Вадим Скуратівський, мистецтвознавець, історик, філософ, літературознавець 

Вельми характерна сценка – аж сцена-парабола! – десь на початку славутних дев’яностих минулого століття, коли, здавалося, у світі не змінювалися лише силуети Гімалаїв чи там Анд-Кордельєрів.

Отож, у Нью-Йорку, на кону якогось обрядового гуманітарного дійства, з’являється, у супроводі немалого почту, свіжонобелізований російський поет-вигнанець. Той самий, який невдовзі дозволить собі, ні сіло ні впало, рядок: «...брехня Тараса» (Тараса Шевченка себто). Хтось із його почту: «Иосиф Александрович, а вот там поэтесса из Украины». И. А.: «Украина? А где это – Украина?»

...Поетка-з-України замість того, щоб дати патріотичного ляпаса нобеліатові, вчинила по-иншому. Нетрохи цивілізованіше. Вона по тому блискуче переклала українською низку його віршів. Справді добрих...

Але йдеться тут зрештою про зовсім инше. А саме – а справді, де ж нині Україна?

А відтак вона – вже «посередині світу» (образ із вірша Маріни Цвєтаєвої, до речі, улюблениці того поета-українофоба). Україна нині фаворизована всіма світовими комунікаціями в усіх їхніх ідеологічних-політичних-технологічних і т. ін. виконаннях. Справді – вона посередині світу.

Але ж тут і не про те знов-таки йдеться. А про те, чи ж сама Україна на своє нове-місце-у-світі якось та відрефлексувала-відгукнулася?! Зокрема, естетично-художньо? Та ще й у режимі бажаної мистецької адекватності? Того чи того її ступеня?

Так. Відгукнулася. Принаймні у царині рухомого зображення, кінематографічно.

...Трохи схоже, як колись західна цивілізація, кінця позаминулого століття, відгукнулася на тодішнє і подальше своє, аж не бачене у всьому попередньому світовому часі, сум’яття – самою появою такого зображення. Поява тоді, сказати б, візуальної стенограми всеєвропейського, а по тому і всесвітнього людодійства, що зазвичай тепер зветься новітньою історією.

Україна сьогодні – то, «кіно-кажучи», це ніби найвиразніша метонімія, – «частина замість цілого», цієї історії.

За обставинами свого попереднього буття вона, Україна, з’явилася на світовому обрії ніби запізно. Але ж як голосно з’явилася! У якій громоносній акустиці. У яких неймовірних резонансах...

І йдеться, зрозуміло, не лише про те, що, скажімо, аж на найвищих поверхах світової політики безнастанно-гарячково обговорюються українські колізії. А от найменша мініатюра цієї політики – королівство Тонга в Тихому океані – зовсім не тихо, з азартом приєднується до того світового хору...

Тут і тепер діється справді щось таке, що повертає нас на той поріг минулого століття. Коли наш великий співвітчизник Вернадський, переглядаючи перші аж моторошні реляції тогочасної авангардистської фізики (а тепер ця фізика вже стала «просто» побутом), мимохіть кинув у записнику: «…йдеться, схоже, вже не стільки про фізику, скільки про те, чи вціліє людство».

А відтак нумо із театру історії та знову в кінотеатр!

Україна справді не декларативно, а ділово-кінематографічно відгукнулася на те, що покійний імператор світової історіософської думки Тойнбі називав «викликом історії».

У тутешніх (і не тільки) кінотеатрах чи не аж на тридцять років розтягнувся сеанс кінотрилогії тутешнього кінорежисера Сергія Маслобойщикова (фільми «Співачка Жозефіна та мишачий народ» 1994, «Шум вітру» 2002, «Яса» 2022).

Взагалі-то подана тут жанрова дефініція – «кінотрилогія» – аж ніяк не авторизована її режисером-постановником, а ніби позичена автором цих рядків у знаного, київського ж походження, філософа, теж з рисами геніальності, професора Валентина Фердинандовича Асмуса: троїстий (а чи троякий?) ритм буття. Себто означення Асмусом абсолютної діалектичної почережності у світовому процесі, всіх його проявів.

А тут, у тій фільмовій почережності: один твір продовжує-пояснює инший, водночас інверсуючи-перетворюючи його поетику і його семантику.

Одне слово, одне взаємодіє з иншим – як і належить кожному компоненту того тричлена.

Тій трилогії.

Ще раз нагадаємо хронологію відповідних фільмових прем’єр: 1994, 2002, 2022.

Ці дати тут – немов грізний числовий образ. Образ Часу. Мимоволі навіть згадуєш пропозицію великого нашого земляка – поета Хлєбнікова. Треба вже писати «вірші із воєн; себто із чисел довкола воєн...».

Що ж, Людство завжди воювало. Але, здається, ніколи у своїй історії воно ще так не зависало над всепоглинальною прірвою небуття, як у ті свої страхітливі «сезони», коли те, що було казане Вернадським пошепки, загримотіло на всенький світ. Що у ньому апокаліптичне його причандалля аж нетрохи-обрядово опинялися, обережно кажучи, у непевних руках, а по тому і взагалі було монополізоване людським безумом усіх нині відомих географій.

Кінотрилогія ж українського режисера ніби й дистанціюється від зайвої для нього конкретики тих географій з такими ж їх історіями, замість того схиляючись до узагальнень найвищого мисленного класу. Але ж вона рішуче всією своєю образністю віддає разом з тим усі складники, сказати б, «періодичної системи» і тодішньої, і вже теперішньої кризи. Великої Кризи.

Водночас ця кінотрилогія з такою ж послідовністю вдається, ризикнемо так висловитися, ніби до тотальної мобілізації віддавна традиційного, суто естетичного поділу огрому всіх своїх змістів.

«Потрійний ритм буття»? Отже, саме так. Від Арістотеля до його блискучого коментатора, тут згаданого київського філософа, відповідний поділ художницький – і взагалі художній – поділ усього охудожненого: ось епос, по тому лірика, а насамкінець драма.

Сергій Маслобойщиков фільмує

Отож:

«Співачка Жозефіна й мишачий народ» – епос;

«Шум вітру» – лірика;

«Яса» – драма.

...Наївне, як всі инші одвічні претензії до справді автентичного художнього органічного досвіду: мовляв, а чи ж думав мистець про все теє, що йому накидає те чи те теоретизування?

Він, мистець, «думає» – думає передовсім самою речовиною довколишнього світу. Він творить єдино цією речовиною. розгляду, особливої розмови. Вони сьогодні уявляються ніби «лібрето» всього його подальшого екрана. І ігрового, і, що

Це засвідчують перші кінематографічні спроби київського режисера, які, зрештою, давно вже потребують спеціального вельми характерно, неігрового.

Але менше з тим. Отже, «Співачка Жозефіна й мишачий народ» до краю парадоксальний епос, який отримав низку міжнародних премій і кулуарний чи не «епос» беззмістовної балаканини того штибу, яка аж поповнювала тоді вчорашні, «уярмлені тоталітаризмом» фестивалі й комунікації, що тепера щасливо звільнені від наглядачів-редакторів-цензорів і т. ін. А також і від здорового глузду.

Але, знову менше з тим, спробуємо ділово-конспективно подати й художню, і світоглядну архітектуру цього справді епосу, цього дивовижного кінематографічного «дзеркала», що віддає те і попереднє, і тодішнє, і, схоже, майбутнє людського надсум’яття, що зазвичай зветься історією. А передовсім – новітньою...

«Співачка Жозефіна й мишачий народ», нагадуємо, то епос-екранізація. Київський режисер мав доброго для тієї мети «лібретиста» – празького письменника Франца Кафку. Який дебютував тоді, коли дебютувало і саме згадане сум’яття.

Еверести літератури про того літератора! Які зробили з нього головно усамітненого меланхоліка, наляканого-контуженого тим сум’яттям. Усього справді було в тому житті.

Але почнемо і закінчимо узагальненням того письменницького празького літературного «стовпництва».

Франц Кафка насамперед намагався збагнути феномен людини й взагалі людства. З огляду на неможливість спізнати їх таємничу генезу і ще більш загадкову будучність – спізнати, отже, на основі свого роду віртуозного ніби «репертуару» з самої густої гущі людської буденщини. З побуту, який найпереконливіше сигналізує про буття...

Разом з тим режисер зупинив свою зіницю на вельми особливій семантиці пізнього Кафки – на його намаганні відтворити не лише індивідуальну, а й сукупну діяльність людини. Власне – всіх людей. Об’єднаних у своїй життєдіяльності тими чи тими спільними намірами та їхніми паролями. Скажімо так: їх «знаменником».

Цілком очевидний тут письменницький рефлекс на бурхливе становлення по Першій світовій політичного суверенітету донедавна бездержавних народів.

Становлення те тоді було просто-таки побутом.

Отож Кафка – «латентно», визивно приховано взяв це за основу пізньої своєї прози. А український режисер взяв ту прозу за основу свого фільму.

Але боронь Боже: перед нами й в тому, й иншому разі не «політологія», чи там «історіософія». А намагання зрозуміти людину через ту її тодішню активність: ніби антропологія людського існування у підвищеній історією температурі того існування, у його віхолах.

...Дивовижний інтер’єр надзали якогось надтеатру, де вирує, кипить, безнастанку побільшуючись у своїх обсягах, ота життєдіяльність. З одного боку, видовище чи не цілком умовне, з другого – в усіх своїх проявах, «мізансценах» (чи «мізанкадрах») занурено в ту чи ту життєву конкретність: унікальне поєднання безупинної метафоричності-символічності всього там глядачем баченого – і згаданої життєво-побутової конкретності. (Див. про стилістику цього фільму в нашій статті: «Доля фільму «Співачка Жозефіна й мишачий народ» – KINO-КОЛО. 2002. С. 143–155).

А що в її центрі? І тут з’являється персона, довкола якої шугають ті людські дії-вихори. Співачка Жозефіна, яка зосереджує на собі всі інтереси, всі погляди тієї людської спільноти, всіх тих людей, дорослих і дітей, котрі «чомусь» аж загіпнозовані будь-яким проявом її поведінки.

Алла Сергійко-Жозефіна просто-таки віртуозно поєднує у тій своїй поведінці ніби не поєднане.

Одна досвідчена рецензентка навіть казала стосовно самої зовнішності діви таке: схожа водночас і на Аллу Пугачову, і на Маргариту Терехову – на двох зірок згаслої невдовзі епохи.

«Епоха Алли Пугачової» – «бонмо» тієї «застійної епохи, «Зірка», але ж тоді достоту чи навіть зовсім своя, «наська»! Зали й стадіони аж ревіли від її появи.

А навстріч – зовсім инша Маргарита Терехова. Аристократка-королева-імператриця пізньосовєтського кіна.

А посередині насправді – вже сама Жозефіна. «Звичайна» поза тією ієрархією. Незрідка у наближенні чи не до вульгарності... Зрештою, однак, латинське «vulgus» і означає «народ», до того ж – «простий».

А всі ж ми самі – звідки?! Той простецький фільмо-балет чи не тисяч «звичайних» у тій незвичайній картині. Загіпнотизованих-заворожених можливістю якось та нарешті здійснити й себе самих через ту появу, появу на авансцені історії тієї чи такої от Жозефіни?

Згадана Терехова, котра поза акторством безперестанку влаштовувала той чи той аристократичний хепенінг, принагідно якось геніально зіграла селяночку із молдованської глухомані.

Висока, аж рафінована акторська культура, схоже, особливо допомагає зіграти елементарне, побутове, згадане «простецьке».

Стосовно дебюту Алли Сергійко у тій кінотрилогії. Колись російський парадоксаліст Василь Розанов («великий москаль», за висловом його великого шанувальника Дмитра Донцова), визнаний «срібним віком» як найглибший знавець «жіночності» всіх її кольорів і тонів, не без розгубленості казав так: «...актор – то страшна людина, бо в ньому міститься стільки людей...»

І хапався за голову.

От поміж иншого для таких поціновувачів – явище згаданих акторських метаморфоз. Від звичайно-звичного до тих сеансів масового зачудування довкола знаних нині персон, які струснули речовину минулого століття і нині продовжують своє буття у міфології й «мишачих», і не тільки «народів».

Проте – найголовніше! – що на кону їх історії нині, як на українському екрані й не тільки – жінка.

Отже, не тільки на екрані... Сучасна цивілізація вочевидь переживає щось на кшталт революційного поновлення матріархату. Жінки, які невимушено почувають себе в лабіринтах сучасного, вже аж надвитонченого знання, – сьогодні це вже побут цього знання. Але євро-американські дами – вже на чолі військових міністерств, розвідок там і контррозвідок... І взагалі тих інститутів, які замість Гамлета сьогодні вирішують – бути чи не бути. Серед иншого – людству і взагалі світові.

Ось і таке є у цьому фільмі. Як і сама психологічна процесуальність, саме дистанція поміж зворушливо елементарною жіночністю – і її перебуванням на ніби неосяжних висотах сучасної цивілізації, у стихіях нинішніх лихоманкових перемін. Перемін ідеологій, чи політичних географій, чи от космологічних гіпотез.

А чи от самої статі...

Праця, що нині випадає жінці, а особливо – артистці.

І як вони це вміють! Як вміє українська акторка!

Наступний фільм на шляху згаданого потрійного ритму – «Шум вітру».

Лірика! Самої високої екранної проби. Як нагадування про те, що передовсім перебуває посередині українського мистецького космосу. Чи то фольклорного, чи то вже иншого.

Головний його знаменник? Те, що колись один російський персонаж, узагалі-то і не дуже помічений в українофільстві, а особливо в політичному, мов зірку з чужого слов’янського неба схопив, означивши найпитоміший тутешній естетичний знаменник: «тепла українська культура» (Александр Солженіцин).

І ось. Куди тільки й подівся тут той акустичний звукопад фільму «Співачка Жозефіна й мишачий народ», людське там, ба навіть надлюдське, як назвав один глядач-кінооператор, його вихорообертання!

Лірика ввійшла в кінотрилогію. Піано, а то й піанісимо. І у звучанні, і в зображенні. Замість лютої міжлюдської конкуренції у попередньому фільмі, грандіозних там сеансів-парабол тієї конкуренції, спалахів там грандіозного індивідуалізму-егоїзму, масового і не лише його безуму – тут усе воно несподівано і коректно «окреме». Приватне, але вочевидь не агресивне у своїй тій окремішності.

Геніальний кадр, де новочесна Анна Кареніна саме в «піано» намагається зупинити той фатальний для неї потяг. Сімейна та всяка инша ідилія в інтер’єрі та пленері: зворушлива співдружність там людей дорослих і дітей. А до них і того ще й звірів (коней) і звірят. Ще трохи – і ніби запанує всеохопна гармонія, завжди омріяна «теплою культурою».

Що ж. Лірика – то передовсім королівство особистого, приватного, але неодмінно стишеного, далекого від якихось надміру егоїстичних афектів.

Співачки Жозефіни тут і не чути, а головна героїня (зрозуміло, знову Алла Сергійко), проходячи крізь увесь сюжет, разом з тим ніби й «неголовна»... себто цілком занурена у свою жіночність, своє материнство у свою жіночу ролю. Та й всі инші герої тут якось так чи так суголосні з нею.

Фільмосвіт цього другого акту трилогії, здавалося б, нарешті відпочиває від вітру історії. А й особливо від того, який у східній поезії має назву – вітер, якому нема імені... Це зі старогрузинської писемності. А в українській старосемантиці вітер – це дух.

Автор цих рядків тут не шукає, зрештою, якихось алегорій, прямих паралелей поміж цим успокоєнням, а тепер уже, здається, забутою і, як виявилося, вельми двозначною паузою в новонаціональній українській історії. Повсюдні тоді урочисті похорони тоталітаризму, голосні ліберально-демократичні клятви й закляття з усіх сторін. Що було, те було. «Велика ілюзія», як колись один великий режисер назвав свій шедевр.

Але инше, инше: час від фільмового часу здіймається тут дивний вітер чи не вітер, чи його шум – шум вітру? Здіймається на всіх ланках сюжету, такого звичайного в ньому буття героїв. Усіх. І от дорослих, і знову дітей.

Дивна, ніби аж поза фабулою фільму, поведінка тут маленького хлопчика, що його всі, здавалося б, дуже люблять, а він безперестанку тікає від тих усіх. Тікає невідь-чому і невідь-куди. «...У серці нашому вже відхилилася стрілка сейсмографа», – так писав великий поет-лірик початку минулого століття (Александр Блок). Дитя-лірик кінця того століття, маленький живий «сейсмограф» передчуває щось таке, що примушує його безперестанку залишати всіх і все. (Серед иншого – стосовно вповні реального прототипу того екранного втікача: він, київський хлопчина, виріс, еміґрував до США, став архітектором, який відтак планує міста на Місяці для втікачів з планети Земля). 

І так само світ дорослих. І інтелігентне подружжя, і красень-атлет – загроза тому шлюбу, і їхні родичі, друзі, знайомі, і просто «випадкові подорожні», як писала забута українська поетка Ладя Могилянська: всі вони, ось-ось, приєднаються до того хлопчика-втікача, постануть, якщо пригадати найчастотнішу у нинішньому словнику лексему, «біженці».

Есхатологія сучасного існування, що з такою силою вибухнула у попередньому фільмі, тут наявна – стільки ж невидимо, скільки й повсюдно. І в патетичному, і непатетичному. Аж до маленьких там клоунад, які зрештою не стільки стишують «шум вітру», скільки нагадують про його наростання.

Але особливо це нагадують, здавалося б, зовсім маленькі драми вчорашньої Жозефіни, а тепер ніби, скажімо, поетки – тільки вона не пише віршів, як зрештою вона і не може написати-переписати свою жіночу долю. Її вірші – її сльози, сльози того відчаю. Дивовижним обличчям героїні стає тоді, таке тоді не схоже на Жозефінине, коли та ось-ось постане демоном, фатумом її підданих.

І все ж таки шум того таємничого вітру не стихає, попри всі зусилля скромної київської городянки зупинити його. Ба навіть він, вітер наростає, бо звукоряд картини все більше сповнює, все сильніше – геніальна акустична тривога кращих взірців європейського музичного романтизму. Приреченість там хлоп’яти із великої літературно-музичної балади. Гонитва за ним того демонізму ніби зрештою потім сповільнюється, ба навіть завдяки зусиллям героїні взагалі зупиняється. А проте...

А проте прогностична магія тієї картини продовжується – у перегуку з усіма иншими складниками кінематографічного тричлена.

...Світ тієї доби був вельми схожим на вчорашнього хворого, який, одужавши, переконує себе та довкола, що відтак його новонабутий стан – то це вже назавжди. Світ, хронологічно часово розташований поміж двома подіями тієї світової декади. Перша, ніким особливо не помічена, окрім, здається, кар’єристів середнього штибу.

Президент уже «незалежної», «молодої демократичної» Росії Єльцин на початку тієї декади аж миттєво звільнив свого прессекретаря – за одну-єдину репліку. Але таку: «Росія й Україна з часом уповні можуть обмінятися ядерними ударами».

А насамкінець тієї декади людство заціпеніло від звістки про аж емблематичну атаку східних терористів на нью-йоркських теж емблематичних «близнюків». «Велика ілюзія» закінчувалася.

Як жили люди тоді тут і не тут – дивімося саме про те фільм «Шум вітру». Тільки тут люди, як свідчить цей фільм, чули-відчували більше, аніж будь-де.

І нарешті – третій такт потрійного ритму і відповідного фільмового повістярства, і самої національної долі. «Яса». У загадковому синхроні своєї появи з цією долею у всій її нині злободенності.

Яса – то давнє чи то українське, чи, може, азійсько-степове слово, що означає «сигнал; до краю важлива звістка». Але також – данина-жертва.

Ось на цьому символі-паролі й закінчується як епос, так і лірика трилогії. Закінчується драмою щонайвищого рангу-рівня, і загальнонаціонального, і глибинно особистісного.

...Новоукраїнська вельми успішна драма (Алла Сергійко, уже у зовсім-зовсім несподіваному для акторки, як казали у старому театрі, виході) – люте поєднання всього світонабутого в останні (дай Боже, не останні) новонаціональні сезони з усіма ознаками попереднього соціального походження «простецького». Поєднання якості справді твердокамінної. А ще – материнство, всеохопне, де твердокамінне начало переходить уже в якусь органіку, що її природу ще не вивчено і напевне ніколи не буде вивчено. Акторськи-артистично – переконливо до неймовірності.

...Це вже не співачка Жозефіна, її там гаданий проблематичнй-гіпнотичний мелос. Це – якесь очевидне похідне і від патріархальних (а власне «матріархальних») часів, і недавньої, але також такої нещадної диктатури. З її особливо нещадними гвардійками-новоамазонками, що їхнє, сказати б, лихо-без-розуму, маємо надію хоча б колись та буде вивчене хоча б у дисертаціях прийдешніх антитоталітаріїв...

І на додачу саме те гіперболічне материнство, яке, здавалося б, перетворить на порох найміцнішу із субстанцій світу цього.

А поряд з такою ясою є ще й инша. У цьому фільмі вже нема метафорики, що аж вщерть переповнює першу частину трилогії. Все тут ніби речово-матеріальне. Адже війна з її безумом – то передовсім стихія того речово-матеріального. Тільки от такого, що підлягає знищенню-усуненню. А тут вона бурхає на весь екран, а особливо в епізоді солдатсько-лазаретного інферно. (З усіх афоризмів-рефлексій на такий першозміст війни випадає той, який був залишений якимось совєтським переможцем на пам’ятнику на могилі Канта у місті-герої Кенігсберзі-Калінінграді, зруйнованому чи не до останньої цеглинки: «Тепер ти переконався, Кант, що світ матеріальний?» Почуте від нашого земляка Валентина Катаєва). 

І все ж таки посередині фільму (точніше посередині його першозмісту) маємо дивовижної сили кадр-символ, який напевне колись увійде і до кінохрестоматії): шкляна стіна, якою відгородилася залізна героїня від «иншої» яси, раптово розлітається на друзки.

У режимі наступної кінознавчої гіпотези. Зрозуміло, не прямо-генетично: материнське «Яси» повертає нас до геніального епізоду у фільмі, який взагалі-то мав бути українським, але, стримано кажучи, обрядово за історичними обставинами 1950-х років став «мосфільмівським». Крик матері на все материнське поле (з синочком-солдатом прощаючись): «Не пущу!!!»

Тепер в українському фільмі мати, яка теж стала сиротою, теж намагається щосили заволодіти самою пам’яттю про втрату, заволодіти самою носійкою пам’яті про цю катастрофу – иншою носійкою.

І тут одна незламність зустрічається з иншою. Тільки вже зовсім иншого походження. Але теж камінною.

Молода солдатка, обпалена, схоже, не лише поточно-кривавою, а всією нескінченною кров’ю-війною цієї країни за саме своє існування (акторка Христина Федорак).

І от розпочинається майже антропологічного характеру поєдинок, нещадний герць поміж двома першозасадами нашого перебування у світі: не віддальна від природи сила, що володіє матір’ю (і що нею володіє сама мати) і тим, що переповнює таку неговірку її суперницю в тому герці, що її мовою є її вчинки, всі її ніби побутові жести, німа, але по-своєму аж голосна «мова» її поведінки.

Драма. Яка так нагадує драму давню, а власне давньогрецьку трагедію, де саме «давнє» зустрічається з «новим», зі становленням світу на нових началах.

Йдеться тут не про конфлікт поміж двома «патріотизмами», що з них один нібито «більший», а инший «менший».

Йдеться про набагато глибшу драматургію, на краю тієї саме антропологічної прірви, що її дна не завжди побачиш.

А тут ми бачимо принаймні бодай абриси того «дна». І віднайдення їх художником – то є автентичне мистецтво, а не соціологічно-моралістичний нарис того чи того морально-політичного спрямування.

Оце і є мистецтво. Оце і є відповідь художника на біжучий, на такий грандіозний «виклик» історії, виклик її з вимогою відповісти: де ви нині? У якому буттєвому вимірі?

Зрозуміло, що розмова про останній складник розглянутої тут кінотрилогії, з усякого погляду потребує подальшого, більш роздільного розгляду.

...Аж до подальших тетралогій чи пенталогій?

Але згаданий виклик отримав першовідповідь. І надзвичайно глибоку.

Українське кіно пишається своєю «поетичною школою». Так. Є чим пишатися. Але визнаймо. Українське «поетичне кіно», за грандіозного свого естетичного здійснення, фатально було зосереджене на трагічному, історично обумовленому, «нездійсненні».

Від трагедії Івана в «Тінях забутих предків» до почережності нездійснень в подальших блискучих фільмах цієї школи. Аж до фільму «Молитва за гетьмана Мазепу». Гетьман, отже, історично – еталон того нездійснення.

Нарешті, з появою кінотрилогії Сергія Володимировича Маслобойщикова, розпочинається кіно – українського здійснення.

Хай буде так.

Сергій Маслобойщиков на фільмуванні "Яси"

P.S. А чому ж усе-таки наше нібито активне-енергійне кінознавство чи там кінокритика не особливо помітили цю кінотрилогію. Пояснімо – елементарно.

Пушкін колись сказав про своїх сучасників: «Мы ленивы и нелюбопытны».

У своїй геніальній книзі «Путешествие в Арзрум».

І в тій же геніальній книзі, розділом чи трохи вище, він зневажливо відгукнувся про тодішній Харківський університет, «который не стоит хорошей курской ресторации».

На часі. На часі: може, не в той університет, а в кінозал...

Як же помилився російський геній 1829 року!

Харківський університет тоді, що його кадрово-інтелектуально благословив Гете, який прислав туди тузінь (староукраїнське 12) германських професорів, блискучих інтелектуалів, що і стало однією із першопричин інтелектуального і по тому художницького спалаху в тому університеті.

Спалаху – питомо українського.

Сучасна Україна (не робимо винятку для розглянутої кінотрилогії) – пряма нащадка того спалаху.

От тільки самі ми – кінознавці і критики, як і раніше, «ленивы и не любопытны».