Юрій Шевчук, ZBRUZH

Деколонізація чи неоколоніялізм

Ця розвідка ставить за мету проаналізувати основні моделі використання мови у кінематографі сучасної України і вплив, який вони справляють на українську ідентичність. Йдеться про три мовних коди: 1) український, 2) український у поєднанні з російським і 3) суржик, тобто макаронічну суміш цих двох мов.

 Модерний український кінематограф пов’язують із творчістю Олександра Довженка, як його засновника. Найбільш святковані фільми Довженка «Арсенал» і «Земля», а також «Звенигора», що передував їм, пронизує тема української ідентичности, бо кожен фільм ставить питання про те, що значить бути українцем. Ідентичність у новітній інтелектуальній історії України завжди передбачала національну мову як одну зі своїх визначальних ознак. Незалежно від того, як самі українці розуміли свою ідентичність, инші народи, що намагалися їх завоювати, найбільшою мірою росіяни, а також поляки піддавали мову особливо жорстокому переслідуванню. Соціолінґвістка Лариса Масенко арґументовано кваліфікує політику Москви як лінґвоцид. Український кінематограф совєтської і пост-совєтської доби є документальним свідченням того, як мову на екрані перетворювали на знаряддя знищення української ідентичности, русифікації мільйонів кіноглядачів. Механізми цієї політики, урухомлені ще в 1930-х роках, продовжують з певними змінами діяти й сьогодні.

Юрій Шевчук

Майже тридцять років після того, як Україна здобула політичну незалежність, її кіновиробництво продовжує лишатися під потужним російським впливом. Це особливо очевидно в тому, як сучасні фільмарі користуються мовою. Водночас досі немає ґрунтовних наукових досліджень на тему «Мова в українському кінематографі». В 1920-х роках теза, що українські фільми невіддільні від української мови, була аксіоматичною. Підписи до німих фільмів, що їх робили на головній кіностудії країни ВУФКУ, були українською, без огляду на національність і мову їхніх творців. Режисери Владімір Ґардін, Пьотр Чардинін, Ґєорґій Тасін, Ґєорґій Стабовой, Ґріґорій Ґрічер-Черіковєр, Дзиґа Вєртов та инші були чи росіянами, чи російськомовними. Завдання українізації кінопродукції цілком недвозначно ставив народний комісар освіти більшовицького українського уряду Микола Скрипник. Про те, що кіно «має стати одним із кращих факторів українізації» – йшлося у доповіді М. Заячківського на партійній нараді в справах кінематографу в 1928 році. Зате в незалежній Україні українська мова донедавна не була обов’язковою рисою національного кінематографу ні для Державного агентства з кінематографії, що відповідає за розвиток національного кіновиробництва, ні для творців кінопродукту. 

Питання мови в кінематографі рідко, якщо взагалі проблематизували як на вузькоакадемічному рівні, в Національній спілці кінематографістів України чи спільноти кінокритиків, так і в медія-контексті всього суспільства. Моя стаття, що проблематизувала засилля російської мови в українському кінематографі, залишилася непоміченою. Респектабельний журнал «Кіно-Коло» за десять років існування (1997-2008 рр.), за свідченням його засновника й головного редактора Володимира Войтенка, не опублікував жодної статті, що ставила б на обговорення проблему мови в пост-совєтському українському кінематографі. 

Характерно, що Держкіно (інституція, що й досі називається, як її російський прототип Госкино), очолюване у 2014-2019 рр. Пилипом Іллєнком, членом Всеукраїнського об’єднання «Свобода», якому в національній і чужій пресі часто приписують скрайній націоналізм, у тім і мовний, вперто не вказувало у своїй документації й публічних звітах, якою мовою знятий кожен новий фільм, що його фінансувала держава. Мій запит з цього питання до П. Іллєнка на Фейсбуку промовляє сам за себе. Питання: «Чому Держкіно не оголошує, якою мовою фільми, що воно їх фінансує?». П. Іллєнко: «Українська мова саме завдяки зусиллям Держкіно займає таке саме місце в українському національному кінематографі, як його займає російська в російському, французька – у французькому тощо. А от ви, ставлячи так питання, займаєтеся маніпуляцією». Така настанова сприяла збереженню мовного статусу-кво, успадкованому ще від совєтської системи. 

Пьотр Чардинін

Дзиґа Вертов

Олександр Довженко на фільмуванні "Івана"

Національний кінематограф неможливий без національної мови

Аналізуючи взаємини між мовою і фільмами, що їх роблять в Україні, слід насамперед зрозуміти аксіому: поза національною мовою не існує національного кінематографу. Годі уявити фільми Ґодара без французької, Фелліні – без італійської, Вайди – без польської чи Озу – без японської. У творчості багатьох режисерів мова – це окремий персонаж, він несе власні смисли, які часто й губляться в перекладі. Сотні фільмів, знятих на українських кіностудіях за роки совєтського панування і вже після нього, не тільки не мали такого благотворного впливу на українську мову, а навпаки витісняли її з колективної свідомости глядача, бо, за малим винятком, були в прокаті російською, навіть якщо існувало дві мовних версії фільму. Відчудження української мови від кінематографу зайшло так далеко, що на зламі ХХ і ХХІ століть маса українців, що вважали українську рідною, сприймали україномовний кінопродукт як щось дивовижне або навіть взагалі відкидали його як неприродне. Невипадково український кінематограф не дав жодної аналогічної американським колекції крилатих кіновисловів не тому, що їх не було, а тому, що вони всі були написані чи перекладені, як у випадку з комедією «За двома зайцями», російською. Цілком за логікою колоніялізму українські кіноафоризми ввійшли у російську збірку «Крилаті фрази й афоризми вітчизняного кіна», ставши фактом імперської культури. Так зміна мови причиняється до зміни національної ідентичности культурного продукту. Українські кіноафоризми, як і цілі фільми, перекладені російською, переставали належати народові, який їх створив, і ставали російськими не лише для росіян, але й у свідомості самих українців. 

Кінематограф був не єдиною цариною діяльности, з якої українську мову витіснили. Це ж можна стосувати до всієї світової культури, яку в Совєтському Союзі могла репрезентувати й ословлювати для українців насамперед російська, позаяк переклади світової літератури – художньої, документальної чи наукової – українською мовою або не допускалися взагалі, або були суворо обмеженими. Мема про те, що кіно українською «не звучить», є різновидом і похідною від иншої колоніяльної меми, що світова культура, література і т. ин. «не звучать» українською. Українці так глибоко засвоїли ці меми, що навіть тепер мовець, що спілкується українською як рідною в буденній розмові чи у дописах на соціяльних мережах, береться цитувати, скажімо Діогена, Шекспіра, Черчиля чи Гавела, раптом переходить на російську. Така чудесна комунікативна поведінка властива багатьом українця і в 2020-х роках. Вона свідчить, що навіть сучасному поколінню українців ще належить повернути рідну мову в ті царини спілкування, де її замінили російською, повернути на психологічному рівні, починаючи з кінематографу. 

Юрій Шевельов писав, що російський імперіялізм «справді виграв бій [з Україною] на культурному фронті тим, що він відгородив Україну від Заходу». Зв’язок з Заходом і з рештою світу йшов не через Київ, а через столицю імперії. Це відгородження відбулося не лише шляхом переспрямування культурних контактів через Петербурґ чи Москву замість Києва, але й шляхом перекодування цих контактів з української мови, польської і латини російською. Успіх цього перекодування настільки великий, що й тепер, на двадцять дев’ятому році незалежности, далеко не все українське суспільство сприймає як аксіому тезу, що національний кінематограф поза українською мовою не існує. 

Якщо у країнах без історії чужоземного панування зв’язок національної мови і фільму сприймають за даність, то в колишніх колоніях, де корінну мову витіснено з публічного спілкування в тім і з фільмів, порушений зв’язок намагаються відновити. В Ірландії та Шотландії, де корінні мови опинилися на грані смерти, останнім часом знімають все більше фільмів, відповідно, ірландською та шотландською (ґаельською). Процеси повернення корінної мови до національних кінематографів, що деколонізуються, ще більш виражені в еспанських провінціях Каталонії та Країні Басків. Каталонський національний кінематограф, знятий каталонською мовою, має більш як столітню історію. В останні десятиліття активно розвивається також баський національний кінематограф баською мовою (евскарá). Він, зокрема, тішиться потужною інституційною підтримкою Сан-Себастьянського міжнародного кінофестивалю, одного з найважливіших у Европі, на якому баська мова є офіційною поряд з еспанською та англійською. 

Коли зв’язок національного кінематографу з його корінною мовою порушують, виникає екзистенційна загроза і для національного кінематографу, і для національної мови, оскільки з засобу стимулювання мови він перетворюється на засіб її знищення. Протягом усієї совєтської доби, за винятком 1920-х рр., кінематограф був знаряддям русифікації. Починаючи з 1930-х рр., корінну мову заміняли російською так, що до початку 1990-х фільми українською перестали робити взагалі. Ті ж, що первісно знімали українською і які ставали особливо популярними, переозвучували російською. Задумана для українського прокату й знята українською комедія «За двома зайцями» пройшла саме такий процес імперського «присвоєння». Успіх фільму причинився до того, що його первісні україномовні копії було вилучено з прокату й замінено російськими, а сам фільм активно використовувався і використовується як засіб русифікації і поширення імперських стереотипів українців. Марґаріта Крініцина, виконавиця головної ролі Проні Сірко, до самої своєї смерти в 2005 р. вимагала знайти втрачену україномовну копію кінокомедії. Лише в 2013 р. таку копію у дуже пошкодженому стані знайдено на базі кінопрокату в Маріюполі. Як свідчить прокатна історія комедії «За двома зайцями» і описане вище її перетворення з українського фільму на російський, мова виступає першим і найдієвішими засобом не лише лінґвістичної, але й ідеологічної русифікації глядацьких мас, позаяк російська мова висловлює і російські смисли. Тому є куди більше підстав кваліфікувати весь корпус фільмів Кіри Муратової, незмінно російськомовних, як не український, а російський колоніяльний кінематограф. Російськими, а не українськими вважала свої фільми і сама режисерка. У розмові зі мною в 2005 році з нагоди ретроспективи її фільмів у престижному Кінотоваристві Центру Линкольна в Нью-Йорку Муратова запитала мене, чому Український кіноклуб Колумбійського університету цікавиться її фільмами, адже вони всі російською мовою, а значить, російські. Моя презумпція, що вона українська режисерка, здивувала Муратову і виразно була їй не до смаку. 

Російськомовний кінематограф України ширить серед глядачів мову колонізатора і підриває українську, схиляючи глядачів до думки, що національна мова непотрібна чи, якщо послугуватися колоніяльними мемами, – «непридатна», «неприродна», «штучна», не відповідає «правді життя». Українську мову під всілякими приводами виключали й далі виключають зі стратегічно важливої царини спілкування, у якій формуються ідентичності й культурний капітал, цінності і навіть моделюється дійсність, що нерідко з екрана переселяється в реальне життя, визначає політичну поведінку людей. Вплив кінематографу настільки потужний сьогодні, що життя імітує кінематограф, а не навпаки. Речовим доказом номер один, звичайно ж, може бути «дійсність», змодельована серіялом «Слуга народу», яка в 2019 році перекочувала з екрана в життя. Український виборець виявився неспроможним розрізнити екранного президента Василя Петровича Голобородька від реального, обравши президентом України естрадного комедіянта Володимира Зеленського, що зіграв Голобородька в «Слузі народу». 

Суржик як суспільне тавро 

У додаток до політичної поведінки, кінематограф великою мірою визначає також самобачення спільноти – як культурно повноцінної чи меншовартої, самодостатньої чи узалежненої. Російський імперіялізм намагався не допускати, щоб українська мова стала основою самоідентифікації українців, критерієм розрізнення свій (україномовний) – чужий (російськомовний). Індивід і спільнота схильні ототожнюватися з речами, які вважають цінними, престижними, такими, що викликають повагу, дають визнання. Літературний стандарт мови відіграє не лише комунікативну, а й престижотворчу функцію, позаяк є продуктом шліфування поколінь найкращих носіїв мови, що живе в творах літератури, театру, кінематографу – найвищих цивілізаційних здобутках нації. Зазвичай що краще володіє людина літературною мовою, то більшим суспільним престижем тішиться. 

Діялект, говірка, жарґон чи, тим більше, суміш двох мов (суржик, трасянка, спенґлиш, франґле, креолізовані варіянти мови) навпаки упосліджують їхніх носіїв, бо не несуть визнання, бо є антитезами суспільного престижу. Вони специфічно і часто неґативно характеризують мовця. Суржик означає брак освіти, арґо і жарґон – належність до окремого прошарку суспільства, наприклад, студентів, музикантів, злочинців; лайка – грубість, хамство, аґресію або ж, навпаки, наближеність у стосунках. У художній літературі суржик, сленг, арґо використовують для мовної гри як засоби створити комічний ефект, висміяти тих, хто їх вживає, створити певний стереотип героя. 

Так чи инакше, у порівнянні з розмовним різновидом літературної мови, суржик є суспільним тавром. Типовий носій суржика зазвичай свідомий цього. Тому у спілкуванні поза колом знайомих він намагається послугуватися не суржиком, а літературним стандартом – власної мови, якщо він ним володіє, чи все ще престижною мовою колонізатора, якщо ні. Не випадково письменники, як Богдан Жолдак, Лесь Подерв’янський, чи кінематографісти, як Володимир Тихий, Наталія Ворожбит, які активно використовують у своїх творах суржик, не говорять ним в інтерв’ю на телебаченні, радіо чи друкованій пресі. Не користуються суржиком й ті українські вчені та кінознавці, що не заперечують чи підтримують його вживання замість української розмовної мови в кінематографі. Усвідомлення того, що суржик суспільно упосліджує, криється за частим і сьогодні виправданням тих, хто у діялозі на українську мову відповідає російською: «Краще розмовлятиму російською, ніж нівечитиму українську». Инакше кажучи, суржик – це понівечена українська. Той, хто так гадає, прагне уникнути тавра меншовартости, що його накладає суржик. Олександер Довженко вважав, що «краще розмовляти досконалою російською, як поганою українською.» Неґативну оцінку суржикові давав ще Тарас Шевченко. У листі до брата Микити він писав: «… чортзна по-якому ти скомпонував [лист до мене], ні по-нашому, ні по-московському – ні се, ні те, а я ще тебе просив, щоб ти писав по-своєму…». У 1912 р. російський філолог-славіст Фьодор Корш підсумував імперське ставлення до суржика, охарактеризувавши його як «той огидний російсько-малоросійський волапюк, що все більше заповнює міста наших південних губерній». Юрій Шевельов вважав суржик «хворобливим явищем, яке шкодить своїй мові, симптомом денаціоналізації певних прошарків нації …». Шевельов протиставляє міський сленґ, якого українська мова не розвинула як атрибут української тотожности, що має тяглість і майбутнє, суржику як явищу радше сільської культури, атрибутові позбавленої майбутнього української тотожности: «…тоді, як міський сленг націлений у майбуття мови, прогнози щодо суржика мали б бути протилежного характеру». 

Про суржик як спадщину й тавро російського колоніялізму, що є протилежністю самій культурі, писали і такі сучасні українські мовознавці, як Олександер Пономарів, Святослав Караванський, Олександра Сербенська, Лариса Масенко та ин. Суржик – це завжди брак освіти та низька культура – реальна чи імітована. Освічений мовець вживає його винятково для стилістичного ефекту, заниженої характеризації иншого чи в жартах. Суржик – це ознака культурно злюмпенізованих верств, що в силу зросійщення не володіють українською. Негативне ставлення до суржика об’єднує українців без огляду на те, якою мовою вони послугуються в щоденному спілкуванні: українською, російською чи суржиком. Його документує ще на початку 2000-х антрополог Лада Біланюк. Про це також свідчать дані соціології, наприклад, опит, проведений серед інформантів у Києві, Луцьку, Донецьку, Львові та Одесі, виявив вкрай низький престиж цього мовного коду серед посполитих мешканців всіх цих міст. Безвідносно до того, як дослідники можуть ставитися до суржика, незаперечним є факт, що в українському суспільстві панує загалом негативна оцінка цього коду як суспільного тавра. 

Літературна мова, письмова чи розмовна, надає її носієві символічного капіталу, тобто ресурсів, наявних в індивіда на основі чести, престижу чи визнання і що служать цінністю, яку він посідає у культурі. Натомість суржик за визначенням позбавляє мовця престижу, упосліджує його культуру і саму ідентичність. Юрій Шевельов зауважував, що суржик надавав «матеріял для «українських жартів», спрямованих проти української мови». Урядовців, що в силу недостатнього володіння літературною мовою говорили суржиком, піддавали суспільному висміянню, а їхній суржик часто ставав приводом для того, щоб ставити під сумнів саму їхню політичну леґітимність. Чи не найвідомішим випадком є екс-прем’єр Микола Азаров, який став предметом частих кпин на інтернеті, а його суржик дістав принизливу назву «азарівки». 

Суржик вживають як засіб пародіювання і упослідження. У такій ролі він постає в устах Голохвостого, головного героя кінокомедії «За двома зайцями». Намагаючись представити себе багатим і модним російським денді, Голохвостий пересипає мову русизмами, перетворюючи себе на пародію. Як пародію активно використовує російсько-український суржик комік із Полтави Андрій Данилко. Його сценічна героїня Вєрка Сердючка завдячує популярністю в Україні й особливо в Росії тим, що в російській імперській свідомості українці, як окрема ідентичність і культура, можуть існувати тільки як пародія, як карикатура. Власне таке імперське бачення українства як чогось кумедного талановито означив ще в 1928 році Микола Куліш у п’єсі «Мина Мазайло» фразою «Ви серйозно чи по-вкраїнському?», яка давно стала супер-мемою. Вєрка Сердючка і є уособленням колоніяльного стереотипу малороса, неосвіченого, грубого, примітивного й кумедного, але водночас незагрозливого, бо примітив не конкурує з вишуканістю, і тому прийнятного. Суржик, а не літературна норма є мовним репрезентантом і символом українця в імперській ментальності. Українець, що говорить суржиком, який, на відміну від незрозумілої росіянину літературної мови, є легко зрозумілим, тим самим підтверджує один із центральних постулатів імперської мітології, що українська мова – це лише південно-західний діялект російської, а українець – це не окрема нація, а різновид росіян.

Суржик, на відміну від літературної норми, позбавляє українців самобутности, що робить кожну ідентичність об’єктом гордости її носіїв. Ця властивість суржика допомагає зрозуміти прихильність до нього колонізатора. Адже єдиним прийнятним для останнього різновидом українця, крім цілком зрусифікованого, є українець, позбавлений голосу і самобутности. Це також допомагає зрозуміти, чому суржиком підміняють в кінематографі діялогічну українську мову так програмово й цілеспрямовано. Герой, що розмовляє кодом малоосвіченого примітива, не викличе в глядача бажання ні ідентифікуватися, ні, тим більше, наслідувати його. Оскільки сучасний український кінематограф популюють переважно суржикомовні герої, то глядач змушений вибирати між престижною російською ідентичністю російської кінопродукції, до якої має повний доступ, і суржикізованою таврованою українською ідентичністю. Тому не диво, що, незважаючи на російську аґресію, російська культура далі зберігає серед українців неабиякий авторитет. 

Заміна діялогічної української мови суржиком, яку спостерігаємо протягом десятиліть, виявляється успішною і дає відчутні плоди. У свідомості пост-совєтських поколінь українців, – молодого, середнього і старшого, – суржик, як мовний код, який нормалізують для них кінематограф та телебачення, все більше заступає українську мову як код, який їх привчили сприймати штучним, неприродним і навіть неіснуючим насправді. Одним із найсвіжіших і особливо показових свідчень загальної тенденції нормалізування суржика є глядацьке сприйняття телесеріялу «Спіймати Кайдаша» за сценарієм Наталії Ворожбит. Українська Вікіпедія представляє Ворожбит як українську драматургиню, режисерку, сценаристку й кураторку. Ворожбит не має жодної п’єси, написаної українською. Вона народилася в Києві, у 2000 р. закінчила Літературний інститут ім. Горького в Москві і до 2010 р. працювала в Російській Федерації. Всі свої чотирнадцять п’єс вона написала в період з 1994 по 2016 рр. російською мовою. Якісь перекладено англійською й поставлено за кордоном. Незважаючи на це, англійська Вікіпедія представляє її як українську драматургиню. Так само російською Ворожбит написала сценарії до шести телесеріялів. Винятками стали два повнометражних художніх фільми, зроблені в Україні: «Кіборги» (2017) та «Дике поле» (2018) та 12-серійна мильна опера «Спіймати Кайдаша» (2020). У цих своїх останніх «українських» роботах Ворожбит виявляє майже програмову послідовність у мовній політиці, завжди заміняючи українську мову літературного ориґіналу на суржик чи російську на екрані. 

Воєнна драма «Кіборги», за твердженням її творців, розповідає про реальний епізод українсько-російської війни на Донбасі, оборону Донецького летовища від російських військ, яку місяцями тримала група українських вояків. Ворожбит ставиться тут до дійсности вибірково і незмінно з метою підігнати картинку під власні ідеологічні настанови. У фільмі домінує російська мова і суржик, якщо не за тривалістю звучання, то у тому, як ідеологеми російської пропаґанди фактично задають ідейну домінанту наративові картини, розгорнутому навколо таких мем, як «російськомовні патріоти України», моральна амбівалентність боротьби зі «своїми» на протилежному боці фронту («не всьо так просто»), громадянська війна, а не російська аґресія (ворогом є не російські війська, а українські сепаратисти або «сєпари»), українським націоналістам місце в музеї чи в цирку. Сценаристка створює серед инших óбраз вояка під кличкою Псіх. Це чи не єдиний фахівець серед решти оборонців, які в останній момент мусили взяти до рук зброю. Він лікар-психіятр. Він підкреслено чемний, розумний та упереймий у поведінці, розбірливий у мові. Він теж російськомовний. Псіх у «Кіборгах» – це символ цивілізаційної вищости російської культури над українською. Прототипом Псіха в реальному житті був військовий медик з Білої Церкви Ігор Зінич, що загинув при кінці облоги льотовища. У реальному житті він розмовляв не російською, а українською. Для сценаристки тут «правда життя» не має значення. 

Суржик замість української мови.
Неоколоніяльна парадигма замість антиколоніяльної 

Ворожбит заміняє українську діялогічну мову суржиком у серіялі «Спіймати Кайдаша», літературною основою якого є відома кожному українцеві зі школи повість Івана Нечуя-Левицького «Кайдашева сім’я». У своїй орієнтації на ту ж таку «правду життя» сценаристка виявляє цікаву вибірковість. Вона зберігає імена всіх головних і навіть деяких другопланових персонажів повісті, переносячи їх як українські архетипи з 1870-х рр. у 2010-і. Її не проймає те, що такі імена, як Омелько, Карпо, Лаврін, Мотря, Мелашка, Параска, Палажка в сьогоднішній Україні не носять. Водночас всі герої, за винятком Мелашки, розмовляють суржиком. Відомо, з якою любов’ю й пієтетом Іван Нечуй-Левицький ставився до української мови. У есеї «Непотрібність великоруської літератури для України і для слов’янщини» він пише: «Реальна українська література повинна бути на народній українській мові. […] українські писальники повинні обписувати жизнь української громади тільки по-українськи. Тільки на українській мові література може піти широко і глибоко в українську масу і зробити свою цивілізуючу місію». Наполягання Нечуя-Левицького на тому, що імперська література, а з нею й мова українцям непотрібні, мають виразну антиколоніяльну спрямованість. Тим-то заміна української мови, що є протиставленням російському імперіялізмові, на суржик, що є витвором і спадком цього імперіялізму, завжди і в цьому конкретному випадку має глибоко символічний характер. Це у своїй істоті – заміна антиколоніяльної парадигми «Кайдашевої сім’ї» на неоколоніяльну парадигму серіялу «Спіймати Кайдаша», яка повертає глядача в царину культурного панування імперії. Знаменно, що цей парадигматичний зсув не лише не викликав опору в українського телеглядача, а навпаки спровокував загалом масу позитивних відгуків не лише посполитого глядача, а й захоплену підтримку й леґітимізацію з боку кіно- та літературних критиків. Серіял подивилося понад 10,5 мільйона українців. Глядача настільки привчили до суржика як “нової української мови”, що один навіть оголошує «Спіймати Кайдаша» «чудовим прикладом «лагідної українізації». Eмблематично трактує заміну світоглядних парадигм літературознавиця Тамара Гундорова: «Нечуй твердив, що основою української літературної мови має бути мова баби Палажки, тобто якраз суржик. Суржиком називав мову «Енеїди» Котляревського Юрій Шевельов. Суржик — частина актуальної мовної свідомості та практики сучасної України. […] Суржик, так само як і гібридність, стає знаком нашої доби і джерелом нових креативних практик. Красу суржику видно збоку, з перспективи правильної високої мови, однак без підживлення просторіччям, з одного боку, та високим стилем (з додаванням слів іншомовного походження або виразним інтелігентським духом) — з другого, така мова стерилізується, загрожуючи стати холодною і суто представницькою — такою, яка лунала на радіо за радянських часів.  […] Література суржиком — писаною мовою баби Палажки так само має право існувати — і на рівні цитатності, і як явище субкультури». 

Тут належить зробити кілька істотних коректив. Баба Палажка в «Кайдашевій сім’ї» розмовляє не суржиком, а народною говіркою, вільною від русизмів, основної ознаки суржика. Кваліфікувати її мову суржиком значить або не розуміти суті суміші української з російською, або називати суржиком народну говірку. Як Нечуй-Левицький, так і Юрій Шевельов вважали не суржик, а народну мову джерелом поповнення літературної мови і мовної творчости. До суржика останній ставився як до «хворобливого явища, що шкодить своїй мові». Гундорова виправдовує русифікацію русифікацією, бо суржик – це, мовляв, «практика сучасної України.» За такою логікою, слід теж підтримувати дискримінацію українських громадян за мовною ознакою, бо це теж частина актуальної мовної свідомости й широка практика сучасної України. Суржик у серіялі існує не на рівні «цитатности», але як єдиний мислимий для його персонажів мовний код, який разом з російською мовою практично не лишає місця живій українській говірці, незасміченій русизмами. У цій цитаті цікаві не стільки пересмикування, підміна понять і логічні суперечності, скільки саме намагання виправдати спадщину російського колоніялізму, представляючи її чимось живильним, «креативним», позитивним, навіть наділеним «красою», а тому і цілком прийнятним. 

Заміна української мови суржиком в кінематографі стала де-факто державною політикою. Державне аґентство України з питань кіно, урядова інституція, до головних функцій якої входять «реалізація державної політики у сфері кінематографії», ставить знак рівности між нормативною українською мовою і суржиком. Про це свідчить цілий перелік фільмів, що їх фінансувало Держкіно, де діялоги лунають цілком або переважно суржиком: «Брама» (2017) режисера Володимира Тихого, повнометражні дебюти Аркадія Непиталюка «Припутні» (2017), програмово знятий суржиком і навіть представлений на Вікіпедії як «перший повнометражний фільм в історії українського кінематографу, де майже всі актори розмовляють суржиком», дебюти Марисі Нікітюк «Коли падають дерева» (2018), Тоні Ноябрьової «Герой мого часу» (2018),  Ярослава Лодигіна «Дике поле» (2018). Цей перелік далеко не повний. Закон «Про державну підтримку кінематографії в Україні» від 2017 року дозволяє використовувати в національному фільмі инші мови, крім української, «в обсязі, що не може перевищувати 10% загальної тривалості всіх реплік учасників фільму». Упровадження цієї квоти, вочевидь, було продиктоване бажанням захистити українську мову на екрані від засилля російської. Водночас закон не передбачає жодного механізму захисту від особливо токсичних форм русифікації – мовної шизофренії та корозії мовної культури й екології, до якої спричиняється суржик. Фактично у своїй реґулювальній діяльності Держкіно прирівняло суржик до української мови, фінансуючи фільми, де суржик панує. 

Така русифікаторська політика створила небезпечний прецедент для нового покоління українських фільморобів, адже йдеться про державну підтримку суржика в дебютних роботах. Фільми, зняті суржиком, формують у глядача погляд на мовну норму й весь корпус української літератури як на якусь архаїку, що відійшла в минуле, подають мовний гібрид як норму, а мовний стандарт – як архаїзм, аномалію чи, запозичуючи означення з апології суржика від Тамари Гундорової, «стерилізовану», «холодну» «представницьку» мову. Сьогодні під впливом таких фільмів виростає ціле покоління кіноробів і споживачів їхнього продукту, для якого культура мовлення – це поняття актуальне тільки для російської мови, але архаїзм – для української. Протиставлення начебто «живого» суржика й «мертвої» чи «архаїчної» української штучне й колонізаторське за своєю логікою. Воно не відповідає реальному розподілу функцій, що їх століттями виконують різні стилістичні підсистеми українського словника, воно базується на підміні живої діялогічної мови письмовою, що в діялозі дійсно лунає неприродно. Засилля на екрані суржика за імплікацією архаїзує літературну норму, відчужує її від широкого мовця. 

Характеризуючи штучну архаїзацію української термінології, Юрій Шевельов писав, що “в умовах залежности України чужа окупаційна влада, особливо російська, бажаючи накинути свою термінологію, усувала з ужитку старі українські терміни, проголошуючи їх застарілими і непотрібними”. За совєтського панування “зовсім відкинено всі традиційні українські військові й судові терміни, заступивши їх російськими або зросійщеними. Таке становище протиприродне, і багато з того, що тепер здається … архаїзмом, можна думати, буде відроджено до життя при відбудові української держави, як це вже робилося з успіхом в українській державі 1917-1920 рр.” У нашому випадку йдеться не про примусову заміну окремих українських слів на російські: “стерно” – на “руль”, “чардак” – на “палубу” чи навіть термінологічних систем, а всієї української мови в її діялогічному різновиді, яку проголошують архаїчною, штучною, музейною, на мовний гібрид, позбавлений суспільного статусу, престижу й визнання. Пишучи ці спостереження при кінці 1940-х на початку 1950-х років, Шевельов не припускав, що навіть двадцять дев’ять років незалежности не знівелюють глибоко засвоєних українцями моделей панування й підпорядкування колонізаторові, які активно множать і вживляють у свідомість глядача фільмарі незалежної України. 

У російському імперському менталітеті та у свідомості зденаціоналізованого марґінала суржик символізує саму українську мову. Його фунціональна обмеженість – адже, крім діялогічного, його не вживають у жодному иншому функціонально-стилістичному жанрі мовлення, як, скажімо, наукова проза, публіцистика, поезія і т. ин. – символізує неповноцінність української мови в порівнянні до російської.  Антрополог та етнолінґвіст Роман Кісь пише, що “для масової буденної свідомости зросійщених міст України властива така картина світу, що її аксіологічно-оцінковим параметром є ототожнення всього українського з примітивно-відсталим, непридатним для вираження якихось складніших матерій, третьосортним”. У такому отожненні криється колоніяльний парадокс, позаяк приписувати українській мові нерозвиненість, примітивізм і відсталість може лише той, хто її не знає. Оскільки український кіноглядач позбавлений можливости занурюватися в стихію мови, пізнавати її у всьому багатстві, маючи натомість справу чи з убогим суржиком чи асиметричною російсько-українською шизоглосією, він сприймає саме суржик як “природну” мову, а рідко чувану літературну мову в її діялоговому різновиді – як щось “неприродне”. Кісь пов’язує суржик з “людиною-марґіналом”, соціяльним типом внутрішньо двоїстої особи, що стоїть на межі двох етнокультурних (лінґвокультурних) світів і не є органічно інтеґрованою в жоден із них. Суржик він вважає безпосереднім корелятом лінґво-культурної ентропії, “розрідження” та ерозії українського комунікативного середовища. 

"Атлантида"

Дискурсивне знищення мовної норми 

Якщо русифікатори всіляко імплантують суржик в кінематограф, то головним об’єктом їхньої дискурсивної аґресії є літературна українська норма. Протягом поколінь у совєтській і постсовєтській пресі, партійних та урядових документах постійно фіґурували рецитації з української, що служили ідеологічними маркерами особливо загрозливого різновиду українства – того, що таврувався як “буржуазний націоналізм”. Рецитація – це вживання в російському тексті лексичних українізмів з ідеологічним та оцінковим забарвленням, що номінують атрибути української ідентичности чи/і національної програми, які піддають делеґітимізації. Такі українські слова не мають прямих етимологічних корелятів у російській. Після Голодомору в середині 1930-х років “Толковый словарь русского языка” Д. Н. Ушакова реєструє один такий маркер негібридної українськости – іменник “куркуль”, тлумачачи його як “крестьянин-кулак на Украине”. У 2009 р. російська письменниця-лібералка Татьяна Толстая використовує це запозичення метафорично як назву для особливо підлої, обмеженої й дріб’язкової людини, що викликає в авторки тільки презирство. Иншими рецитаціями, що маркують українство в імперському дискурсі, у різний час були слова “самостийный”, “самостийник” (про українця, що виступає за державну самостійсність України),“щирый” (у значенні “справжній”, про українця, який не переходить в розмові на російську), “незалежная” (алюзія на незалежну Україну), “свидомый” (про українця, свідомого своєї тотожности) та похідне “свидомит” (суміш з іменником “содомит”), “майдан” (стихійні виступи проти влади) і похідні “майданутый”, “майдаун” (учасник майдану з хворобою Дауна). Всі ці маркери без винятку мають зневажливе забарвлення, всі спрямовані проти української тотожности з активною політичною і суспільною позицією, що сприймається як за визначенням ворожа росіянам. 

Сьогодні до рецитації продовжують вдаватися російськомовці з метою висловити зневагу чи осуд якихось обраних елементів української культури, висміяти чи якось понизити їх. Кінопродюсер Владімір Яценко (саме так він представляє себе і в англійській транслітерації Vladimir) у розлогому інтерв’ю від 8.VIII. 2020 р. для thebabel.com.ua пропонує, наприклад, типову ілюстрацію такої рецитації, покликаної через презирливе ставлення до української мови мобілізувати в читача зневагу до української ідентичности чи її окремої складової. Цей ефект досягається моментальним перемиканням з високого і престижного в уяві колонізатора мовного коду (російської) на низький і непрестижний код (українську). Стверджуючи, що українське суспільство є матріярхальним, що його основа – це насамперед жінка, Яценко пояснює: “Это [жінка]) незримый столп украинской нации. Та самая «жінка-берегиня», от которой уже немного тошнит (sic!). Но это и есть наш национальный герой”. 

Полярний розподіл символічного капіталу між літературною нормою з її престижем і суржиком з його браком престижу має за собою тривалу історію і практику, інерція яких зберігається й сьогодні. Відомим прикладом є популярний в совєтські часи комедійний дует росіянина Штепселя й українця Тарапуньки, що виступав на естраді й згодом на телебаченні з 1946 до 1986 р. У ньому Штепсель усоблює панівну культуру й говорить підкреслено поправною російською. Тарапунька є імперським стереотипом українця й, за логікою колоніялізму, розмовляє спеціяльно препарованою українською з домішком росіянізмів, яка є лексично й образно зубоженою і мало відрізняється від російської, але в той спосіб забезпечує глядачеві, що не володіє українською, цілковите розуміння того, що каже Тарапунька. Відтак, за влучним спостереженням Лариси Масенко,“… у підсвідомість масового глядача “ненав’язливо” впроваджувалося сприйняття російської мови як норми спілкування, а української – як її порушення. Мовлення Тарапуньки мало продемонструвати комічність і недолугість української мови порівняно з розвиненою повноструктурною російською”. Лишаючися суспільно визнаним тавром, суржик посилює у свідомості глядача меми українців як неповноцінних за визначенням. Кінознавець з Канзаського університету (США) Віталій Чернецький кваліфікує спеціяльно препаровану для російского глядача мову Тарапуньки повноцінною українською мовою, яка лише “містить елементи суржика на рівні словника і періодично вкинуте російське слово тут і там”. Тим робом він підтверджує, що в сприйнятті російськомовців між цими двома мовами немає істотної ріжниці, тобто, якщо користуватися російською імперською ідеологією і відкидати політичну коректність, українська – це південно-західний діялект російської. За логікою, російська і українська є настільки близькими, що варто вкинути в останню кілька російських слів “тут і там”, щоб зробити її цілком зрозумілою для російськомовців. Насправді ж українська мова для росіян не більш зрозуміла за польську чи чеську. Якби Тарапунька розмовляв повноцінною, а не препарованою українською, то комічні мініятюри дуету Березіна й Тимошенка для совєтського споживача були б зрозумілими лише наполовину в їхній російській частині. 

Зв’язок між мовою і владою добре розуміли у Москві. Навіть коли українцям дозволяли вживати власну мову на публіці, то робили це так, щоб створювати в суспільній свідомості прив’язку, за якою українське – це провінційне, обмежене, малопрестижне, а російське – це модерне, світове і високопрестижне. У дореволюційному українському театрі діяла заборона на те, щоб освічені персонажі, городяни, різночинці чи шляхта розмовляли українською. Остання відводилася лише для селян. Заборону було накладено на цілі театральні жанри, як і на певні теми. Дійові особи з середніх і вищих верств мали розмовляти тільки російською. 

Сьогодні виявами расистської у своїй істоті політики і практики упослідження української мови і культури є “доктрина Ложкіна”, яка дозволяє зрозуміти приховані механізми українського виробництва культурного продукту сьогодні, в тім і фільмів. У другій половині 1990-х р. харків’янин Борис Ложкін, за освітою вчитель російської мови й літератури, заснував медія-конґломерат, що згодом став одним із найбільших в Европі і включав друковану пресу, радіо, інтернет, в тім права на видання в Україні таких міжнародних часописів, як “Форбз” та “Вовґ”. Жоден з продуктів конґломерату не випускали українською мовою, бо, як заявив Ложкін, україномовний продукт не продається, його начебто не купують навіть українці. Відмова продукувати українською – це, мовляв, лише здоровий економічний розрахунок. Ложкін уособлює не лише ставлення окремого впливового індивіда до української мови як “економічно збиткової”, меншевартої й непрестижної, але й настанову широких бізнесових і навіть урядових кіл України, які роками визначали кіновиробничу політику в країні. Свого часу він очолював Українську асоціяцію видавців періодичної преси, створив актив, який покривав 50% української інтернет-авдиторії, увійшов до вісімки людей, які найбільше вплинули на розвиток української інтернет-галузі, був членом Ради підприємців при Кабінеті міністрів України і нарешті головою Адміністрації Президента України Петра Порошенка. У 2013 році Ложкіна нагородили почесною грамотою Ради Федерації Росії за поширення в Україні російської мови. Ложкін ніби відійшов у тінь, але його доктрина продовжує панувати в кіновиробництві українських телеканалів. 

Найновішою декларацією “доктрини Ложкіна” стала заява чільної продюсерки телеканалу 1+1 про те, що українська мова краще надається для комедій, ніж серйозних жанрів. Доктрина Ложкіна почасти пояснює марґіналізоване становище української мови в кіновиробництві, яку або обов’язково поєднують з російською, або заміняють суржиком. Як сáме дієтична версія доктрини Ложкіна реалізується в кіновиробництві, демонструє і творчість Наталії Ворожбит. Якщо в медія-імперії Ложкіна української взагалі не було, то в творчості Ворожбит українську, як таку, що не відповідає “правді життя”, завжди заступає її колоніяльна альтернатива – суржик або ж російська. 

Поєднання української з російською 

Заміна на екрані української мови суржиком – це форма імперської стратегії упослідження колонізованого, тобто свідомого й несвідомого пригнічення корінної особистости й культури моделлю, що нібито вища за неї расово й культурно, з метою зруйнувати повноцінне й активне усвідомлення колонізованим власного я. Тому заміна української мови суржиком на екрані у контексті сьогоднішньої України є прихованою й особливо дієвою формою упослідження. Суржик виховує в українцях неприйняття власних національних цінностей як непрестижних, безперспективних і таких, що роблять людину меншовартою. Він штовхає українців “добровільно” вирікатися власної мови, культури й ідентичности і переходити на російську. 

У наративі української тотожности останніх десятиліть Оля Гнатюк виріжняє низку окремих проєктів: традиціоналістський, постсовєтський і нативістичний. Останні два набули поширення у другій половині 1990-х років. Постсовєтський проєкт ідентичности виріс і морфував із совєтського з його наголосом на історичній пам’яті й культурі в їхньому квазиукраїнському варіянті. Патріотичне наповнення постсовєтського проєкту “є елементом російської ідентичности,” – пише дослідниця. Постсовєтський проєкт відріжняє від инших “передовсім мова, суржик, від совєтської ідентичности – закорінення в неослов’янській ідеології”. 

Иншою стратегією упослідження української ідентичности є нав’язування суспільству культурного продукту, що поєднує українську мову з російською. До революції 1917 року у підросійській Україні діяла норма, за якою перед українською театральною виставою мала спочатку бути показана російська в той самий вечір і такої ж тривалости. Сьогодні поєднання української з російською морфувалося у масове виробництво мовношизофренічного продукту на телебаченні і кінематографі. Це фактично позбавляє українського споживача можливости чути свою мову навіть протягом коротких пів години без нав’язливого супроводу російської. Поєднання у фільмі російської мови з українською завжди продиктоване історією і практикою колоніяльного розподілу символічного капіталу між імперською і корінною культурами і ніколи її не підважує. Російською на екрані розмовляють персонажі, що мають визнання, престиж і владу – політичну, економічну, культурну. Це типово росіяни, совєтські урядовці, армійські офіцери (“Той, що пройшов крізь вогонь”), більшовики, чекісти, КҐБісти без огляду на національність (“Поводир”, “Чорний ворон”, “Червоний”), вчені, діячі мистецтва, мешканці міста, міська молодь, мистецька богема. Українська ж – це мова села, неконформіської інтеліґенції міста, героїв з історії, але незмінно позбавлених влади, впливу і получення з сучасністю, завжди в тій чи иншій мірі марґіналізованих. Навпаки, тобто щоб російською розмовляли дýрні, ідіоти, остолопи чи деґенерати, ніколи не буває. Винятком хіба є кінокомедія Володимира Тихого “Наші котики” (2020). 

Таку неоколоніяльну динаміку розподілу мовних ролей добре ілюструє широко розрекламований як патріотичний фільм режисера Ахтема Сейтаблаєва, сценарій Наталі Ворожбит, “Кіборги” (2017). Серед героїчних українських оборонців Донецького летовища російською мовою говорять персонажі з найбільшим символічним капіталом, суржиком – або ті, що для них служать масівкою і мають зникому аґентивність, або ж примітивний “коґут” з полтавського містечка, який навіть не знає, що таке “віскарь”, тобто віскі. У окремому діялозі “віскарь” постає як символ престижу і визнання, асоційованого з американською культурою, тлумаченою по-російськи. Засобом асоціяції тут є російська мова персонажа, який якраз знає, що таке віскі. Нарешті, українську мову відведено несимпатичному націоналістові. Він озвучує скарикатуризовану ідеологію національної замкнутости, історичної вузьколобости у суміші зі ксенофобією, приречену на поразку й забуття. У суперечці між ним і його поміркованим опонентом-“толєрастом” останній цілком у стилі совєтського аґітпропу прорікає, що такі українські націоналісти – а за асоціяцією, і їхня мова – це музейний матеріял, вони належать до минулого. 

Спарювання української з російською створює у суcпільства враження, що українська без російської вживатися не може. У ширшому сенсі наслідків такої мовної політики не лише мова, але вся українська культура в той спосіб представляється як несамодостатня й узалежнена від російської культури. Українські фільмарі, що використовують мовногібридний формат, в тім і ті, що вважають себе національно свідомими, керуються переконанням, що українська мова нездатна бути достатнім і універсальним засобом комунікації на своїй культурній території й усьому спектрі смислів, як кожна инша мова на своїй. Для инших мов не існує історій, які вони не могли б ословити на екрані чи на друкованій сторінці. Поляки не задумуючися дивляться фільм Войцеха Хаса “Рукопис, знайдений у Сараґосі”. Жодної недовіри чи сумнівів у правдивості фільму в них не викликає те, що дія відбувається в середньовічній Еспанії, а персонажі-еспанці всі покотом говорять … польською. Сотні фільмів зняті національними мовами, незважаючи на те, що дія в них точиться поза територіями, де ці мови вживають. Усі голлівудські фільми про біблійну Юдею, стародавні Грецію і Рим зняті англійською. Ні в російського, ні в українського глядача чомусь не викликає, здавалося б, заслуженого реготу те, що три мушкетери розмовляють не французькою, а російською у совєтській екранізації роману Александра Дюма. 

Уявити аналогічну ситуацію в українському кінематографі сьогодні неможливо. Росіяни і далі говорять в українських фільмах винятково російською, бо така, мовляв “правда життя”, бо українською це буде фальшиво. Навіть українці, на думку того самого продюсера Владіміра Яценка, якого фаворизує Держкіно, постійно фінансуючи  його русифікаторські проєкти, не можуть говорити на екрані українською, бо, на його думку: “якщо зараз зняти фільм про Київ, де всі говорять правильною, гарною українською мовою, це виглядатиме як фейк. Якщо ми зніматимемо про людей зі сходу — це теж буде фейк. І така проблема майже з кожним сценарієм. Наприклад, сценарист Максим Курочкін запропонував зробити мінісеріал про Куренівську трагедію, приблизно як зробили «Чорнобиль». Там є пласт історій, які ніхто не знає. […] Так ось, це неможливо зняти, тому що герої не можуть говорити українською”. 

Яценко висловлює і втілює на екрані знайому ще з часів Емського указу імперську настанову, яка рухає багатьма в сучасній українській кіноіндустрії. Середнє покоління фільмарів в Україні, яких репрезентують Яценко і Ворожбит, глибоко засвоїли і далі поширюють колоніяльні комплекси меншевартости, вони переконанні самі і переконують суспільство, що українська мова є етнічно обмеженою і нездатною виражати на екрані все без винятку так, як англійська, французька, польська чи та ж російська. За рівнем віри в експресивні можливості мови такі українські фільмарі 2020-х років ментально перебувають при кінці XVIII століття, коли Іван Котляревський написав “Енеїду”, щоб довести, що українська мова надається не лише для серйозної творчости, а й взагалі, як кожна инша розвинута мова, є необмеженою в своїх виражальних можливостях в письменстві тоді, а сьогодні й у фільморобстві. На відміну від своїх колеґ в кожній иншій країні Европи, українські фільмарі самі обмежують власну мову глибоко засвоєними імперськими табу. Аналогічний погляд на мову висловлює і кінознавець Віталій Чернецький. Для нього проблематично, що історія Фані Каплан, яка відбувається в Росії, озвучується в українському фільмі українською ж мовою, замість російської. 

Упослідження мови – гібридизація ідентичности 

Механізми русифікації через упослідження мови інтуїтивно розумів Олександер Довженко. У своєму першому звуковому фільмі «Іван» (1931) режисер розриває колоніяльну прив’язку української мови до сільського й непрестижного. Чи не вперше в історії українська мова постає на екрані мовою всього українського суспільства, та ще й такого, що модернізується, індустріялізується, крокує в майбутнє. Українською розмовляють не тільки селяни, що їдуть будувати Дніпрельстан, але й робітники, будівельники, студенти, партійний актив, комуністичні функціонарії найвищого рівня. Українська в «Іванові» – це мова модерности, індустріялізації, поступу й нового справедливого ладу. Довженко вчиняє щось направду революційне: водночас із вивищенням української він «опускає» колонізатора, таврує його мову як атрибут минулого, створює у свідомості глядача асоціяцію між російською мовою і міщанською дріб’язковістю, обмеженістю й тупістю. Такий перерозподіл цінностей відбувається в діялозі про радіо, що було тодішнім аналогом інтернету, символом наукового й технічного поступу. Діялог точиться між україномовним комуністом, який захоплено слухає новини про соціялістичне будівництво, і його російською співрозмовницею, вороже наставленою до індустріялізації. З цієї жінки Довженко робить карикатуру російського міщанства, і, до того ж, ще й російськомовну. 

Те, як Довженко використовує українську в «Іванові», як він марґіналізує і таврує мову колонізатора, лишилося загалом непоміченим у довженкознавстві, як в українському, так і в світовому. Американський історик Юрій Лібер у ґрунтовно дослідженій книжці «Олександер Довженко. Життя в совєтському кінематографі» розповідає, що совєтський режим змушував Довженка знімати «Івана» російською. Однак режисер наполіг на українській, стверджуючи, що в Києві йому начебто важко знайти добрих акторів, що вільно володіли б російською. У таке виправдання тяжко повірити, особливо чуючи, як часто «україномовні» актори у «Іванові» говорять з російським акцентом. В цій історії показове те, що Довженко керувався переконанням, що мова є визначальною для української ідентичности – тієї, якої ще не було в дійсності, але яку він вважав своєю місією створити на екрані і вживити у свідомість глядача. Поставити Довженкові на карб, що його кінокартини «Звенигора», «Арсенал», «Земля» чи «Іван» не відображають тодішньої дійсности так само легко, як і глупо. Як справжній геній, Довженко творив власну дійсність – дійсність нового українства, що має свою історіософію, як у «Звенигорі», революційну ідентичність, як в «Арсеналі», поетику, як в «Землі» і мову, як в «Івані». Важко не зауважити, що в цих фільмах фактично відсутній російський колонізатор, а якщо і є («Звенигора»), то він зведений до нікчемности, таврований, висміяний, помножений на нуль. 

Екранна «дійсність» згаданих Довженкових фільмів мала мало спільного з дійсністю окупованої совєтами України 1930-х років. Це було ще однією причиною підозрілого чи відкрито ворожого сприйняття московським офіціозом його фільмів. Проте Довженкова «дійсність» несе власну правду – прагнення українського народу звільнитися від російського колоніялізму спочатку на екрані, а потім і в житті. Не випадково у той сам час, на початку доби Розстріляного Відродження, маляр Пабло Пікáсо писав: «Ми всі знаємо, що мистецтво не є правда. Мистецтво – це омана, що допомагає нам усвідомити правду, принаймні ту правду, яку ми здатні осягнути. Мистець повинен знайти спосіб переконати инших у правдивості свої омани». Довженко саме так розумів мистецтво і свою роль у ньому. На екрані він творив оману нової української ідентичности, яка і тепер не викликає сумнівів у своїй правдивості, настільки переконливо він це робив. Так само чинить кожен талановитий, творчо амбітний мистець, переконуючи глядача в «правдивості своєї омани». Довженків кінематограф – це не дзеркало, що відображає дійсність, а, користуючися метафорою Ф. Ніцше, дзеркало, що ту дійсність трансформує. 

Кінематограф сповнений умовностей і трюків, спрямованих на те, щоб створити видимість правди життя. Це і певні ракурси зйомки, рух камери, монтаж, що маніпулює психікою глядача, це музика, якої ми не чуємо в реальному житті, але чуємо в більшості фільмів, навіть документальних. Це і масивна омана з мовою, коли, скажімо, в голлівудських фільмах усі герої назагал говорять сучасною англійською: вікінґи – замість старонорвезької, мушкетери – замість французької, біблійні юдеї – замість арамейської, стародавні римляни – замість латини і т. д. Це далеко не повний перелік умовностей і маніпулятивних трюків, до яких завжди вдавався кінематограф, моделюючи власну «правду життя». Ніхто не протестує проти них як таких, що не відповідають дійсності. За великим рахунком, правда життя, у буквальному розумінні слова, не цікавить і не повинна цікавити кінематографістa. Кожен з них подає власну версію правди життя, власне її бачення, тенденційно і суб’єктивно сеґментуючи світ так, що на екран потрапляють лише ті деталі, які він вважає відповідними його розумінню «правди життя». Тому арґумент про правду життя як виправдання заміни української мови суржиком на екрані, – бо, мовляв, так є в житті, – маніпулятивний, колонізаторський і такий, що заперечує саму істоту кінематографу. Покликáння на «правду життя», претензії на те, що фільм віддзеркалює реальність, до якого так часто вдаються неоколонізатори від кінематографу, є не лише маніпулятивним, але й суперечить самим засадам мистецтва. Жан Бодріяр пише: «У своїх сьогоднішніх намаганнях кінематограф дедалі більше … наближається до абсолютного реального, у своїй банальності, у своїй правдоподібності, у своїй оголеній очевидності, у своїх прикростях і водночас у своїй зарозумілості, у своїй претензії на те, щоби бути реальним, безпосереднім, буденним, а це найбожевільніша з усіх справ (так, претензія функціоналізму на те, щоб позначати – конструювати – найвищий ступінь предмета в його збіжності із своєю функцією є справою взагалі позбавленою сенсу). Жодна культура ніколи не містила в собі знаків такого бачення – наївного, параноїдального, пуританського й терористичного. Тероризм – це завжди тероризм реального». 

Тим не менше, в українському кінематографі і далі виправдовують суржик чи російську як «правду життя». Перед цим колоніялістським арґументом капітулюють і глядачі, і фільмарі, і загалом чи не все українське суспільство. На показі у Колумбійському університеті фільму «Дике поле» письменник Сергій Жадан визнав, що фільм просто мав бути зроблений водночас суржиком, російською й українською, инакше він не був би реалістичним, не відповідав би «правді життя». Це в той час, як його роман «Ворошиловград», що покладений в основу сценарію фільму, написаний українською. Подібно, що величезна більшість українських фільмарів: режисерів, сценаристів, продюсерів, акторів, аналогічно Сергієві Жадану, капітулювала перед «правдою життя» в її колоніяльному розумінні. 

Як наслідок, сьогодні рідко трапляються фільми, зроблені тільки українською, без суржика чи російської. Український кінематограф продовжує русифікувати глядача, підривати його мовну культуру. На відміну від своїх колеґ в инших країнах, величезна більшість українських фільмарів, в тім і національно свідомих, переконана, що без російської чи суржика глядач не «повірить» їхнім фільмам. Мовляв, хіба можна, щоб екранні росіяни не говорили російською, тим більше, щоб вони говорили українською?! Хіба можна, щоб українці на екрані говорили розмовною українською, як поляки в своїх фільмах говорять польською, італійці у своїх – італійською і т. д.? Ця логіка є колонізаторською, бо вживляє в свідомість глядача образ української ідентичности як неповноцінної, вічно узалежненої від колонізатора. У російських фільмах українці не говорять українською. Ніколи. Проте московські режисери все одно знаходять спосіб означити їхню українськість якось инакше, не мовою, і глядач, включно з українським, вірить їм. Дослідник історії українського кінематографу Любомир Госейко пише про «спеціяльно присмачені українським соусом сюжети», що ґенерувалися для українських кіностудій на ленінградській студії «Ленфильм» в 1960-х роках. В них «тільки власні назви та вишивана сорочка приблизно вказують на національність дійових осіб». 

У кінематографах инших країн світу чужинців так само означують, не виходячи поза рамки національної мови. В американських фільмах «… режисер часто вимагає від акторів використовувати акцент як сиґнал того, що дія і діялог не відбуваються англійською. У фільмі “Список Шиндлера” комендант нацистського концтабору, якого грає британець Рейф Файнз, розмовляє англійською з робленим німецьким акцентом, щоб глядач розумів, що в дійсності він розмовляв би німецькою. Є довгий список екранізованих історій, в яких діялог логічно не міг відбуватися англійською. Це фільми “Список Шиндлера” (німецька, польська та инші східноевропейські мови), “Метелик”, “Небезпечні зв’язки”, “Експромт” та “Жіжі” (французька), “Щоденник Ен Френк” (голландська), “Добра земля” (китайська), “Тев’є-молочар” (їдиш, російська), “На західному фронті все спокійно” (німецька, французька), “Доктор Живаґо”, “Парк Ґорького (російська), “Поцілунок жінки-павучихи” (еспанська) “Нестерпна легкість буття” (чеська, французька). Тут акцент стає сиґналом місця і контексту, а не засобом швидкого означення героя». Часто американські актори, якщо й вдаються до акцентованої англійської, використовують удаваний акцент як засіб характеризації героя-чужинця. 

У 1950-60-х роках в Голівуді сформувалася практика, за якою у історичних драмах на античну тематику патриції розмовляли з британським акцентом (Лоренс Олíв’є, Пітер О’Тул, Піерт Юстінов), плебеїв – з американським акцентом (Керк Даґлес). 

У пост-совєтському українському кінематографі аналогічне застосування акценту для характеризації чужинців чи сиґналізування чужого місця або контексту майже зовсім не використовують. Натомість чужинці говорять польською, англійською, французькою чи німецькою, частіше дуже кепською на фонетичному й граматичному рівні, яку чи дублюють, чи субтитрують. Водночас герої-росіяни завжди говорять російською. Причиною такої мовної «політики» тут є не стільки ілюзорне намагання відтворити «правду життя», скільки глибока ментальна залежність українських фільмарів від колонізатора, їхня невіра в експресивні можливості української мови.  

Валентин Васянович із Венеційським "Левом"

Уява як засіб визволення від колоніяльної спадщини 

Серед пост-совєтського покоління українських кіноробів лише одиниці продовжують націєтворення Довженка, практикуючи мистецтво так, як розумів його Пабло Пікáсо. Величезна більшість відкидає Довженка, бо демонструє нездатність творити художню дійсність, вільну від колонізатора, його мови, смислів і цінностей. Кожен, хто виправдовує використання російсько-української лінґвошизофренії чи суржика в фільмах «правдою життя», прирікає і себе і свого глядача на одвічне ходіння проклятим колом колоніяльної залежности. Це прокляте коло колоніяльної залежности визначає діялектика суспільної і культурної історії України: спочатку прямим й символічним насильством, знищенням культурної еліти нації, убивством мільйонів носіїв української ідентичности, лінґвоцидом, упослідженням культури колонізатор створює певну «дійсність», а тоді руками кінематографістів, що засвоїли цю «дійсність» як норму, віддзеркалює її на екрані як «правду життя», позбавляючи суспільство здатности і бажання побачити себе инакше, без і поза імперією. Все, що їй суперечить, відкидається як фальш і «нефомат». 

Розірвати це прокляте коло можна лише радикально вийшовши за межі колоніяльної «правди життя», викривши її як імперську оману. Ще у 1970-х роках Вилсон Герис, ґаянський новеліст і літературний критик, закликáв колонізовані культури звільнитися від «руйнівної діялектики історії». Ключем до цього звільнення він уважав уяву. Герис писав про «уявну втечу» від дійсности колоніялізму як стародавній і єдиний притулок для гноблених народів. Уява пропонує можливість втекти від політики панування і підпорядкування. 

Сьогодні такий парадигматичний розрив з колоніяльною «правдою життя» за допомогою уявної втечі від неї робить режисер Валентин Васянович. Створюючи власну кінематографічну дійсність, він постає як спадкоємець і послідовник Олександра Довженка. Фільми Васяновича одночасно і відображають колоніяльну дійсність сьогоднішньої України, і моделюють ту, що має настати після неї. У цьому другому сенсі вони розширяють українську культурну географію в царини, що давно стали забороненими. Це насамперед сучасне місто, як у трагікомедії «Звичайна справа» (2012). Його головний герой – мешканець Києва, український інтеліґент у момент життєвої кризи. Як свого часу Довженко, Васянович висміює мову колонізатора і святкує українську мову, не суржик. Так у фільмі «Креденс» (2013) російською говорять малосимпатичні персонажі, залишки совєтського окупаційного режиму у сучасному Львові, ті, яких у Кремлі називають «соотечєствєннікамі». Їхні діти – це нове покоління українців, для яких російська імперська культура з її цінностями чужа. Найновіший фільм Васяновича «Атлантида» (2019) – це герисівська уявна втеча від сьогоднішньої дійсности колоніялізму до України 2025 року після переможної війни з російським аґресором. Глибоко травмована, вона, однак, самодостатня, незни́щена і незнищéнна. В ній немає місця російщині. Дія фільму точиться у звільненому Донбасі, в тóму, який начебто поспіль російськомовний, в тóму, який багатьох українців переконали віддати Москві не лише територіяльно, але й культурно. Усі персонажі «Атлантиди» говорять українською. Коли в «Іванові» Довженко робить українську з сільської мовою всіх українців, то в «Атлантиді» Васянович перетворює її на мову міжнародного спілкування, позаяк нею говорять не лише українські герої, але й американка, що прибула допомагати відновлювати звільнену Україну. 

Важливість такого дискурсивного кроку режисера важко переоцінити. Васянович цією непомітною деталлю розриває колоніяльну парадигму, за якою імперське – завжди світове, а колонізоване – завжди провінційне. Гомі Баба писав, що культурний колоніялізм поширює міт трансцедентної універсальної якости колонізатора на противагу всього-на-всього місцевій політичній та ідеологічній специфіці колонізованого. Література, культура, мова колонізатора за визначенням ґлобальні, тоді, як література, культура, мова колоніязованого або геть невидимі, або ж всього-на-всього локальні. В «Атлантиді» цей міт висаджується в повітря. Імперська культура з її нібито трансцедентною цінністю або цілком зникає, або зводиться до безвідносности, стає приміткою надолині випадково взятої сторінки українського наративу. Це стосується не лише свідомого вибору мови фільму – літературної української в її діялогічному різновиді, але й його семіотики, ідей і філософії, які виходять поза дозволений колонізатором периметр містечковости і набувають трансцедентального гуманістичного звучання. Власне таким сприйняла «Атлантиду» міжнародна кінематографічна спільнота: фільм здобув престижного «Срібного лева» в номінації «Горизонти» на Венеційському кінофестивалі в 2019 р., запрошення на найпопулярніший у світі глядацький кінофестиваль у Торонті (Канада), як і запрошення на понад п’ятдесят инших міжнародних кінофестивалів. Особливо промовисто засвідчує загальнолюдський резонанс «Атлантиди» лист, адресований водночас і авторові цього дослідження, і режисерові фільму від італійського режисера, кінознавця й письменника Дáвіде Ґрієка: «Таким фільмом Україна може представляти весь світ, світ, де війна заступає працю, якої немає, де все здається страшенно божевільним, бо все, що залишилося від диктаторів минулого століття, є цілковитим глупством. Локації, операторська робота, актори, сценарій, свідома відсутність музики – все, на мій погляд, вказує на шедевр. А сцена кохання в фургоні … здається воскресінням людства». 

Як і Довженко, Васянович створює на екрані уявну і глибоко переконливу дійсність, таку, яка досі виявляється цілком і поза уявою, і поза талантом великої більшости українських кінематографістів. Його вимислена дійсність незмірно правдивіша, ніж неоколоніяльні кліше і стереотипи, які населяють фільми на кшталт таких, як “Кіборги”, “Дике поле” чи серіял “Спіймати Кайдаша”. Те, що робить Васянович, хоч і лишається винятком сьогодні, але показує приклад того, як можна долати спадщину колоніялізму на екрані. 

Колонізований бере голос 

«У той час як колонії західних імперій щораз гучніше підіймають голос проти колишніх володарів, – пише Ева Томсон, – російські колонії переважно мовчать, часом через брак власних національних еліт із західною освітою і завжди не маючи заохочення від західних науковців… Їх продовжують сприймати у межах парадигм, пов’язаних з Росією, як об’єкти сприйняття росіян, а не суб’єкти, що реаґують на свій власний історичний досвід, сприйняття світу й інтереси». Якщо в українській літературі це мовчання за останні десятиліття стало радше винятком, то в кінематографі воно і досі лишається нормою. Українському кінематографові ще належить усвідомити, деконструювати й невтралізувати стратегії і міти колоніялізму, насамперед мовну шизофренію, суржик і поширення російської культурної гегемонії під камуфляжем мовних та ідентифікаційних гібридів. Герої українських фільмів і далі говорять або мовою колонізатора, або ж гібридними кодами люмпена, які принижують їх в очах глядача й привілеюють колонізатора. 

Є винятки із правила – фільми, які, у прямому сенсі слова, перехоплюють голос у колонізатора і роблять те, що в «Іванові» робив Довженко, – перетворюють українську мову не лише на знаряддя деколонізації, але й подають російську як тавро колоніялізму, якого слід позбутися. Одним таким фільмом є романтична драма режисера Саші Лідаговського «Сквот 32», сценаристка Люко Дашвар (2019). Дія відбувається в Києві. Група творчої міської молоді обживає старий занедбаний будинок, який мають знести, щоб на його місці збудувати ще одну безлику багатоквартирку для заможних клієнтів. На відміну від колеґ по цеху, які прагнуть відтворити «правду» українського постсовєтського життя, творці цього фільму створюють власний світ, власну дійсність і власну художню правду. Це уявний світ українського міста кінця 2010-х років, що деколонізується. Його населяють симпатичні молоді люди: дівчата і хлопці, яких об’єднує бажання жити, любити, творити. Що важливо, їх теж об’єднує українська мова, пісня і відчуття повної самодостатности. Кожен комфортно почувається в своїй українській ідентичності. Всі розмовляють діялогічною українською, майже без суржика і без російської. Всі танцюють під українську музику, яка легко подобається (співачки Джамала, Онука). Російську мову у фільмі ґетоїзують і виразно «опускають». Вона лунає у трьох епізодах: раз – з вуст вульгарної і хамовитої клієнтки із ботоксовими губоньками, ходячої карикатури на модну дівчину з київської панелі. Другий раз російською, геть як у житті, розмовляють два бандюки родом з «буремних 1990-х». Нарешті третій раз нею говорить переселенка з Донбасу. Тут творці фільму чи то не змогли обійтися без заїждженого кліше про «русскоязичний Донбас», чи то хотіли покпити з тих, хто вважає, що донбаське походження є леґітимним виправданням когнітивної неспроможности. 

Всі російськомовні персонажі – чужі тіла в світі молодіжної культури Києва. Автори фільму, вочевидь, постаралися написати діялоги розмовною мовою, яка вражає дотепністю і природністю. Її хочеться імітувати, на відміну від суржика, вона звучить модно й престижно. Українська мова у вустах стильних героїв фільму – а це фотографи, співаки, художники, брейк-танцюристи – асоціюється з модерним, міським, престижним і класним. Молодіжна громада сквоту – це своєрідна мікромодель громадянського суспільства здеколонізованої України, модель політичного, на відміну від етнічного громадянства. Тут всі – українці: молоді і трохи старші, жінки й чоловіки, білі і навіть афро-українці, бо всіх єднає українська мова, культура й ідентичність. Російська мова натомість маркує окремих персонажів чи як чужорідних (дівчина з ботоксовими губами, бандюки), чи кепсько соціялізованих (переселенка з Донбасу). Мова колонізованого й мова колонізатора у «Сквоті 32» міняються традиційними для імперії ролями: українська набуває символічного капіталу, в той час як російська його втрачає, українська стає загальноприйнятною мовою для всіх, а російська зазнає марґіналізації. Таким мені здається ідейний задум творців фільму. Щодо того, наскільки успішно їм вдалося здійснити його, можна сперечатися. Але тут вже важлива наявність наміру. 

Авторам «Сквоту 32» байдуже, що світ, який вони створюють на екрані, лише умовно реальний. Без сумніву, в Україні існують анклави молодіжного середовища, члени якого свідомо плекають культурну й ідентифікаційну свободу від московських впливів. Але ці епізоди української дійсности досі мало цікавили фільмарів і не знаходили собі висвітлення на екранах кінотеатрів. «Сквот 32» чи не вперше ставить молодіжну культуру незросійщеного міста сучасної України на передній план, перетворюючи епізодичну дійсність на загальнонаціональну. Він не лише святкує, але й моделює її для реального життя. Створена на екрані, художня дійсність стає фактом глядацької свідомости, допомагає йому уявити сучасне місто України вільним і деколонізованим. Таке поводження з «правдою життя» призводить до зміни парадигми з неоколоніяльної (лінґвошизофренія/суржик) на постколоніяльну (жива українська мова) не лише в царині мови, але й усієї ідентичности. Незважаючи на недоліки чи недотягнення, «Сквот-32» демонструє, як кінематограф може повертати колонізованим украдений голос, давати їм змогу самим говорити за себе своєю ж мовою. 

Замість висновків 

Проголошення державної незалежности України не було актом національного визволення українців від російського панування. Це був вимушений крок панівної комуністичної номенклатури України, що спритно використала національні прагнення, щоб зберегти своє панівне становище в політиці, економіці й культурі. Змінилася політична атрибутика – серп і молот на тризуб, червоне на жовто-блакитне, але ціннісне і культурне наповнення нової держави лишилося незмінним. Російська мова і російські цінності продовжували панувати в культурі загалом і кіновиробництві зокрема. Постсовєтський кінематограф України далі відтворював і назагал відтворює імперські парадигми продукування смислів. Він керувався неписаним, але до недавнього часу цілком панівним серед кіновиробників розумінням українського національного кінематографу, яке було географічним, а не національним. Згідно з ним, фільм вважають українським, якщо він знятий на території України, без огляду на його російську мову, російських акторів й російські історії, які він зазвичай оповідав. 

Географічно засноване розуміння української ідентичности, за яким, щоб бути українцем, достатньо мати українське громадянство, дуже вигідне для російської імперської меншини в Україні. Воно дозволяє їй не лише зберігати привілеї в політиці, економіці й культурі, успадковані від совєтської системи, але й продовжувати в нових прихованих і дуже дієвих формах політику рисифікації. Воно унеможливлює українську ідентичність, яка відрізняється від російської за всіма иншими традиційними для инших націй атрибутами, першим серед яких є мова. Більш за те, географічно узасаднена «українська» ідентичніть дозволяє її адептам не лише не знати і не хотіти опановувати українську мову, але й активно виступати проти будь-яких навіть найпоміркованіших ініціятив, спрямованих на її підтримку, на деколоніязацію країни, чинити опір поверненню їй ролі і статусу, властивого національній мові в кожній иншій країні. Така колоніяльно зревізована українська ідентичність – це оксиморон, поєднання непоєднуваного: колонізатора і колонізованого, гнобителя й гнобленого. 

Головним знаряддям вживлення в колективну свідомість суспільства неоколоніяльного розуміння українства, позбавленого національного змісту, стало кіновиробництво. Коли просто виключати українську мову з фільмів стало неможливим, новітні русифікатори вдалися до складніших стратегій, описаних в цій розвідці, переконуючи глядача, що українська не надається або для всього кінематографа, або ж для серйозного інтелектуального фільму (а тільки для комедій), або може функціонувати в обов’язковому поєднанні скрізь і всюди з російською у формі нав’язливої лінґвошизофренії, або ж, щоб відповідати «правді життя», мусить поступатися місцем суржикові. Як результат такої мовної політики в кіновиробництві, сьогодні український глядач виявляється позбавленим можливости чути українську мову на екрані, позбавлений того, що своєму глядачеві природно забезпечує кожен инший національний кінематограф: польський – полякам, чеський – чехам, еспанський – еспанцям і т. д. 

Така мовна політика в кіновиробництві призвела до глибокої кризи культури мови в Україні. Серед десятків виявів цієї кризи є, зокрема, і те, що в українському кінематографі фактично не стало акторів, чия мова є зразком ортоепічної норми – того, що в кожній иншій країні вважають першою вимогою до актора-початківця. Належне володіння нормативною вимовою стало архаїзмом в кіновиробництві та телебаченні. Виросло ціле покоління акторів, які нездатні поправно озвучити діялог ні російською, ні українською. Їхня російська з українським вокалізмом, їхня українська з російським консонантизмом. Про те, щоб хтось демонстрував здатність озвучувати на екрані ще й різні реґіональні діялекти чи акценти – взагалі немає мови. 

Для виправдання такої політики мови в кіновиробництві пропагують мовну ідеологію, яка оголошує суржик, це тавро колоніяльної меншовартости й культурного зубожіння, «новою українською», а літературну норму в її діялоговому різновиді – мертвою, штучною, архаїчною. Сучасний кінематограф України активно поширює в глядацькому середовищі суржик замість того, щоб заохочувати й стимулювати ті царини мовотворчости, які постачають мову новим експресивним матеріялом, – це насамперед розмовна лексика, жаргон та сленг – насамперед питомі, а не запозичені.