Це не занадто оптимістичний погляд на писання про кіно?
Критики французької „Нової хвилі” 1950-х – початку 60-х років змінили кіно у Франції, а зрештою в Америці та в усьому світі. Гадаю, вони мали величезний вплив.

Це було тоді. А як тепер?
Через тих критиків кіно й дотепер – інше, ніж раніш.

Як Ви гадаєте: матеріали, написані про кіно, зараз мають таке ж значення, як і тоді?
Сьогодні важко сказати, що саме має значення. Теоретично, матеріали, написані про кіно, можуть впливати на кіно. Але тепер цей вплив менш наочний, бо з’являється така купа поганих фільмів, що невідомо, звідки вони беруться.

Чи вплинуло критичне сприйняття вашого фільму „Останній  сеанс ”/Last Picture Show на вашу подальшу роботу кінорежисера? Якщо вплинуло, то як саме?
Глядацька реакція на цю мою стрічку мала вплив на інших людей, які пишуть про мене. Мій фільм привертав і досі привертає до себе велику увагу. Ті, хто про нього пишуть, здається, вважають його своєрідною класикою.

Ви задали дуже високу планку і мали дотримуватися її у своєму наступному фільмі. Чи не сковувало це вас? Не лякало?
Я це так не сприймав. Саме таких думок у мене не було. Я радів, бо картина мала успіх, людям вона подобалася, її переглядають і досі. З нею порівнюють інші фільми. Але згодом я знімав інше кіно, й ніколи не намагався знову зробити дещо подібне. Навіть сиквел „Тексасвіль”/Texasville не був схожий на перший фільм.

Але майже весь акторський склад залишився.
А втім, кіно було іншим, зовсім несхожим на попереднє. Не чорно-біле, не про підлітків. Воно – про кризу людини середнього віку. Це зовсім інша тема. Інакшим був настрій у книги, інакшим вийшло й кіно. Навряд чи я колись намагався зробити фільм, схожий на „Останній сеанс ”. Після тієї картини мені завжди хотілося спробувати зробити дещо інше, таке, що я досі не робив. Я завжди прагнув цього, коли мав змогу.

У 1996 році Сюзан Сонтаґ проголосила, нібито кіно, що ми його знаємо, – померло. Чи згодні ви з таким поглядом?
Я не знаю, чи воно справді померло, але, в кожнім разі, занепадає. Кіно переживає занепад, як і всі інші види мистецтва. Воно було наймолодшим із мистецтв, тож воно довго трималося й занепало останнім.

А якою ви бачите теперішню ситуацію в кінематографі?
Я бачу те, що й усі. Американські стрічки поспіль стають страшенно безглуздими, дурними, стереотипними. Самі римейки, бракує ориґінального мислення. З іншого боку, молодші режисери подекуди роблять дуже цікаві та менш дорогі фільми. Втім, кіно втрачає свої основи.

Досить песимістичне бачення, чи не так?
Напевне, просто реалістичне. Як казав Орсон Веллс, Ренесанс тривав лише шістдесят років. Ми живемо в часи, коли занепадає усе мистецтво. Вже немає тих романів, що писалися в дев’ятнадцятому столітті в Росії чи Англії. Нема ані Діккенса, ані Достоєвського, ані Толстого. Немає Турґєнєва.

Нема Орсона Веллса, Джона Форда, Говарда Гокса. Це справді так. Мода приходить та відходить. Все відбувається циклічно. Може, колись і настане повернення до величі, але саме зараз ми переживаємо період занепаду. Всю увагу зосереджуємо довкола техніки: цифрова чи не цифрова, – проте все це так нецікаво; воно не має жодного стосунку до кіномистецтва. Роботи багатьох молодих режисерів – такі слабкі; здається, вони не викликають жодного резонансу. Жодного. Можливо, в Китаї чи то в Україні фільми знімаються кращі. Там люди не такі зіпсуті, як в Америці.

Що б ви відповіли тим, хто стверджує, буцімто те, що ми бачимо, – це процес глобального переосмислення кінематографа як мистецтва?
Про абстрактний художній рух колись також казали, що це, мовляв, – переосмислення мистецтва. Я цього не сприймаю. На мій погляд, абстрактне мистецтвo – це переважно занепад; у найкращому разі – це декоративне та плакатне мистецтво. Принаймні, це стосується більшої його частини. Але моя думка з цього приводу не збігається з думкою більшости. Мені здається, що переважна частина абстрактного мистецтва – це занепад. Енді Воргол вважається у нашій країні великим героєм, але як на мене – то він не митець. Дискутувати з приводу того, чи є мистецтвом зображення консервної бляшанки, – я особисто не бачу в таких бесідах жодного сенсу. Дехто каже, нібито, – як там його? – гіп-гоп чи то реп? – це музика. Як на мене, то це не музика. Але є люди, яким те до вподоби. Завжди буває той, кому подобається те, що в моді. Там нема ані музики, ані мелодії. Лише погана поезія. Навіть не поезія, а промовки, покладені на одноманітний, монотонний ритм, що зводить з глузду. Ось від чого можна втратити розум.

Може, в тому і полягає весь сенс.
В тому, аби звести тебе з глузду. Можна було б сказати, що джаз та рок-н-ролл раніше теж комусь не подобались. Гаразд, але в тому рок-н-роллі та джазі була певна своєрідність. А реп – не є музикою вже за визначенням. Там справді нема ані мелодії, ані ритму.

А що б ви відповіли тим, хто каже, що переосмислення почалося вже з таких людей як Жан-Люк Ґодар, який, зокрема, сказав відому фразу про те, що фільм повинен мати початок, середину та кінець, але не обов’язково саме в такому порядку?
Гаразд. Ґодар знімав гарні фільми, але також і кепські фільми. Він був непослідовним. Він розхитував та підривав основи, він мав свою індивідуальність і створив кілька вартісних картин.

Чи бачите ви перспективи для того, аби кіно залишалося мистецтвом, а не просто розвагою?
Аякже. Завжди буде хтось такий, хто час від часу зніматиме гарні картини.

Але він не буде таким же популярним, як...
Звідки нам знати? І таке можливо. Я не робитиму категоричних заяв. Все може статися. Завтра хто-небудь зробить фільм, що він буде водночас і популярним, і вартісним.

Наскільки важливою у фільмі, як на Вас, є мова, – не кінематографічна, а саме людська. Скажімо, наскільки змінився б ваш „Останній сеанс”, якби йoго було знято французькою чи то японською?
Мова – частина персонажів, їхньої людської сутности. Вона, без сумніву, має центральне значення. Герої нашого фільму були з Техасу, і вони розмовляли американською англійською. Саме так вони й повинні розмовляти. Якби вони в нас балакали японською, це виглядало б трохи дивно. Я певен, що фільм було дубльовано японською, і вони, мабуть, розмовляли по-японськи, і це досить дивно. Мова є важливою для персонажів, якщо ви маєте на увазі саме це.

Я знаю, що ваші актори побороли великі складнощі, аби опанувати та відтворити місцевий техаський акцент. Я поставив це запитання, бо зараз в Україні відбувається гаряча дискусія, про те, чи потрібно знімати фільми українською, і чи не буде краще знімати їх по-російськи. Власне, я хочу залучити Вас до цієї дискусії.
Не знаю. Українська та російська – дуже різні?

Достатньо різні, аби люди одне одного не розуміли.
Як на мене, то це питання комерції. Не знаю, якщо персонажі – українці, то напевне, вони мають розмовляти українською мовою. З іншого боку, в 1940 році вийшов фільм Ернста Любіча „Крамниця на розі”/Shop Around the Corner. Дія відбувалася в Будапешті, але ніхто не розмовляв угорською. Всі розмовляли по-англійськи, бо фільм американський. Це було першокласне кіно і воно мало угорський присмак, напевне, завдяки сценарію, бо мова насправді там не мала значення. Таке часто-густо трапляється, – взяти хоча б росіян, що вони розмовляють по-американськи, як ото Доктор Живаґо. Не знаю. Я відповів би, що коли за діло береться гарний актор, – то там все має бути гаразд. Джиммі Стюарт – американець з американців, а втім у фільмі „Крамниця на розі” він грає мадяра, і виходить цілком достовірно.

Скажімо, я знімаю американський фільм, дія відбувається в Німеччині, а всі розмовляють американською (англійською), в наші дні це стало трохи складніше, бо ми всі стали дуже дослівними, аж занадто дослівними. Наприклад, в епоху розквіту музичних комедій, наприклад, в ранніх м’юзиклах Любіча, люди, бувало, зненацька починали співати. Згадайте фільм «Кибитка»/Bandwagon, де Фред Eстер сходить з поїзда і співає „Піду я сам в далеку путь”. Ніхто цьому не дивувався, бо всі гадали: це м'юзикл, – отже він собі й співає. А в останньому популярному м’юзиклі, „Чикаґо”/Chicago доводилося вдаватися до всіляких хитрощів, аби пояснити, чому ті люди співають. Доводилося показувати, ніби це сон чи щось там таке, – згадали? Треба було знайти якесь алібі, як кажуть у кінобізнесi , – тобто, виправдання тим співам. А раніше було достатньо того, що це – музична комедія, а в музичних комедіях люди співають.

Ось що доводиться робити. На жаль, сучасна авдиторія – дуже буквалістська. Продюсери боялися, що публіка не сприйме того, що актори виходять собі та й співають. Мені сумно, що вони так зневірилися в публіці, а фільми стали такими „реалістичними”, такими „дослівними ”, що просто так там ніхто не заспіває. Знову ж таки, це спіраль, спрямована донизу. Чудовий приклад „буквалістського» сприйняття. Якщо сьогодні ми зніматимемо кіно в Будапешті і там гратимуть Джиммі Стюарт або Том Генкс, їм, напевне, доведеться розмовляти з сильним акцентом, аби публіка зрозуміла: це мадяри. Але якщо в них з’явиться акцент – це буде дурниця, бо справжні мадяри розмовляють по-угорськи без акценту. Єдиний вихід – зробити так, аби всі розмовляли по-угорськи. Тоді ви кажете, ми не можемо зробити цього, бо це неможливo. Я лише наводжу приклади. Мова насправді має значення, але якщо ти знімаєш стрічку для певної авдиторії, тобі потрібно якось викручуватися. Коли Марлон Брандо грав нациста у фільмі „Молоді леви”/The Young Lions (режисер якого Едвард Дмитрик – син українських еміґрантів), у нього був дуже сильний акцент, але коли в дійсності Марлон Брандо не розмовляв англійською з німецьким акцентом, то він розмовляв просто англійською. Тут є певна невідповідність. Це авторська прероґатива. Я не знаю, що тут відповісти.

З іншого боку, важко уявити собі індійські фільми, де люди повсякчас не співають. У фільмі Франсуа Озона „Вісім жінок” вся вісімка по черзі співає: Ізабель Юппер, Фанні Ардан, Катрін Деньов  та інші.
Як у старих добрих фільмах. Я гадаю, це чудово. Не знаю, навіщо тут мудрувати й вигадувати якісь виправдання. Це – м’юзикл, а в м’юзиклах співають. От і все. Так і має бути.

Як ви вважаєте: в часи глобалізації, коли вплив Голлівуду стає дедалі   всеохоплюючішим, чи стануть врешті-решт зовсім непотрібними національні кінематографії та їхнє специфічне культурне забарвлення? Чи ви навпаки вважаете, що фільм є великою мірою цікавим завдяки своєму національному забарвленню?
Я спитав у Гічкока, чи американські фільми є, на його думку, найбільш живучими. Він відповів – так, адже коли фільм роблять для Америки, його автоматично роблять і для всього світу, бо, як він сказав, в Америці повно іноземців. Чому моє прізвище – Гічкок, а твоє – Боґдановіч? Чому ми не Сміт і не Джоунз?

Це добрий приклад. Американські стрічки зазвичай робляться для широкого загалу, для світу, в той час як французькі фільми знімають для французів, а італійські – для італійців. Бридко навіть уявляти собі французьке кіно, зняте англійською мовою, бо тоді воно втратило б оту свою французьку якість. Останнім часом я чомусь дивився багато французьких кариин. Переглянув деякі фільми Жана-П’єра Мельвіля – „Самурай”/Le samurai, „Червоне коло”/Le circle rouge, ”Поліцейський”/Le flic, „Боб-гравець”/Bob le flambeur — і ще пару фільмів Жака Беккера – „Не чіпайте Ґрісбі”/ Touchez pas au Grisbi,”Золота каска”/Casque d’or. Я переглядав їх французькою. Мені аж моторошно думати, що їх будуть дублювати чи озвучувати англійською. Я цілковито підтримую збереження етнічної, національної якости, – що б воно там не було, але мoву треба якось зберiгати.

А ще трапляється, що деякі закордонні актори – наприклад, іспанці Пенелопe Крус чи Антоніо Бандерас – які так потужно й цікаво грали у фільмах Альмодовара, губляться й розчиняються в голлівудських стрічках. Не знаю, чи ви зі мною погодитеся.
Я їх в отих картинах не бачив. Але раніше такого не бувало. Колись американські фільми досить добре вміли асимілювати зарубіжних кінозірок: Шарль Буайє, Моріс Шевальє чи Марлен Дітріх.

Що ви знаєте про українське кіно?
Нічого.

Анічогісінькo? Хіба Вам не відомe ім’я Олександра Довженка?
Довженка? Так, справді. Хіба він українець?

Справжній українець.
А я гадав, щo він російський режисер.

В цьому теж полягає місія мого кіноклубу: повертати українській культурі все те, що перейшло в спадщину Радянському Союзу, а згодом – Росії. Довженко народився й виріс в Україні, був свідомим українцем, все життя розмовляв та писав українською мовою. Може, ви знаєте про Сергія Параджанова, про фільм „Тіні забутих предків”, про Юрія Іллєнка?
Не знаю.

В своїй книжці „Хто, до біса,  це зробив?”/Who the Devil Made It? ви пишете про Едґара Ульмера.
Він зробив український фільм.

Так. А що ви можете про нього розповісти?
Те, що написано в книжці. Здається, я його ніколи не бачив. „На-тал-ка Пол-тав-ка”. Але цей фільм тепер уже можна знайти. Напевне, його вже десь відшукали. Його донька відшукала цей фільм, і, мабуть, він існує на DVD чи на касетах.

А той фільм, з яким він, сам того не знаючи, суперничав, зробив Іван Кавалерідзе, відомий український радянський кінорежисер. Ще він був відомим скульптором. „Совкино” протиставляло фільмові Ульмера „Наталку Полтавку” Кавалерідзе. Мовляв, фільм Ульмера – це капіталістичне викривлення, а радянський фільм – оце справжня суть. Правда? А я й не знав.

Ви взагалі що-небудь знаєте про українців, людей українського походження в Голлівуді, тих, хто народився в Україні та зробили свою кар’єру в Голлівуді?
Та не зовсім. Хто, наприклад?

Дмитрик.
Едвард Дмитрик?

Так. Він українець. І в нього дуже типове українське прізвище.
Я особисто його не знав. Знаю, що такий був. Спочатку робив доволі непогані фільми. Потім потрапив до чорного списку, з ним розбирався Комітетом з антиамериканської діяльности, і йому дозволили робити кіно. За вийнятком перших робіт Дмитрика, його фільми не дуже цікаві. Я не знав, що він українець.

Хочу знову повернутися до теми Довженка. Ви цитували висловлювання Орсона Веллса, що воно стало таким відомим: „Я хочу користатися кінокамерою як інструментом поезії”. Довженко вважається батьком естетичної школи в кінематографі, що вона називається „поетичне кіно”. Тож маємо неймовірну, вражаючу співзвучність: погляд на камеру як інструмент поезії. Втім, поетичність Довженка мала свої ознаки: він використав український етно-культурний матеріал, переосмислив та перевтілив його в сучасній формі. Саме так створено його найвагоміший фільм „Земля”... Я розповів Вам про Довженка, а ви не могли б подумати, який вплив він мав на тих, кого ви знали і з ким спілкувалися. Чи його творчість, його фільми вивчалися?
Так, здається, його фільми вивчають так само, як і фільми Ейзенштейна. Довженко був одним із велетнів того явища, яке вважалося російським кінематографом, а тепер ви мені кажете, що це – українське кіно. Тоді все це було частиною Радянського Союзу. Гадаю, люди цього не розрізняють. Довженко, Пудовкін, Ейзенштейн.

Про Едґара Ульмера ви якось сказали, що він був здатен зняти велике кіно...
Не знаю, наскільки „велике”, але він умів зробити вартісний фільм, маючи дуже скупі можливості.

Це можна віднести й до проблеми, яка зарaз болить молодим українським  кінематографістам. Уряд їх майже не фінансує. Приватних бізнесменів кіно як форма інвестицій не приваблює, а втім, режисери знімають фільми, виграють призи, як, наприклад, цьогорічна „Золота пальма” за короткий метр, призи на Берлінському кінофестивалі, в Клермон-Феррані. Не могли б ви порадити талановитим людям, які мають власне бачення та бажання знімати кіно, – як вони в такій ситуації можуть творити?
Це нелегко, але... Великий французький митець Жан Кокто якось сказав: коли інструменти кіновиробництва стануть такими ж недорогими, як олівець та аркуш паперу, – ось тоді ми матимемо по-справжньому особистісне кіно. Ось у чому справа: за дуже невеликі гроші (звичайно, не такі маленькі, які коштує аркуш паперу та олівець, але, втім, доволі невеликі, особливо якщо згадати, звідки все починалося) можна відшукати засоби, аби зробити кіно. Фільмувати на цифру, знайти невеличку цифрову камеру, писати нею звук – можна вкластися в тисячу долярів. Досить недорого коштує й обладнання для монтажу. Сьогодні можна знімати кіно, маючи дуже мало грошей. Дуже мало. Якщо вже дуже кортить зняти кіно, можна його зняти практично без грошей. Можна домовитися з кимось, хто позичить камеру. Все залежить від тoго, наскільки ви прагнете це робити. . Якщо прагнеш зняти фільм, а зняти його можна лише таким шляхом – тож так і треба діяти. Зараз є величезна перевага: завдяки цифровим технологіям можна зробити фільм майже без грошей. Коли я починав, це було неможливим. А тепер це стало можливим.

Чи є якийсь засіб допомогти цим людям вийти на широку авдиторію? Чи вони приречені на те, щоб залишатися в ніші арт-гаузного кінематографа , хоча деякі з їхніх фільмів могли б сподобатися широкому загалові?
Не знаю. Це питання до прокатників. З такої ніші дуже важко вирватися. Хіба що ти маєш прокатника, який захоче витрачати гроші. Iснує смішна настанова: якщо виробництво стрічки  коштувало недорого, то й не варто витрачати купу грошей на рекламу. Це абсурд. Якби діяв такий принцип, „Останній сеанс ” так ніхто б і не побачив, бо фільм майже нічого не коштував, але його рекламували, як звичайне кіно. Я не знаю. Я не читаю думок. Я не віщун і не можу сказати, що повинно статися. Саме зараз клімат не дуже сприятливий. Фiльми втрачають глядача, відвідуваність низька, цікавість до кінa дещо падає. А шкода.

Через що падає цікавість до кінa ?
Через погані фільми. Забагато поганих фільмів. Люди витрачають двадцять долярів, аби піти в кінотеатр і бачать там бозна-що. Останнім часом майже всі фільми – кепські, особливо американська продукція, американська продукція з великим б'юджетом.

Можете назвати якісь цікаві фільми, такі, що вам сподобалися за останнє десятиліття? Режисери, які є для вас цікавими...
Непогані роботи були у Веса Андерсона, Квентіна Тарантіно. Вони між собою дуже різні, але створили фільми, що їх варто подивитися. А ще китайський режисер Чжан Імоу з досить гарним фільмом „Підніми червоний ліхтар”/Raise the Red Lantern (1991). Ще я бачив японський фільм „Потанцюємо?”/Shall We Dance? (режисер Масаюкі Суо, 1996); як на мене, дуже чарівливий. Іноді таки трапляються непогані фільми.

Над чим ви зараз працюєте?
Маю чотири фільмові проекти. Над ними працюють чотири різні групи продюсерів. Всі ці сценарії мені надіслали із запитанням, чи бажаю я виступити режисером. Я погодився. Тож зараз намагаємося для кожного фільму підібрати акторський склад. Коли відшукаємо акторів, коли всі підготовчі матеріали буде зібрано, тоді зможемо отримати гроші. Отже, зараз маю напружену роботу: переконую акторів знятися в певних фільмах.

Серед них є трилер під назвою „Зниклий”/Vanished за мотивами оповідання Корнелла Вулріджа. Дія відбувається в Парижі та Нью-Йорку. Гарний сценарій. Його співавтор – Нік Кассавeтeс. Ще є англійська драма, називається вона „Мапа міста”/A Map of the City. Написав англійський драматург Пол Ґодфрі. Це сімейна драма. Дуже зворушлива історія про жінку, яка маючи двадцять із чимось років, народила дитину. Про те, що сталося з тією дитиною і з нею самою. Досить цікава історія, причому доволі сумна. Всі ці фільми будуть доволі сумними.

Ще там є американська голлівудська історія під назвою „Їх перетнула зірка”/Star Crossed. Йдеться про любовний трикутник; на основі реальних подій. Подібне сталося з Дженніфер Джоунз, Робертом Вокером та Девідом О. Селзніком. Вокер та Дженніфер Джоунз були подружжям; потім Селзнік зробив її зіркою, закохався в неї та розбив їхню родину.

Чи є в тій історії відгомін вашого особистого життя, щось таке, що відбивало б ваш власний життєвий досвід?
Мій власний життєвий досвід відбивається в усіх цих картинах. В іншому разі мене б це не цікавило. Ці сюжети мене цікавлять, бо зачіпaють. А є ще один сюжет, „Убивця Джо”/Killer Joe, за мотивами колись дуже популярної оф-бродвейської п’єси про дуже конфліктну родину. Батько та син задумали вбити матір, аби отримати страховку. Дуже темний трилер. Всі вони між собою різні.

Продюсер у вас уже є?
Продюсери звернулися до мене з запитанням, чи буду я режисером. Це нова сучасна практика. Потім збирається акторський склад, розробляються всі підготовчі речі. Потім ти йдеш і кажеш: ось ми маємо таку розкладку, ось такий акторський склад, ось такий режисер. Дайте нам ось такі гроші, або „чи не могли б ви дати нам от стільки грошей”, ми хочемо, аби ви були в нас прокатником. З кожним фільмом ситуація трохи різна, але саме так це зараз робиться. Спочатку треба зібрати всю підготовчу частину докупи, а вже потім, як то кажуть, її штовхати.

Ви згадали, що одна з картин фільмуватиметься в Парижі та Нью-Йорку. А де зніматимете решту?
„Убивця Джо” напевне зніматиметься в Техасі, бо це техаський сюжет. „Мапа міста” – в Європі. Частково – в Англії, Екстері, бо саме там відбувається дія. А інтер’єри можна зняти в Мюнхені, Кельні чи Лондоні, залежно від того, звідки надсилатимуть гроші. „Зниклий”, напевне, частково зніматиметься в Канаді, Монреалі, частково – в Нью-Йорку, а частково – в Парижі.  „Їх перетнула зірка” – фільмування в Лос-Анджелесі.

Щодо місця зйомок: здається, Голлівуд відкрив для себе Прагу. Чому? Бо там дешево?
Саме тому туди і їдуть. Там недорого, гарні можливості, місто легко адаптувати до чого завгодно. Багато що я відзняв у Торонто й Ванкувері, бо й там дешевше. Тож Нью-Йорк знімаємо в Торонто, Польщу в Торонто, Францію в Квебеку й Торонто, Голлівуд – у Ванкувері. Ми фільмували голлівудську історію, де дія цілком відбувалася в Лос-Анджелесі, в Каліфорнії, але зйомки проводилися в Берліні та Греції, бо саме звідти нам давали фінансування .

Доводиться їхати туди, де є гроші, а не завжди туди, де є гарне місце. Можна пристосувати місцевість так, аби вона відповідала грошам. Ви бачили фільм „Смерть у Голлівуді”/ The Cat’s Meow? Тож там Вільям Рендольф Герст та Меріон Девіс плавають на яхті. Інтер’єри ми знімали в Греції та Берліні, бо звідти дaвали гроші.

Цікаво. Я щойно бачив „Останній сеанс”, і фільм вразив мене до глибини душі. Він зачепив у мені якусь струну. Я виріс у схожому місці, але в Україні. В маленькому  мiстечку, де відбувалися дивні речі, де не було чого робити...
Те саме казали мені австралійці, новозеландці, італійці. Таку ж реакцію я отримую від людей, які росли в маленьких містечках. Досвід життя в маленьких містах трохи варіюється від міста до міста, але є дещо глибинне, таке що не змінюється.

Розмову вів Юрій Шевчук
Нью-Йорк, 7 листопада 2005

З англійської переклала Ірина Зайцева