Олег Сидор-Гібелинда, KINO-KOЛО

Рецензія на книжку: Любомир Госейко. «Історія українського кінематографа. 1896–1995»: Пер. із франц. – К.: KINO-KOЛО, 2005. – 464 с.; іл.

Така книга не могла не з’явитися на нашому овиді – і, хвала Всевишньому, нарешті з’явилася. Треба ж було не лише комусь висловити дуже болючі істини про наш кінематографічний парадиз радянських часів, за яким сьогодні неприховано ностальгують його висуванці та фаворити, а й арґументувати свій погляд.

“Історія українського кінематографа” могла б мати підзаголовок: “політична”. Її столітній часовий масив смугується відповідно до історичних періодів: сталінізм, „відлига”, перебудова, незалежність. Мало не кожен кінотвір розглянуто крізь призму партійного тиску на автора і спроб його подолання останнім – найчастіше невдалих. Часом це може видатися наївним – та, на жаль, це правда. На жаль, бо іманентно-естетична історія в нас чи деінде поки що не має шансу на написання – і не матиме його ще довго. Поки не перекиплять пристрасті (які ми марно чавимо в собі), поки не відбудеться повна “роздача слонів” (чого у нас уникають місцеві теоретики). Поки не буде розставлено всіх крапок над “і”.

Отож у Госейковій “Історії...” панує принцип: у багатьох, далебі не в усіх, картинах вбачати замасковані символи свого часу. Якщо це видається беззаперечним, чи хоча б гіпотетичним для перебудовницького кіна (“Капітан Крокус” – “алегорична казка про сучасність і про майбутні потрясіння”), то для творів доби застою подібна інтерпретація бачиться більш спірною. І тоді читаємо: “субтильне відтворення людського безсилля за царської доби з натяком на сучасність” (“Поцілунок”), “алегорія на тему перевиховання покоління кінематографістів” (“Смужка нескошених диких квітів”), “вражаюча й віща алегорія майже природного і близького кінця імперії” (“У Криму не завжди літо”), “картина… у якій зашифровано погляди на художника та його епоху” (“Анна і Командор”), “легко вгадується аналогія з наявним режимом” (“Чорна курка, або Підземні жителі”).

З іншого боку, якщо бодай одній людині – до того ж ерудованій, талановитій, дипломованій – це спало на думку, чого ж нам такі тлумачення рішуче іґнорувати, кваліфікуючи їх як виняткові (може, самі чогось недогледіли)? Як прихильник філософії Рорті, я проти такої дискримінації: чим несподіваніше, тим свіжіше, чим суб’єктивніше, тим краще. І де вона, та об’єктивність, де її шукати – в Маркса, Фройда? Отож-бо й воно.

При тім Госейко вміє обґрунтовувати свої опінії, раз по раз висипаючи на читача лантухи цифр. Кошторис фільму й зарплата режисера. Кількість картин, випущених на українських кіностудіях, – і який у них відсоток україномовної продукції (зазвичай він мізерний: тема для окремої розмови). Кількість глядачів, які відвідали ту чи ту прем’єру – неодмінно з наведенням конкретної дати. Число купюр, що їх цензура вимагає від автора (70 – у Савченка в “Тарасі Шевченку”). Кількість студентів, що вступають до кіновузів. Динаміка заощадження фільмових коштів. І, скажімо, кількість студійних редакторів, “звільнення яких лишається головною вимогою Спілки кінематографістів”. Так статистика невблаганно обертається політикою – і зловісною долею мистецтва.

Великий плюс цієї товстої та цікавої книжки, прочитаної мною за два з хвостиком дні, полягає в міжнародній контекстуалізації осіб та фільмів українського кіна – у світлі якої, наприклад, “жуйні тварини із “Землі” мають деяку спільність з індіанськими румаками тодішніх вестернів”. На 400 сторінок тексту я нарахував таких порівнянь не менше п’яти десятків (щоправда, в розповіді про кіно сімдесятих вони зникають майже на сорок сторінок – і, гадаю, не випадково). Воно і ясно, Госейкова “Історія…” – це погляд іншого, котрому нерідко доводиться – передусім із розрахунку на французького читача – пояснювати реалії, очевидні для українця, й переказувати, скажімо, сюжет роману “Як гартувалася сталь” (у методиці фільмового опису Госейко наслідує Садуля: спочатку експлікація сюжету, історія його втілення, далі власне художня оцінка. На відміну від його попередника, в Госейка значно більше уваги лишається на операторський доробок, монтаж, акторську гру тощо). Утім, і для нас то не зайве, бо покоління з роком народження “після 1975-го” не знає і не хоче знати таких літературних першоджерел. З іншого боку, чимало фільмів, заторкнутих автором, не були й не є для нас доступними. Словом, мерсі за лікнеп – який виступає тут чимось більшим, ніж зазвичай…

Швидше він бачиться “пригодою думки”, яка раз у раз спалахує іронічними міні-афоризмами на кшталт: “Маркіз де Сад для Країни Рад”, “український борщ-вестерн”, “маратонець екрана” (Степанков) та “герольд… романтичного крила” (“табору поетичного кіна” – Довженко). Трохи розлогіше, та не менш безжалісно – вирок за вироком: “емблематичний мастодонт українського кіна – комбайн”, “сміх лунає більше з екрана, ніж із зали”, “уже не тіні забутих предків, а тіні їхніх нащадків”. І вже без іронії, а з неприхованою гіркотою – про українське кіно середини вісімдесятих: “Це все, що завгодно, тільки не кіно. Навіть буденне життя здається цікавішим, ніж те, понуре, демонстроване в кінозалах…”

Звісно, у книжці переважають приклади з французького класичного мистецтва – кінематографа, але й літератури (Голохвастов – суміш Сореля й Растіньяка; худрада побоюється корнелівської трагедії; тема “Тіней забутих предків” нагадує расінівську трагедію; Донськой нагадує Жана Ренуара, а “Вічне повернення” Деланнуа спливає з приводу Миколайчукового “Вавилона ХХ”). Навіть чергову резолюцію Держкіна порівняно з падінням леза ґільйотини… А повідомлень про французькі прем’єри та ретроспективи українських стрічок – годі й злічити. І ось такий штрих, вартий багатьох аркушів, – наприкінці розділу четвертого: “У Києві публіка перепиняє рух делеґації перед готелем, при цьому якийсь робітник підходить до Жерара Філіпа й дарує йому свої бойові медалі”. Мова – про Французький тиждень 1955 року в СРСР. Цікаво, що розділ цей завершує розповідь про “сталінське кіно”. Знову Франція – цілком справедливо – асоціюється з духом свободи. У нашому випадку – він віє над кінознавчими теренами.

Як і з усяким серйозним автором, із Госейком хочеться сперечатися. Так, у пасажі про “безпретензійний дух “Богдана Хмельницького”, “Алєксандра Нєвського”, “Івана Ґрозного” чи “Пєтра Першого” жанровий дашок надто по-зрівнялівськи об’єднує дуже різні фільми однієї доби. Принаймні твори Ейзенштейна з цього переліку випадають, особливо “Ґрозний”, якому явно не пасує титул “безпретензійного”… Так само – даруйте за причіпливість – вибивається зі списку кінокартин Одеської кіностудії кінця вісімдесятих, які “мають спокусливі чи двозначні назви”, “Ґамбрінус” Дмітрія Мєсхієва – екранізація однойменного оповідання Купріна (не порівняти ж її з “Каталажкою” чи “Днем кохання”!). Та й пропаґандистська стрічка “Вбивця відомий”, якщо мені не зраджує пам’ять, – твір не короткого, а середнього метру…

На останок не можу не сказати про відмінний дизайн видання, а також про насичену – і, знову-таки, несподівану – добірку фотоілюстрацій із Музею Кіностудії ім. О. Довженка, де двічі мигтить – таке рідкісне в українському мистецтві – жіноче ню. Зрозуміло, не лише через це я з повагою ставлю “Історію українського кінематографа” на свою “золоту сіне-поличку”. І частенько зазираю до неї.

KINO-KOЛО, №27, осінь 2005