Юрій Шевчук,
спеціяльно для Сценарної Майстерні та KINO-KOЛА, Нью-Йорк, Н.Й.

Поколінням українців вживлювали і сьогодні продовжують вживлювати у свідомість переконання, що без російської культури не можливо бути українцем, що без російської мови не можна розмовляти власною українською. Що без Москви як точки відліку й мірила всього, не може бути України. Проблема набирає епічних розмірів, коли Кремль і його прибічники використовують російську культуру й мову як виправдання чергової московської агресії, начебто щоб захистити їх він «українських фашистів».

Повнометражний документальний фільм американця Стіва Гувера “Крoкодил Ґєннадій”/ Crocodile Gennadiy, який брав участь в офіційному конкурсі кінофестивалю “Трайбека-2015”, не ставив собі за мету досліджувати зв'язок українців з імперською культурою Росії і його наслідки для перших. Фокус картини свідомо звужений. Оповідаючи специфічну історію однієї позірно дуже не подібної на своє оточення людини, Стів Гувер водночас торкається питань глобальних. Назва фільму запозичена з популярного совєтського мультика про Чебурашку і Крокодила Ґєну, дон-кіхотів совєтського розливу. Американський фільм натомість про пост-совєтського Крокодила Ґєну, не казкову, а цілком реальну людину, з реальною біографією і в реальному місті.

Геннадій Мохненко – типовий представник свого покоління совєтських людей. Він народився у 1968 році. Формативний період збігся з особливо задушливою епохою брежнєвізму. За його власними словами, виростав “соціяльним сиротою” у родині алкоголіків. Закінчив середню школу, відслужив у Совєтській армії пожежником при московскому гарнізоні. Займався спортом, став чемпіоном Донецької области з боротьби. У 1991 році Мохненко зазнає духовного перенародження, вступає до біблійної школи у Вільнюсі, поринає в місіонерську діяльність. Єпископ п’ятдесятницької “Церкви добрих перемін”, він засновує набільший на теренах колишнього СССР центр дитячої антинаркотичної реабілітації “Республіка Піліґрим”, згодом – цілу мережу реабілітаційних осередків для дорослих. Серед добрих справ Мохненка – громадська кампанія “Обридло” проти легалізованого державою продажу наркотиків, круглосвітній велопробіг “Світ без сиріт”. Мохненко – герой у дегероїзованому суспільстві. Християнська віра спонукає його рятувати від деградації й смерти знедолених ближніх. У суспільстві наскрізь пронизаному конформізмом, загальним відчуттям безсилля перед злом, Мохненко-неконформіст кидає виклик маріупольським і, ширше, донбаським обставинам, як не всій українській олігархічній системі.

Маріуполь – це типове українське місто, зрештою вся Україна під владою олігархів, без огляду, з іменем якого чергового президента ця влада асоціюється. Місто, як і вся країна у стані соціяльного розпаду. Тотальна корупція, відсутність законопорядку, інституціоналізований рекет з боку міліції й кожного посадовця, дедалі більша криміналізація суспільства, безпритульні діти на вулицях, проституція, офіційно замовчувана епідемія наркотиків та СНІДу.

Режисер Стів Гувер не шукає гарної картинки у приморському місті, щоб дати глядачеві хоч на мить оговтатися від сцен занедбання, руїни, деформації – як фізичної, так і духовної, тотального розпаду, на тлі яких розгортається оповідь.

Серед українських кінематографістів постсовєтського покоління заіснувала мода на “чорнуху”, кінонапрям, винайдений при кінці 1980-х років в добу “пєрєстройки”. Тоді такі фільми як “Інтердівчинка” Петра Тодоровського, “Астенічний синдром” Кіри Муратової, “Кисневий голод” Андрія Дончика несли гуманістичний заряд, вперше викривали соціяльні виразки комунізму. Чорнуха критикувала дійсність гостро, безжально, часом нестерпно жорстоко. Вона не ставила собі за мету сформулювати їй альтернативу, показати світло в кінці тунелю, бо автори самі такої альтернативи не бачили. Можливо, це і було причиною моральної, політичної й естетичної недовговічности цього кінонапряму. Чорнуха швидко вичерпала себе в тому, що стосувалося кіноглядача, який вимагав позитивної програми. Проте чорнуха ще довго лишилася модусом операнді для багатьох фільмарів. Багато з них так і не знайшли в собі віри у людину, продовжуючи зображати її тільки як монстра. Те, що раніше було соціяльною критикою з позитивними для суспільства наслідками, перетворилося на токсичний цинізм, еґо-парад кінематографістів, що не можуть собі відмовити в насолоді кожним новим фільмом мститися ненависному їм людству.

Токсична, дегуманізуюча чорнуха не збирається покидати середовища українских фільмарів дотепер. Нині вона не стільки викриває соціяльні виразки, скільки під цією викривальною маскою сіє цинізм, політичну апатію, невіру у власні сили, капітуляцію перед злом.

У 1990-х роках українські дисиденти згайнували свій моральний і політичний капітал, не змігши вслід за критикою комуністичної системи сформулювати альтернативу їй, дати позитивне бачення майбутнього незалежної України – ні в політичній, ні в економічній, ні в мовно-культурній царині. Їх одразу ж відтіснив олігархат, що через опановані ним телевізійні продукційні ґешефти взявся активно формувати у свідомості мільйонів антиукраїнського “героя”. Як наслідок, на довгі роки незалежности цілі покоління виявилися позбавленими своїх героїв. Натомість їм пропонували жом із вітязів русского міра, безперевних кадетів, дальнобойщиків, мєнтів, блазнів із 95-х кварталів – всіх, як один, позбавлених рудиметарних ознак того українства, частиною якого хотілось би бути глядачеві. Останнього переконували, що сєрдючкі, герої фільмів Муратової, протагоністи прямокутних як двері московських серіялів, це і є українці. З ними треба ототожнюватися, їм співпереживати.

Водночас в середовищі українських фільмарів нової вже формації продовжувалася інерція продукування чорнухи. Робилися окремі спроби розірвати це прокляте коло колоніяльного кінематографу, як наприклад фільм Михайла Іллєнка “ТойХтоПройшовКрізьВогонь” чи лічених инших. Вони не міняли загальної картини чи то через неприступність для масового глядача з огляду на незацікавленість в них “вітчизняного” прокату, чи то через часто притаманний їм явний фальш. Останній виявлявся хоча б у невмінні акторів говорити українською мовою. Сьогодні мільйони українських глядачів залишаються без власних героїв.

Кожний національний кінематограф насамперед створює в уяві глядача галерею образів, героїчних постатей, що виражають історичний досвід, психологію, світобачення свого народу. З ними легко ототожнюється національний і міжнародний глядач, з ними він співпереживає, плаче і сміється, перемагає зло. Кінематограф без національного героя чи героїні неповний, невноцінний і врешті-решт непривабливий. Український кінематограф постсовєтської доби, за малим винятком, що підтверджує правило, позбавлений героїв. Це кінематограф, здебільшого населений шахраями, що вдають героїв, росіянами, що вдають українців, морально упослідженими  персонажами, невдахами, яких краще не бачити й не чути.

Американські автори “Крокодила Ґєннадія” про все це не могли знати. Знімальна команда кінокартини їхала до України, не знаючи ні мови, ні навіть языка, без великого поняття про саму Україну, її історію, культуру чи політику. Зате режисера Гувера не підвело те, що підвело і далі підводить, за малим винятком, ціле покоління їхніх українських колег – чуття героя, потреба знайти його, дослідити його і поставити його на екран, як кажуть в Америці “купним планом і особисто”. Цим героєм і став Геннадій Мохненко. Тут слід зауважити, що саме слово “герой” стосується його не стільки в епічному значенні слова, скільки в літературознавчому. Це персонаж впізнаваний і реальний для українців саме тим, що він поєднує в собі риси позитивні й не дуже, загальні й індивідуальні, які роблять його близьким. Чоловік середнього віку, привабливої зовнішности, атлетичний, обдарований харизмою і певним талантом промовця. Він добрий сім’янин, ніжний чоловік, батько трьох власних і понад тридцяти прибраних дітей.

Автори стрічки в процесі фільмування на Донбасі
Світлини: 0629.com.ua 

Мохненко, принаймні той, що постає у фільмі, явно не тягне на моральний авторитет. І ціле щастя, що ні. Він тим і цікавий, що поєднує в собі риси проповідника із готовою на кожен випадок життя біблійною цитатою й опортуніста, який спритно використовує людські недоліки, страхи й слабкості, щоб домогтися своїх альтруїстичних цілей. Новітній Крокодил Ґєннадій діє у сірій зоні українського соціуму, де не існує закону, порядку чи влади, навіть скорумпованої та спотвореної. Він вперто намагається врятувати тих, від кого значно легше відвернутися. Часто йому це вдається, десятки дітей і дорослих віднаходять друге, нове і здорове життя. В українському патерналістичному суспільстві, ще два роки тому охопленого апатією й невірою у власні сили, Мохненко власним прикладом показує, що люди здатні самі порядкувати власним життям. Таке враження створює в глядача цей документальний фільм.

Переказуючи факт за фактом, епізод за епізодом історії Мохненка, американські кінематографісти розгортають паралельний наратив, про який швидше всього не підозрюють самі. Ця прихована, так би мовити, спідня історія не менш цікава й драматична, не менше загальнолюдська у своїй українській специфіці. Це історія про екзистенційну дилему – хто ми є як українці, на чому полягає наша модерна, тобто національна тотожність. Тут пастор Мохненко представляє більшість населення постсовєтської України, глибоко русифіковану культурно й совєтизовану ментально. Незважаючи на його нововіднайдену віру, він виявляє низку властивостей типового гoмо совєтікуса із такими впізнаваними для цього культурного типу інстинктами. Американський режисер ґеніяльно інтуює цю визначальну складову свого протагніста.

Кадр з анімаційної стрічки"Чебурашка" (1971), "Союзмультфильм", реж. Роман Качанов 

Не випадково Гувер виймає з глибини совєтського минулого мультиплікаційний персонаж Крокодила Ґєни, очевидно, не без допомоги самого Мохненка. Для покоління дітей СССР 1970-х – це символ їхнього совєтського дитинства. Те, що з усіх дитячих персонажів світогого кінематографа Мохненко вибирає для себе саме совєтський – з усім його неоднозначним асоціятивним багажем, – промовляє саме за себе. Для одних Крокодил Ґєна – це щемна пам’ять щасливого минулого, де все було просто, де за тебе думала і вирішувала комуністична партія. Для инших – це фантом совєтської сірости, безпросвітного лицемірства, брехні й людського пониження. У фільмі цей образ, винесений в саму його назву, говорить про драматичну ідентифікаційну роздвоєність нашого героя, що той судомно хапається за російсько-совєтську культуру з її світоглядом і системою “цінностей”.

Мохненко глибоко засвоїв фіктивну свідомість російської культурної зверхности. В совєтські часи російська зневагa до інородців спритно гримувалася під “інтернаціоналізм”. Кожен дослідник колоніялізму знає, що твердження про “універсальну”, “загальнолюдську”, “інтернаціональну”, а значить “прогресивну” і цінну для всього людства культуру колонізатора, на відміну від “провінційної”, “обмеженої”, “націоналістичної”, а значить  вузьколобої, реакційної й не вартої уваги культури колонізованого – це улюблений постулат імперіялізму, англійського чи французького, чи цілком ще не ляканого російського. Совєтська політична коректність забороняла відкрито пропагувати цю фіктивну, в істоті своїй расистську свідомість. Натомість була розгорнута ціла стратегія вживлення її масам непрямими, але дуже дієвими методами. Це й культивування російської як за визначенням світової мови, й заборона перекладів світової літератури та фільмів українською й иншими “братніми” мовами. Це і послідовна деінтелектуалізація українського й инших “братніх” телебачення і радіо, преси, літератури, на протиставлення інтелектуальному російському телебаченню, пресі, кінематографу, літературі й т. д. Це і сприяння російськомовній поп-музиці (Алла Пуґачова, Давід Тухманов, “Вєсьолиє ребята”, “Машина врємєні”), і послідовне придушення й дискримінація виявів української й инших “братніх” культур. Згадаймо долю вбитого Володимира Івасюка, маргіналізованої до забуття “Смерічки”, зрусифікованої Софії Ротару. А ще були десятки і сотні українських й инших “братніх” талантів, яким просто не дозволили відбутися. Це й ліберальніше ставлення до інакодумства в столицях імперії, поєднане з особливо брутальним його придушенням на колоніяльній периферії: «Коли в Москві стрижуть нігті, в Києві відрубують пальці». Навіть тепер можна почути міт про те, як “українські чиновники” переслідували таких талановитих митців як Олександер Довженко, Сергій Пардажанов, Кіра Муратова, Іван Миколайчук, Юрій Іллєнко чи Роман Балаян, так ніби ці чиновники не виконували накази Москви.

Старанно культивована свідомість зверхности всього російського, насамперед культури й мови, фіктивна й расистська водночас. Її фіктивність ставала очевидною кожному, хто міг порівняти “геніяльний” російський театр із театрами инших народів, так само кіно, літературу, пресу, пібліцистику й особливо російську щоденну культуру господарювання і людських взаємин. В останніх двох галузях слово “культура” від такого порівняння часто треба брати в лапки… В совєтський час це порівняння було неможливим, бо підданий імперії не міг спілкуватися із зовнішнім світом. У суворо реґламентованих винятках, коли спілкуватися дозволялося, це робилося через посередність знову ж таки російської мови й культури. Залізної завіси не існує вже добрих чверть століття. Але фіктивна свідомість російської зверхности не тільки не зникає, а, здається, навпаки – шириться українським соціумом. Частково зрозуміти її живучість допомагає знання теорії та практики колініялізму. Колоніялізм у всіх його історичних проявах так чи инак мобілізував ідеологію расизму, нераціональне, майже рефлективне, переконання у меншевартості, неповноцінності, примітивності колонізованого і всієї його культури.

Расизм нераціональний за визначенням. Тому переконувати расиста у зворотньому, наводити йому арґументи – марна справа. Діялог із носієм расистської свідомости не можливий у принципі. Расистська свідомість – благодатний ґрунт для найфантастичнішої брехні та фабрикацій. Ми зараз маємо можливість спостерігати її в дії, коли бачимо, з яким захопленням споживають бре?хні про українських “фашистів”, “націоналістів”, “хунту в Києві” носії цієї свідомости в Росії й Україні. Є безліч субтельніших і не таких очевидних виявів цієї свідомости.

Протагоніст “Крокодила Ґєннадія” є типовим носієм тоншої, не такої помітної, хоч від цього не менш реальної форми расистської російської свідомости, але й, що особливо цікаво, виявляє власним прикладом драматичну колізію між нею і нововіднайденим “українським патріотизмом”. В одному промовистому кадрі-кліше Мохненко позує перед американською камерою з томиком Достоєвського, демонструючи своє схиляння перед генієм російського духу. Цей кадр несе в собі іронію для тих, хто знає иншого Достоєвського, того, що закликав відвоювати у турків Константинополь для “богоносної” Російській імперії. В унісон з нинішніми прибічниками теорії та кривавої практики “русского міра” Достоєвський пише про світову місію росіян. Геннадій Мохненко не свідомий того, що він і все його місто, над яким нависла загроза російської окупації, – жертви країни, що віками спритно ховає свій імперіялізм за російською культурою, використовує останню, щоб виправдати агресію і міжнародний розбій.

Мохненко рятує від смерти десятки співвітчизників, але він виглядає неспроможним врятувати реабілітованих від духовного спустошення, яке рано чи пізно знову потягне їх до саморуйнації. Як альтернативу пастор пропонує їм протестантське прочитання християнства, а також здоровий спосіб життя, спорт, добру дієту, більше часу на повітрі, купання в морі. Він довго й красномовно виступає і понтифікує про християнські чесноти перед засудженими до ув’язнення жінками. Він вміло й легко потрафить викликати в слухачок покаянну сльозу. Але є одна річ, яку пастор Мохненко не робить, одна ситуація, де його красномовство зникає без сліду. Він, здається, неспроможний сказати ні собі, ні иншим, хто ж він є за індентичністю. Опиняючися за кілька десятків кілометрів від фронту новітньої українсько-російської війни, він відчуває себе спантеличеним і здезорієнтованим. Він пристрасно ненавидить аґресора й особисто Путіна, він готовий захищати зі зброєю в руках своє місто, як не Україну, але він на ідентифікаційному роздоріжжі. Російськомовний і російськокультурний Мохненко віднайшов у ненависті до російського агресора несподіваний український патріотизм. У цьому новому відчутті він, а з ним і мільйони його співгромадян, як порожня посудина, яка не заповенена культурним змістом, як новопостала спільнота в драматичних пошуках ідентичности – не російської, не совєтської, а своєї власної української. Тієї ідентичности, яка нарешті би стала рацією існування України як незалежної і суверенної держави.

Мохненко розгублений, бо нарешті відчуває, що його успадкована російсько-совєтська тотожність – це брехня й облуда. Він, як і мільйони його співвітчизників не осягнув цього висновку шляхом рефлексії. Ні, це усвідомлення йому дав Владімір Путін, російська агресія. Мохненко цілком правильно і з повними на те підставами інтуює, що одним із головних чинників, які цю агресію уможливили, є його російська ідентичність. Те, що в Москві її витлумачили за власною імперською логікою, хоч і всупереч бажанням Мохненка, – справа другорядна. Як типовий носій цієї російськости він вперто відмовляється помічати навколо себе Україну в її посутньому, культурному, а не такому конфортному для нього географічному розумінні.

Одним із наслідків тоталітаризму в Україні є те, що українське суспільство втратило здатність до діялогу. Це гостро показано у фільмах Кіри Муратової, де персонажі говорять не один до одного, а повз один одного. Це щодня видно на телевізійних програмах а ля Савік Шустер, де учасники говорять чи кричать, не чуючи й не бажаючи чути один одного, мовляв “демократія по-українськи”. Пастор Мохненко своєю поведінкою часто засвідчує цей стан суспільства. Він весь час говорить, він рідко слухає, рідко питає тих, кого він хоче врятувати. Діялог йому малоцікавий, натомість є монологи, які часом починають нагадувати самомилування.

В иншому промовистому епізоді фільму Геннадій Мохненко довідується, що десь у передмісті Маріуполя дівчинку на ім’я Анджела тримають у фактичному рабстві, змушуючи займатися проституцією. Просто перед об’єктивом камери відбувається рятівний рейд до притону. Перед глядачем Анджела, чи не єдиний персонаж в “Крокодилі Ґеннадії”, який, о диво, розмовляє українською. Мохненко цього не чує, він іґнорує рідну мову бруталізованої дитини, відповідаючи їй російською. Так типово веде себе носій свідомости російської зверхности. Українці для нього у звиклому сенсі слова не існують. Вони прозорі, як національна тотожність, що окрема від російської. Їхня мова, а значить і їхній голос не варті уваги. Все, на що вони можуть сподіватися у випадку пастора Мохненка й соціяльно-культурного типу, який він уособлює, – це культурна глухота і сліпота. Українському глядачеві, свідомому рідної мови, ця сцена нагадає ситуації з його щоденного життя, десятки й сотні ситуацій, коли співрозмовник відмовляється почути його мову, іґнорує її, відповідаючи російською дослівно так, як це робить пастор Мохненко. Йдеться про моральну глухоту, про зневагу до людини, нездатність хоча б на символічний жест культурної солідарности. Ця моральна глухота особливо впадає в око, коли в инших ситуаціях Мохненко часто звертається до дітей у притулку… англійською мовою, мовляв, дружній жест у бік американців, що за камерою. Така зневага до своїх і запобігання перед чужинцями – типова дволикість гомо совєтікуса.

Мохненко, як і велика глибоко совєтизована частина його соціуму не бачить проблеми в тому, щоб відмовити людині в праві на рідну мову, мовляв, “Какая разніца. І так панятна”. Це расистське і колоніяльне за своєю логікою гасло застосовують лише до колонізованого й ніколи до колонізатора. У свідомості колонізатора сама ідея заперечення його права на власну мову дивовижна, як не скандальна.

Юрій Шевчук у розмові з режисером i сценаристом Стівом Гувером (Steve Hoover) та продюсером Дені Йордом (Danny Yourd)
Світлина: Кармела МакДональдз спеціяльно для Кіно-Кола і СМ

Спробуйте запитати росіянина, чи може бути російський національний кінематограф без російської мови, не як виняток, а як правило? Запитайте те ж саме американця, француза, поляка чи словака. Кожному таке питання здасться фантастичним. Однак в Україні це питання постійно й невідступно ставиться. Чому? Бо Україна лишається культурною колонією Москви. Пастор Мохненко пропонує глядачеві логічно пов’язане, глобальніше за масштабом питанням: “Чи можна бути українцем, не знаючи і не бажаючи знати української?” Для повної рівноваги й ширшого контексту поставмо собі аналогічні питання: “Чи можна бути росіянином, не знаючи й не бажаючи знати російської?” А американцем? А французом? А німцем? Подібно, що Мохненко й мільйони тих українських громадян, які схильні ствердно відповісти на перше питання й заперечно на друге, не мають проблем із таким подвійним стандартом. Що дозволено росіянам, американцям та иншим націям, не є дозволено українцям.

Ці питання, звичайно, у фільмі не лунають. Фільм тим і талановитий, що виходить у зображенні українського сьогодення далеко за наміри його творців, далеко за бажання головного героя створити собі у глядача певне позитивне враження. Але український глядач, з інтересом стежачи за еволюцією пастора Мохненка, його боротьбою зі злом, сам неуникно постає перед цією екзистенційною дилемою. Перед нею, без перебільшення, сьогодні стоїть все українське суспільство, що шукає свою індентичність, своїх героїв і свою рацію існування як народу. Тут придалося б пам’ятати стару засаду: правильно поставлене питання – це вже половина відповіді.