Вадим Скуратівський, мистецтвознавець, історик, публіцист
Кіно нашого знаного (зрештою, про цей епітет – трохи пізніше) режисера Сергія Маслобойщикова позначене розмаїттям його художницьких стратеґій.
Так, його фільм за сюжетами Франца Кафки художньо поспіль аж навантажений-перенавантажений загадковою параболістикою празького письменника, чи не всією його символологією («Співачка Жозефіна й Мишачий Народ»).
По тому фільм режисера «Шум вітру» вже якось дивовижно зависає – поміж ніби вповні побутовими картинами передвоєнної міської України («передвоєнними» у точному хронологічному значенні: першодесятеріччя такої ще проблематичної української незалежности). І от, поряд з тим «побутом», у всій його тодішній саме проблематичності-двозначності, на глядача там поволі насувається знов-таки парабола-лавина її символів, принесених тим «шумом вітру» тодішнього українського злободення. Саме злобо-дення...
А ось уже зовсім новий фільм українського майстра «Ясá». Що у ньому (за винятком двох епізодів (але яких!), що про них теж пізніше) ніби і відсутня та умовність, яка необхідно-неуникно супроводжує – у будь-якому художньому творі – появу там будь-якого «символа».
«Ясá» – фільм у певному значенні справді ніби «реалістичний» Та ще й з документальними кіно-імплікаціями у ньому – «пера» (себто кінокамери) чи не самого режисера.
Перед нами отже, подієво, чи не «документально» – моторошний дебют біжучої українсько-російської війни, той лютий її першопочаток. Від тих неймовірно велетенських, мегалічних, чи не бачених у всій «протестній» історії людства, гіперманіфестацій – і по тому вже власне війни. Війни, оголошеній і тим маніфестаціям і взагалі тій, немалій новокраїні, котра так несподівано, у режимі якогось аж загадкового експромту світового часу, з’явилася на мапах новоісторії.
Отже, реальність тієї війни? Що, як відомо (а сьогодні особливо, вочевидь, уже без будь-яких лжепатріотичних конвенцій), виявляє-проявляє себе саме як жорстка і просто жорстка дійсність-реальність, спливаючи кров’ю, а не конвенціями.
Нема в цьому фільмі ані крихти тієї сентиментально-воєнної мітології. А що ж тоді у ньому? Зважаючи все ж таки на тисячолітню всеприсутність патріотичних фантазій у будь-якому воєнному жанрі будь-якого часу... Від давніх кривавих епосів до злободенної кон’юнктурної воєнної журналістики...
І тому немалий естетичний сюрприз у творі Маслобойщикова. Так, тут нема роблених тією медійною індустрією псевдосимволів автентичного воєнного подвигу і взагалі символів (дуже характерно, до речі, що колись чи не більшість совєтських ігрових фільмів, просто-таки емблематично, розпочиналися, пригадаймо, з культової тоді надпатетичної скульптурної групи робітника-колгоспниці).
Фільм, отже, розпочинається з иншого. З непідробної, документального штибу, картини-інферно, з пекла солдатського лазарету.
І ось там глядач одразу ж зустрічає з’яву людини: літня жінка, вельми впевнена в собі, попри довколишні жахи, попри близкість тут смерти. І за тим, аж до останнього кадру з присутністю тієї жінки, котра чи не дорівнює тій смерті, сюжет крок за кроком віддає не стільки характер героїні, скільки певний, скажімо так, антропологічний абсолют: до краю носійка того, що назагал визначається як безумовна первинність усього людського, як його першооснова.
Абсолютна мати! Що з її художнього відтворення і починається вся людська образотворчість. І взагалі все людське.
А також, за певних умов, і те, що ми ризикнули б назвати, скажімо, так, ентропією, убуванням людського. Принаймні, у цьому фільмі.
Перед нами вже не так званий «характер» – категорія, що переповнює художній світ усіх його часів і вимірів. Ні. Саме абсолютне, якесь безбереге-безоглядне, святе і воднораз нещадне материнство.
Колись Ейзенштейна у якомусь зоопарку а чи громом вразила тигриця, яка там безперестанку ходила, взад і вперед, у «своїй» клітці, зі своїм дитинчам у пащі: їй уявлялося у тій нескінченній ході, що вона тим самим рятує те дитинча, «дистанцює» його від тієї чи иншої ентропії.
Як на мене, та зоомізансцена – то чи не найпереконливіший образ – чи навіть алегорія – людства, що його велика мати-біосфера, у своєму безберегому відчаї, рятуючи, носить туди-сюди по всьому планетарно-космічному часопростору.
Але доволі тих алегорій. Отож, літня жінка-українка, колись певне провінціялка (отож, безперестанку збивається на суржик), аж камінна воля, вибилася завдяки їй «у люди». Та ще в стольно-«київські». То ще б уже і не «останні».
І все це подається не просто з такими соціяльними-національними-психологічними ознаками героїні. Ні, з ніби антропологічними...
І от все це набуте-здобуте – і під дахом, і на долу того материнства. Материнства без кінця і краю тієї нескінченної онтологічної тигрициної ходи, котра колись так вразила спостережливого російського режисера!..
...Але ось з гуркотом падає той дах, і провалюється той діл: син після другого майдану гине десь на першій тій війні.
І катастрофа героїні, зберігаючи як буттєвий безмір тієї катастрофи, так і ніби безмір камінної волі Ганни Василівни, і невпинність-незупинність згаданої вище «тигра ходи» всією своєю страшною вагою падає на, здавалося б, зовсім крихке і вже ніби до краю скалічене-поневічене існування другої жінки – згаданої обраниці загиблого сина...
І тут – знову художня несподіванка! Знову не-характер, а те що йому одвіку передує. В «умовах людського існування», як ці умови називали їхні найбільші, в умовах Нового Часу, знавці – Паскаль і за ним його великий коментатор Андре Мальро.
Старша, «Ганна Василівна» – то чи навмисний, чи ні антропонімічний – іменний – образ із давніх-давніх мов: давньоєврейське «благодать» і ще й на додачу грецьке «владарювання». «Дарка» – то це вже зовсім близьке до нашої слухової зони...
Починається отож, якщо вже пригадати і староукраїнську, ґерць (поєдинок), стояння «на прю» двох жінок, доленосних їхніх сил (а чи швидше – їх антисил). Давнє, чи не ровесне самій появі самої живої матерії – те, що ми зазвичай і, схоже, вельми неточно називаємо егоїзмом (а то й навіть материнським егоїзмом). А насправді ж – це материнське начало начал, яке завжди буде закривати себе-в-дитині, дитину-в-собі від усього того, що їм загрожує.
...Ганна Василівна намагається Дарку усиновити (давній людський побут назагал підміну-заміну такого штибу не просто приймав, а сприймав як норму). Але щось перемінилося-в-часі, кинув колись Гамлет.
Дарка (актриса Христина Федорак) – зовсім не індивідуалістка, не носійка якихось беззмістовних примх. На відміну від своєї антагоністки, вона, попри свою суворість, – відкрита світові. Відкрита всьому тому, що у ньому діється – а там діється то «шум вітру» – і в особистому існуванні, і в колективних колізіях демографічно навіть найскромніших із «мишачих народів», – то зрештою здіймаються і ті «вітри», про які в одному старовинному епосі сказано, що «тим вітрам нема навіть імени».
А саме такий надвітер підхопив уже те, що колись самоназвалося «Україною».
Героїні (власне антигероїні) фільму – вони, схоже, зовсім не рефлексують, не роздумують на інтеліґентсько-інтелектуальний лад над характером того вітру, над його там тими чи тими напрямами чи девіяціями.
Вони, героїні, живуть у ньому, як їм велить тисячолітній досвід старшої і трохи пізніший молодшої.
Назагал вони майже і не ведуть поміж собою якихось особливих світоглядних дискусій.
Здається «політично» вони навіть чи не союзниці з приводу того, що показував чи показує барометр того всевітру...
Оце і є, глядачу, справді історичний твір, що у ньому і герої і «антигерої» живуть історією, а не дефінують її, як в гімназичних чи навіть університетських курсах.
І ось тут постає артистичний, а власне акторський виклад дії, який – дуже своєрідно – обминув ту театральну (а чи просто театралізовану) риторику-декламацію, що її так забагато у загалом небагатій фільмотеці українського кіно, присвяченого, скажімо так, чи не апокаліптичним вибухом-спалахом української історії.
Алла Сергійко (Ганна Василівна) знайшла невідпорно переконливу ноту свого образу, хай нетрохи, але навіть акустично схожу на той уявний для нас «монолог» тієї лютої лісової зооматері, яка, знову нагадуємо, так вразила російського колеґу українського режисера.
Так. Це не лише хранителька важко здобутого дому, а чи швидше свого місця-у-світі. А точніше-конкретно, в Україні «пізнього застою» і ще більш пізнього національного суверенітету по тому.
Феноменальний колективний (але в одній особі!) портрет того унікального за своїм спочатку тоталітарним, а по тому і найрадикальніших кольорів парламентським (з непарламентською риторикою) ультратемпераментом.
Але взагалі-то – звідки акторка і режисер взяли ті дивовижні психологічні чи, скажімо, «побутові» фарби того незрівнянного образу?
Гадаю, що героїня Алли Сергійко скільки ж по своєму продовжила, стільки ж і по своєму закрила дивовижну ґалерею лютих і по-своєму справедливих у своїй тисячолітній люті «франківських» минулостолітніх майстринь, які тоді й донесли до нас те тисячоліття української жіночої люті. Стільки ж мудрої, стільки ж і несправедливої. Свекруха і невістка?
Але падає та чи то умовна, чи то реальна завіса театру національної долі, обпалюючи ніби вособлення тієї долі!
Відкривається ґрандіозне видовище вже нової, зовсім нової тієї долі.
«А яким буде те життя?» – питався російський письменник Чехов, який колись оголосив, що у нього – «українська душа».
А в те життя несе свою, зовсім иншу «ясу» молода і вже водночас травмована людським лихом, та ще в його особливому, скажімо так, національному виконанні. Дарка, саме Дарка своїм пострілом чи, може, навіть своїм поглядом на світ розбиває ту четверту, але, насправді, кількастолітню «стіну» поміж етносом, який споконвіку прагнув стати нацією. І от, нарешті, він нею стає?
І фільм, рішуче дистанційований від тих патріотичних паролів, що лише обрядово називають проблему проблем, подає через той ґерць, що глибина його взагалі-то антропологічно чи не не-видна, дійсний, непідробний – видимий! – образ того, що нині діється з нами, з країною, зі світом.
Боюся, що вся ця фільмова сума – не для оптики сучасної критики, яка свою власну втому від історії – і острах перед нею – спішно переводить у той полегшений реґістр, де серйозне урівняється зі своєю протилежністю.
Зрештою, побачимо...