«Не чекаючи ліфта, хлопець притьмом збіг на шостий поверх, і до кімнати ввійшовши, розчинив вікна в темну безодню міста.
Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам’яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок.
Тоді, в тиші лампи над столом, писав свою повість про людей».
Це найостанніші рядки книжки Валер’яна Підмогильного «Місто». Досі неекранізованої. Того самого роману, що про нього Юрій Шерех (Шевельов) своєю чергою відгукнувся так…
Це «…роман про людину, про місто, про життя, про незгасність вогню, сповнений скептицизму переможця і оптимізму приреченого». І далі: «Місто» було однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». І ще: «Читач діставав біографію, речеву й психічну, героїв, образи Києва в його околицях і центрі, садах і бульварах. Ресторанах, каварнях і культурних закладах, панораму міського життя, перекрій побуту різних соціальних прошарків – студентів, дрібних крамарів, інтеліґенції, мистецької богеми».
Рік написання 1927-ий. Саме тоді, коли Олександр Довженко фільмував свою вікопомну «Звенигору» – про віковічну мрію українського народу знайти волю та щастя. Стрічку, сценарій до якої написали Майк Йогансен та Юртик, себто Юрій Тютюнник.
Йогансена, що він 1928 року опублікував найдовершеніший зразок формалістичного роману «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію», рівно за 10 років НКВС арештує в Харкові в його помешканні в будинку «Слово» й розстріляє в Києві. Тютюнника, генерал-хорунжого армії УНР, НКВС розстріляє в Москві 1930-го. Підмогильного ті ж смертодії позбавлять життя 1937-го в урочищі Сандармох, що в Карелії.
Там само, в Сандармосі, трагічним чином не стало таких українських митців та письменників, що ментально плекали українську міську культуру, як Лесь Курбас, Микола Куліш, Микола Зеров, Марко Вороний, Мирослав Ірчан, Антін Крушельницький...
По всьому, крокуючи майже ціле століття, українські кінематографісти у тих чи тих формах, сюжетах і обставинах на свої розуміння, талант і копил екранізовували образи й сюжетику роману Підмогильного «Місто». Услід за ним вони полемізували з традицією народництва й долали помічний для московитів стереотип уявлення про українство як «селянську націю». Ту, бачте, котру потрібно цивілізувати усім «рускім міром», відповідно, русифікуючи.
Світоглядний і мистецький протест проти цього зауважує Юрій Шевчук у своїй розвідці «Мова в сучасному кінематографі України. Деколоніязація чи неоколоніялізм»: «Механізми русифікації через упослідження мови інтуїтивно розумів Олександер Довженко. У своєму першому звуковому фільмі “Іван” (1931) режисер розриває колоніяльну прив’язку української мови до сільського й непрестижного. Чи не вперше в історії, українська мова постає на екрані мовою всього українського суспільства, та ще й такого, що модернізується, індустріялізується, крокує в майбутнє. Українською розмовляють не тільки селяни, що їдуть будувати Дніпрельстан, але й робітники, будівельники, студенти, партійний актив, комуністичні функціонарії найвищого рівня. Українська в «Іванові» – це мова модерности, індустріялізації, поступу й нового справедливого ладу». І далі: «Не випадково у той сам час, на початку доби Розстріляного Відродження, маляр Пабло Пікасо писав: «Ми всі знаємо, що мистецтво не є правда. Мистецтво – це омана, що допомагає нам усвідомити правду, принаймні ту правду, яку ми здатні осягнути. Мистець повинен знайти спосіб переконати инших у правдивості своєї омани».
Довженко саме так розумів мистецтво і своєї ролі у ньому. На екрані він творив оману нової української ідентичности, яка і тепер не викликає сумнівів у своїй правдивості, настільки переконливо він це робив. Так само чинить кожен талановитий, творчо амбітний мистець, переконуючи глядача в «правдивості своєї омани». Довженків кінематограф – це не дзеркало, що відображає дійсність, а, користуючися метафорою Ф. Ніцше, дзеркало, що ту дійсність трансформує».
Минуло майже 100 кінороків втрат-втрат-втрат і здобутків. І за Довженком, на чому акцентує там само Юрій Шевчук, є кому рухатися: «Сьогодні такий парадигматичний розрив з колоніяльною “правдою життя” за допомогою уявної втечі від неї робить режисер Валентин Васянович. Створюючи власну кінематографічну дійсність, він постає як спадкоємець і послідовник Олександра Довженка. Фільми Васяновича одночасно і відображають колоніяльну дійсність сьогоднішньої України, і моделюють ту, що має настати після неї. У цьому другому сенсі вони розширяють українську культурну географію в царини, що давно стали забороненими. Це, насамперед, сучасне місто…».
Безумовно, так, адже на відміну від неігрових стрічок, де Васянович досліджує свою родину й найближчих друзів у потокові зрадливого життя, часом природно сільського, його повнометражне ігрове кіно абсолютно міське – або київське, як у «Звичайній справі» та «Рівні чорного», або львівське, як у «Креденсі», де герої є поетами, фотографами чи музикантами. Нарешті Васянович 2019-го фільмує «Атлантиду» – український футуристичний сюжет, що розгортається 2025 року в Приазов’ї, в Маріуполі, та на звільненому українцями замінованому Донбасі. Ця стрічка вперше в історії українського кіна отримує «Лева» Венеційського міжнародного кінофестивалю в програмі «Обрії». Васянович, услід за Довженком, рушає далі, коли робить українську мову вже мовою міжнаціонального спілкування. На відміну від «реаліста» й «миротворця» Леоніда Кравчука, керівника української делегації в ТКГ із врегулювання ситуації на Донбасі, котрий виступає за «ширше застосування російської мови на цій території». Даруйте, який стан справ ми уявляємо й прогнозуємо, приблизно такий зрештою й матимемо, такими будуть українські або ж не вповні українські міста.
Якщо в Довженка й Васяновича українське місто лунає українською, то в Мирослава Слабошпицького воно послідовно глухоніме, яке можна побачити-зчитати українською мовою жестів. Верхів’ям чого стає фільм 2014 року «Плем’я», «Відкриття року» для Європейської кіноакадемії й тричі лавреат Тижня критики Каннського фесту. Ми бачимо, сказати б, первісне місто, фактично дохристиянське, язичницьке, за Ніцше – по той бік добра і зла, де важить не слово, а жест, не зайве філософування, а дія, тут править безпосередня мова любови й ненависти, праці, крадіжки, сексу й насилля. «Плем’я» постає, окрім усього иншого, ніби метафорою бандитської України Януковича, яку під час творення цієї картини жертовно заперечувала активна частина українського суспільства, що повстала проти наруги, пролила кров.
Проблема вислову, проблема мови – не матимемо її за сакральну річ – для українського міста повсякчас є дражливою, часто цивілізаційною. Один з універсальних українських сюжетів – «За двома зайцями». Він має багатьох авторів – від так званої малосценічної п’єси Івана Нечуя-Левицького «На кожум’яках» (1875), через перепрацьовану й випущену в редакції Михайла Старицького 1883 року, а згодом екранізовану Віктором Івановим 1961-го. В осерді колотиться проблема соціальної нерівности й висміюється життя українських русифікованих киян, сказати б, на чолі з неприкаяним цирульником Свиридом Голохвостим. У цьому трагікомічному фільмі використовується витончена вербальна партитура, в якій лунають одразу три мови – українська, часом російська, а також, притаманний Голохвостому-Голохвастову суржик. Прикметно, що до кінопрокату стрічка в більшости копій вийшла зрусифікованою, таким чином нівелюючи гостру соціально-культурну проблему.
Проблему, з якою завше стикалися, та й, ніде правди діти, нині стикаються ті, що урбанізуються. Словом, за Костем Москальцем, «та невдовзі прийде осінь, ми усі розбіжимося по русифікованих містах». І цю пісню, й згаданий фільм направду творили не тільки названі автори, а фактично український народ, що він, за Тарасом Шевченком, мається «на нашій – не своїй землі». Я сам пройшов той драматичний шлях, коли 1977-го приїхав жити й навчатися до Києва. І то все для мене правдиві народні твори, сповнені гіркоти, жертв, випробувань та гумору.
Сергій Параджанов, вдіківський учень Ігоря Савченка, людина-знамено Українського поетичного кіна, автор «Тіней забутих предків», намірявся створити абсолютно міський український фільм «Київські фрески», алегорію на тему Другої світової війни. Та на етапі кінопроб 1965-го той намір зупинило компартійне кінокерівництво. Ті самі проби, змонтовані в 14 фільмових хвилин, зрештою стали кінокартиною, величною у своїх образах і пластиці. До нас з екрана приходить Київ, приходить Україна у знаковій архітектурі храмів, у пам’ятниках, у гетьманських портретах, зрештою, в обличчях сучасних героїв. Як нині сказали б, там є цілком політкоректний сюжет, скажімо, з чорношкірими київськими робітниками, є еротичний – з оголеним жіночим тілом, а також із наївними дітьми й щасливими солдатами, що повертаються з фронту. Кіно, яке, за великим рахунком, не відбулося, але досі дихає до нас.
Якщо Параджанову за совєтських часів не дали переосмислити сакралізоване Москвою, то Михайло Іллєнко вже за часів Незалежности знімає разом зі своїми студентами драматичний і трагікомічний «Сьомий маршрут» (1998). Одразу, що унікально для нашого кіна, 14 сценаристів пишуть бурлескну багаторівневу й об’ємну історію поета, котрий не зміг соціально відбутися. Він водить іноземних туристів вигаданим київським маршрутом, насправді, куди дітися, ревізуючи проґавлене своє життя. Таким чином герой-поет лишень несміливо намагається підняти голову в новій Україні, яка спинається на ноги, не відаючи, що на неї в 2000-них іще чекають майдани, революції та війни, сказати б, «про те саме».
Особливий міський контекст оживає чи не в найцікавішому, як на мій погляд, фільмі Олександра Муратова «Чи вмієте ви жити?» (1970), попри його зрозумілий совєтський антураж. Сам автор переказує, що Сергій Параджанов особливо цінував цю стрічку, називаючи її «зразком поетичного кіна в урбаністичному вимірі». Із цим можна погодитися. З одного боку, перед нами кіно моральної тривоги, кіно про піаністку, котра протестує проти морально фальшивого життя, яке сповідує її московський чоловік, і повертається до Києва. З иншого ж, маємо надзвичайно ліричну кінокартину, документ часу, що дарує нам ніжний образ столичного міста, той образ, який лишився хібащо в спогадах чи кінематографічних видивах, із його особливим плином часу, з настроєм та шепотом.
Пошук себе, пошук свого кохання – в супроводі дуже конкретного образу Києва – проходить через дуже особистий фільм Костянтина Єршова із назвою «Жінки жартують серйозно» (1981). Сюжет має три новели, що об’єднані монологом героя, який розповідає про своє зникоме кохання, котре повсякчас проявляється в образі психофізично подібних жінок. Окрім того, герой фільму Борис Проворний, колишній футболіст, лівий напівсередній, марить цією грою, котра є правдива міська леґенда. І взагалі, фільм розпочинається на київських трибунах нинішнього Олімпійського стадіону, коли грає «Динамо» Київ, а герой дивиться на поле й про себе промовляє: «Цей зачарований «сухий лист», м’яч летить у ворота прямо з кутового, маленьке диво…». І далі в картині архівні кадри, як Валерій Лобановський, майстер цього самого «сухого листа», забиває його у ворота. Як і головний герой, долаючи життєві пригоди – навіть через розкопки античного міста-держави Ольвії, – забиває в ворота, як м’яча, капелюха саме «сухим листом». І щасливий.
В українському кінематографі совєтської доби чи не завше важкувато було з міською топографією, яка би ставала рушійною частиною сюжету. Київ – так, хоча й далеко не завжди. Навіть Львів, здавалося б, такий цікавий для розгортання різноманітних вбудованих в його єство й архітектуру історій, радше, слугував візуальним замінником всіляких західних мегаполісів для відповідних сюжетів. Инша річ – Одеса, особливо ж у кінематографі Кіри Муратової, що та, скорше, репрезентувала одеське видання російської культури а чи совєцької в тому ж розумінні. Навіть коли в сюжетах Муратової Одеса не якорилася місцем дії маніфестально, то проростала візуально, вирізнялася певними характерними персонажами та їхніми неповторними вербальними партіями. І такою є творчість Муратової всього її мистецького життя. Скажімо, починаючи з фільмів «Короткі зустрічі» (1967) й «Довгі проводи» (1971) й продовжуючи епохальним перестроєчним «Астенічним синдромом» (1989). Зрештою, прямуючи до завершення, особливо ж у «Мелодії для катеринки» (2009), з трагедійним фіналом та несподіваним, але таким очікуваним «Щедриком» на титрах.
Особливе місце в українському «міському кінематографі» займає творчість Романа Балаяна, уродженого в Нагірнім Карабасі вірменина. Балаян зафільмував свій диплом аж ніяк не на міський темат, це «Злодій», що є екранізацією оповідання Марка Черемшини. Радше, спроба гуцульського матеріялу услід Параджанову. Та далі було инше – часом навколоміське, але переважно міське. Вершиною чого стали, безумовно, програмові для інтеліґентського совєтського люду часів суспільного застою «Польоти уві сні та наяву».
Про те, як напередодні свого сорокаріччя герой підсумовує життя, де нічого не є милим – ні робота, ні друзі, ні дружина, ні коханка. За інтонацією й настроєм навдивовижу пронизливий кінофільм, що є правдивим і незрадливим як сюжетними лініями, так і навдивовижу точними деталями, як влучною музикою, так і живими діалогами. Инша річ, що ця стрічка, радше, занурена до загальнішого світу совєтського інтелектуального й суспільного буття, аніж до питомо українського. Хоча за сюжетикою картину цілком можна віднести до української традиції, що свідчить про її універсальність і невипадковість у нашім кіні.
Й нарешті 2020-го Роман Балаян дарує нам дуже особливий київський фільм «Ми є. Ми поруч». Про хірурга, що зробив смертельно невдалу операцію хрещеникові й нестерпно мучиться. Зрештою, хірургові – через неочікуване й дивовижне кохання, коли до нього фактично спускається янгол у жіночій подобі, – вдається здолати тугу й печаль. Тож головним і визначальним є довгий шлях до цього. Фільм чорно-білий, що дарує витончену лапідарність зображуваного Києва. Того Києва, за словами режисера, який йому дорогий. Услід можу сказати, для мене також. Тут Київ не просто акцентується аж до конкретного будинку й номера помешкання. Він ніби простягає до нас свої крила, обіймає зболених героїв та глядачів, котрі любовно відповідають містові тим самим.
У своєму екзистенційному «Місті» Валер’ян Підмогильний наприкінці писав…
«У мороку присінок, ледве освітлених лампою з другого поверху, він цілував її палко й запитливо, вимогливо, нестримно, мов шукаючи в глибині її уст весь вік сподіваної розгадки. І швидко пішов, буяючи радістю знайдення.
Ніколи не почував він ще такої могутности самопочуття. Земля, здавалось, пливла йому під ногами оксамитовим килимом, і дахи будинків вітали його, як велетенські капелюхи. А в голові, в прекрасній, вільній голові низками, роями в щасливому захопленні линули всеосяжні думки».