Олексій Сахалтуєв, KINO-KOЛО

Камео (сameo) в перекладі з англійської – мініатюрний, епізодичний. У широкому розумінні камео – це з’ява у фільмі якоїсь знаменитости, спеціально запрошеної продюсером або режисером. Обов’язкова умова – знаменитість з’являється на екрані дуже ненадовго, іноді навіть у якості статиста; часто (хоча й не завжди) її присутність взагалі не зазначена в головних титрах. Камео можуть використовуватися як суто допоміжний елемент, але й можуть нести велике смислове навантаження, бути концептуальним елементом авторського задуму.

Мабуть, найрозповсюдженіший вид камео – запрошення відомого актора на невелику, епізодичну роль. Такі камео частіше за все вказуються в титрах, і межа між ними й епізодичною роллю тут дуже тонка, майже непомітна. Це просто елемент продюсерської політики, їхня функція – суто декоративна, такий собі touch of class. Як правило, це камео для підстаркуватих “зірок” різного калібру, що їхнє запрошення до фільму часом дорого коштує, але добре працює на престиж студії. Усім відомий парадокс зі з’явою Марлона Брандо в “Супермені”: за роль, що є, по суті, типовим камео, він отримав не тільки рекордний гонорар – $ 2 250 000 і 11% від прибутків, – але й перше місце в титрах.

Марлон Брандо у фільмі "Супермен"

Слово “камео” увійшло до кінематографічного лексикону 1956 року завдяки блокбастеру Майкла Андерсона “Навколо світу за 80 днів”. Це не означає, що відомі особистості ніколи раніше не з’являлися на екрані в невеликих ролях. Згадати хоча б камео Ліліан Ґіш, що гойдає колиску в “Нетерпимості” Ґріффіта. Луїс Бунюель з’являвся в “Андалузькому псі” в ролі людини з лезом. В “Аталанті” Жана Віґо маленьку роль грав Жак Превер. З’ява Амвросія Бучми в “Арсеналі” Олександра Довженка також є справжнісіньким камео. Самого Довженка бачимо в ролі кочегара в “Сумці дипкур’єра”.

Але саме Майкл Тодд, продюсер “Навколо світу за 80 днів”, уперше вжив слово “камео”, розуміючи під ним запрошення зірки на крихітну роль. У його картині було понад сорок камео. Майже кожного епізоду на кілька секунд з’являлися знаменитості або просто відомі актори – від Фернанделя до Сінатри. Саме від цього фільму бере початок традиція оздоблювати високобюджетні постановки жартівливими камео – як виявилось, це значно підсилює і комічний ефект відповідних сцен, і комерційний потенціал фільму. Прийом, як правило, стає лейтмотивом фільму і проходить червоною ниткою крізь такі відомі “блокбастери”, як цикл про “Перегони “Гарматне ядро”, “Ці чудові чоловіки на їхніх машинах, що літають”, “Казино “Руаяль”, “Цей божевільний, божевільний, божевільний, божевільний світ” тощо. Іноді саме цікаві камео рятують подібні фільми від остаточного забуття.

Амвросій Бучма у фільмі "Арсенал"

Головна відмінність камео від звичайної епізодичної ролі в тому, що найважливішим елементом камео є не персонаж, а виконавець – звідси й мінімальний обсяг екранного часу, достатній для ідентифікації, але не для повноцінного розгортання характеру. Звичайно, правила гри постійно змінюються, але суть завжди залишається незмінною: річ у самому суб’єкті камео, а не в ролі, що її він грає. Тому не дивно, що повною мірою як художній прийом камео реалізувалося в фільмах режисерів доби постмодерну. Адже камео, по суті, являє собою унікальну за місткістю цитату, що надає можливість закласти максимум інформації в мінімум часу. Просто з’явившися на екрані потрібного моменту, та чи та персона автоматично стає цитатою або атракціоном (якщо розуміти під ним будь-який активний елемент видовища), і пов’язане з нею коло асоціацій одразу вступає до взаємодії із сюжетом фільму.

У переважній більшості таких камео закладений комедійний ефект, тому “розшифрувати” їх зовсім не важко. Оскільки обов’язковою умовою того, щоби прийом спрацював, є впізнання глядачем виконавця і розуміння контексту, на камео запрошуються знаменитості з яскраво вираженим іміджем, і обіграються якраз стереотипи їхнього сприйняття суспільством. Цілі розсипи камео прикрашають фільми деяких режисерів ґенерації “бебі-буму”, особливо Джона Лендіса. У цьому плані своєрідним маніфестом є “Брати блюз”, культовий та, мабуть, найдовершеніший зразок “кінокапусника”. За продуманістю, доречністю та “зоряністю” камео фільму просто не має рівних: сліпий Рей Чарльз тут продає музичні інструменти, Джон Лі Гукер грає серед вуличних музик, Джеймс Браун проповідує в церкві, Твіґґі “знімає” чоловіків на автозаправках, а Керрі Фішер ганяється за Джоном Белуші, розстрілюючи все, що рухається. У “Крику 3” у Фішер – одне з найдотепніших камео в історії, де вона знов знущається з ролі Принцеси Леї (працівниця студійного архіву жаліється: “Мене мали затвердити, але роль отримала та, що переспала з Джорджем Лукасом”).

Брюс Вілліс у "Зарядженій зброї"

Відомі випадки, коли на камео запрошують не дуже знаменитих, але пам’ятних якоюсь однією роллю характерних акторів. Скажімо, невелика, але карикатурно-яскрава роль нервового поліцейського лейтенанта, що постійно кричить, у “48 годинах” стала візитівкою Френка Макрея; завдяки їй він отримав камео в “Зарядженій зброї” та “Останньому герої бойовика”, а зреалізований ним образ давно вже став штампом жанру. Але найбільший ефект досягається, певна річ, коли зоряне ім’я вступає до резонансу із відомою роллю: найкумедніший епізод “Зарядженої зброї” – Брюс Вілліс, що знов постає в образі “міцного горішка” Джона Маклейна. Випадки, коли закріплений за актором екранний імідж стає приводом не для висміювання, а для серйозного камео, нечасті, але трапляються: наприклад, Шо Косуґі було запрошено для участи в кульмінаційній сцені “Сліпої люті” явно через популярність його стрічок про ніндзя. На жаль, у радянському й новочасному українському кіні прикладів таких камео майже не знаходимо. Мабуть, до цієї ідеї найближче всіх підійшов Владімір Мотиль у “Жені, Женечці та Катюші”, хоча реалізувати її у чистому вигляді йому не вдалося – роль Марка Бернеса, що “схожий на актора з “Двох бійців” за всіма ознаками є надто великою для камео.

Ще один вид камео – знаменитості, що грають самих себе. Власне, вміння грати тут і не вимагається. Якщо це комедія, то сміховий ефект витікає з накладання зоряного ореолу на нісенітність ситуації: Карім Абдул-Джаббар у формі штурмана, але в баскетбольних трусах, у кабіні літака, що зазнає аварії (“Аероплан!”), або той самий Абдул-Джаббар, що цілком серйозно повідомляє по телебаченню про баскетбольні успіхи Чеві Чейза в “Ен-Бі-Ей” (“Флетч”) – смішно! (Порівняйте з іншим відомим камео Каріма у “Грі зі смертю” Брюса Лі). Серед найпам’ятніших “особистих” камео – боксер Майкл Спінкс, бігун Карл Льюїс і Брук Шилдс у “Зоні швидкости”, Террі “Галк” Гоґан і Леонард Молтін у “Ґремлінах 2”, Міхаїл Горбачов у “Так далеко, так близько”. Мел Брукс зробив використання камео одним із визначальних елементів ідейної концепції свого “Німого кіна”: найкумеднішим моментом стрічки є камео Марселя Марсо, що вимовляє єдину в усій картині озвучену репліку: “Ні!”.

Марсель Марсо у "Німому кіні"

Часто такі камео мають суто прикладну функцію: вони використовуються для переконливішого реконструювання того чи того професійного середовища. Біллі Вайлдер блискуче застосував камео зірок німого кіна у “Сансет-бульварі”. У “Кандидаті” Майкла Рітчі брало участь багато справжніх політиків та організаторів передвиборних кампаній. Роберт Олтмен широко використовував камео кантрі-виконавців у “Нешвіллі”, зірок шоу-бізнесу у “Високій моді”, діячів кінобізнесу у “Гравці” (серед безпрецедентних за кількістю камео “Гравця” є справжні маленькі шедеври: наприклад, Джулія Робертс і Брюс Вілліс у неіснуючому фільмі виробництва Тіма Роббінса). Рон Шелтон для своєї комедії “Бий у кістку” взагалі влаштував справжнє боксерське шоу, де натуральним було майже все: зал у Лас-Веґасі, ринґ-анонсер, коментатори, промоутер, секунданти, публіка, і навіть Майк Тайсон. Цікаво, що такі камео зустрічаються й у радянському кіні. Відтворюючи атмосферу 50-х, Владімір Мєньшов запросив у “Москва сльозам не вірить” низку знакових для того часу осіб: Роберта Рождєствєнського, Ґєорґія Юматова, Іннокентія Смоктуновського. Прийом одверто голлівудський, хоча члени Кіноакадемії навряд чи його розшифрували.

У фільмах, знятих за реальними історіями, іноді на екрані можна побачити учасників подій. Це й бабуся-підпільниця з фільму “Рим – відкрите місто”, і охоронець готелю “Вотерґейт” у картині “Вся президентська рать”, й екс-чемпіон світу з боксу Макс Баер у стрічці “Тим важче буде падіння”. Щоправда, в останньому випадку вже йдеться про повноцінну роль.

Показовий приклад автокамео, що переріс у велику роль – Іріна Салтикова у “Браті 2”. Але такі “суперкамео” – як їх інакше назвати? – неминуче руйнують, “розгерметизовують” екранну реальність, і глядач, що шукає в кіні правдоподібної картинки життя, так чи інак губиться: він твердо знає, що із Салтиковою такого трапитися не могло – отже, його дурять. Проте Салтикова як образ у “Браті 2”, по суті, мало чим відрізняється від Салтикової, що її ми бачимо на концертному майданчику або знаємо з різних мас-медій, – це все створені пропаґандою суроґати, що, напевно, мають однаково мало спільного зі справжньою, живою Салтиковою. Подальші міркування в цьому напрямку неодмінно підведуть до глобальних філософських проблем суб’єктно-об’єктних відносин особистости зі світом, тому обмежимося твердженням, що таке вживляння реальних осіб у вигаданий сюжет покищо лишається екзотикою.

Джин Гекмен (справа) у "Молодому Франкенштейні"

Майже всі наведені вище види камео розраховані на негайне впізнання з боку глядача. Але існує й контрприйом: виконавців камео, навпаки, важко ідентифікувати, причому частіше за все це входить до авторського задуму. Іноді ці “замасковані” камео стають додатковим чинником утримання уваги авдиторії. Винахідливий ґрим настільки змінює зовнішність відомих акторів, що глядач, поінформований про їхню участь у фільмі, мимоволі залучається до своєрідної гри в упізнавання, скажімо, Роберта Мітчума, Тоні Кертіса, Берта Ланкастера і Френка Сінатри у “Списку Адріана Мессенджера”, Джина Гекмена в “Молодому Франкенштейні”, Чіча Маріна у “Від заходу до світанку”.

Рекордсмен та піонер у такій грі з глядачем – Альфред Гічкок. Він став першим у світі режисером, що влаштував справжнє шоу зі своєї звички обов’язково так чи так з’являтися в кожному своєму фільмі, починаючи з “Мешканця”. Він випробував у цій галузі, здається, все: від банальних з’яв у натовпі до зовсім екзотичних деталей на кшталт силуету на дверях або світлини в газеті.

Камео Романа Полянського у "Китайському кварталі"

Після Гічкока багато режисерів не можуть відмовити собі в задоволенні з’явитися у власній стрічці – це стає кінематографічним аналогом авторської печатки художника або ювеліра. Часом ці камео оформлені по-справжньому винахідливо. Роман Полянський дотепно обіграв свою репутацію збоченця в кіні та в житті, власноручно підрізаючи носа в Джека Ніколсона в “Китайському кварталі”, а Мел Брукс “зіграв” кота, що нявчить за кадром у “Молодому Франкенштейні” (у сфері камео Брукс взагалі схильний до екстраваґантности: у популярній сімейній комедії “Хто б уже казав 2” він озвучував унітаз).

Коли режисер з’являється не у власному творінні, а у фільмі свого колеґи, результат, як правило, стає значно цікавішим. Олівер Стоун не втримався від спокуси з’явитися на мить у “Взводі” (в ролі одного з офіцерів) та “Народженому четвертого липня” (як репортер у натовпі), але його найпам’ятнішим камео стала поява у “Дейві” Айвена Райтмена, де він блискуче висміяв власну схильність до параноїдальних суспільно-політичних теорій. Такі режисерські камео часто бувають своєрідною даниною поваги, прозоро натякаючи на вектори творчих взаємовпливів, а іноді просто дружніх стосунків. Це завжди творчий діалог, незалежно від того, чи то режисери грають самих себе (Кшиштоф Зануссі у “Кінолюбителі” Кшиштофа Кешльовського), чи мають маленькі, але чітко окреслені ролі (Нікіта Міхалков у “Польотах уві сні та наяву” Романа Балаяна, Ніколас Рей у “Волоссі” Мілоша Формана).

Мартін Скорсезе у "Снах" Акіри Куросави

Дуже часто камео є своєрідним знаком пошани режисерові старшої ґенерації. Обравши для оновлення кіномови форму кримінального фільму, Жан-Люк Ґодар не випадково запросив на маленьку роль у “На останньому подиху” Жан-П’єра Мельвілля, відомого майстра і реформатора жанру, що, до того ж, вважав себе піонером “нової хвилі”. І навпаки: Мартін Скорсезе у ролі Ван Ґоґа у “Снах” Акіри Куросави. Той самий Скорсезе, знімаючи нову версію “Мису жаху”, запросив на камео акторів зі старої стрічки Джека Лі Томпсона – Ґреґорі Пека, Роберта Мітчума й Мартіна Болсама. Клод Лелуш з’явився на кілька секунд у фільмі Джона Евілдсена “З Новим роком”, що був римейком однойменного французького детективу, поставленого Лелушем. У “Вторгненні викрадачів тіл” Філіпа Кауфмана знялися Дон Сіґел, режисер першої (та кращої) екранізації культового роману Джека Фінні, та Кевін Маккарті, що виконував у ній головну роль.

Ґеній класу “Б” Роджер Корман, що сам так і не досяг вершин у режисурі, але давно вже визнаний як першовідкривач та вихователь талантів, узагалі періодично з’являється в маленьких ролях у фільмах режисерів, що виросли на його картинах (шеф ФРБ у “Мовчанні ягнят” Джонатана Демме, жорсткий продюсер з “Крику 3” Веса Крейвена). Нібито другорядний американський режисер Семюель Фуллер майже ніколи (за винятком хіба що “Великої червоної одиниці”) не підіймався вище середнього рівня, але користувався неабиякою повагою європейських інтелектуалів, зокрема, Віма Вендерса, що дав йому камео в “Американському другові” та “Стані речей” (Вендерс ніколи не приховував свого захоплення “Б”-фільмами, з яких завжди можна “щось вкрасти”), і Жана-Люка Ґодара, що зняв Фуллера в “Божевільному П’єро”.

Сем Реймі у "Перехресті Міллера"

Вже згадуваний вище Джон Лендіс є одним із рекордсменів із залучення колеґ на камео у своїх фільмах. Іноді це просто екстраваґантний штрих, жарт, зрозумілий лише вузькому колу друзів і посвячених – як Стівен Спілберґ за стійкою банківського клерка або Френк Оз у ролі в’язничного охоронця у “Братах блюз”, але частіше за все камео в Лендіса невипадкові та відрізняються концептуальністю. Фільмуючи пародію на політичний бойовик “Шпигуни як ми”, він запрошує на крихітні ролі цілу низку мистців, серед них і майстра політичного трилера Коста-Ґавраса, і режисера “Парку Ґорького” Майкла Ептеда, і майстра спецефектів, а, отже, і містифікацій Рея Гаррігаузена, і, звичайно, головну мішень нападок радянської пропаґанди, “придворного блазня Пентаґону” Боба Гоупа. А в “Невинній крові” можна за бажання впізнати італійського майстра фільмів жахів Даріо Ардженто та автора культової трилогії про “Зловісних мерців” Сема Реймі. До речі, Реймі дуже полюбляє промайнути у фільмах своїх друзів, а найпам’ятнішим його камео є, звичайно, дурнуватий чи то бандит, чи то поліцейський із двома револьверами у “Перехресті Міллера” Джоела Коена.

Інший шанувальник цитат та посилань Квентін Тарантіно явно невипадково запросив на маленьку роль найнепомітнішого члена банди у “Скажених псах” Едді Банкера, в минулому – в’язня Сан-Квентину, а нині – провідного майстра кримінальної прози, американського спадкоємця традицій Анрі Шар’єра та Хосе Джованні. У титрах “Кримінального читва” в ролі таємничого Монстра Джо, котрого ми так і не побачили, вказаний Дік Міллер, ветеран кіна (зіграв майже 150 характерних ролей, і переважну більшість – у низькобюджетних фільмах 70-х, що завжди були джерелом надхнення для Тарантіно). У стрічці є й ще одна, дуже своєрідна камео-цитата: Чарльз Бронсон на ориґінальному плакаті до “Келлі-кулемета” Роджера Кормана – водночас і данина дитячим кінозахопленням Тарантіно, і чергове посилання на той самий “треш”, “палп”, що з нього й виріс задум стрічки.

“Мертві не носять пледів”

На завершення розповіді про камео наведемо кілька зовсім курйозних прикладів. У стрічці Роберта Земекіса “Хто підставив кролика Роджера” майстерність аніматора Річарда Вільямса звела разом найпопулярніших анімаційних зірок минулого – Міккі Мауса, Бетті Буп, слоника Дамбо, Даффі Дака та Дональда Дака (до речі, серед тих, хто їх озвучував, були невказані в титрах Кетлін Тьорнер і Мел Бланк, ориґінальні голоси Баґса Банні, Вуді Вудпекера, Поркі Піґа та інших недизнеївських героїв). За великим рахунком це також камео, адже в старому Голлівуді до мальованих героїв часом ставилися саме як до справжніх живих зірок – навіть у вступних титрах писали: «Баґс Банні у фільмі...». Блискучий за задумом і реалізацією зразок подібного “синтетичного” камео можна побачити в дотепній пародії на film noir “Мертві не носять пледів”. Уривки з класичних стрічок 40-х років настільки майстерно вплітаються до сюжету, що “склейки” майже непомітні: Стів Мартін невимушено спілкується з Гемфрі Боґартом, Керрі Ґрантом, Веронікою Лейк, Інґрід Берґман, Аланом Леддом, Реєм Мілландом. Завдяки винахідливим композиційним і монтажним рішенням та продуманому підборові уривків “актор-цитата” фактично вилучається з контексту ориґінального фільму – це створює додатковий комічний ефект для тих, хто може оцінити, наскільки перекручені первісний сенс та емоційне забарвлення окремих реплік. Унаслідок такої гри з першоджерелами прийом прозвучав гранично узагальнено, і з’яви зірок минулого сприймаються майже як справжні камео – ще одна блискуча демонстрація магічної сили кіномистецтва.

KINO-KOЛО, №13, весна 2002