Олексій-Нестор Науменко, KINO-KOЛО

Алєксандр Бородянський народився 1944 року у Воркуті. Закінчив Київський будівельний технікум, працював малярем, проектувальником промислово-громадських споруд. 1973 року захистив диплом сценарного факультету ВДІКу. Був членом сценарно-редакційної колеґії, головним редактором творчого об’єднання комедійних і музичних фільмів на студії „Мосфильм”, заступником генерального директора „Мосфильм’у”. Член правління кінокомпанії „Курьер”. Головний консультант кіноконцерну „Мосфильм”. Керівник майстерні сценарного факультету ВДІКу.

Найвідоміші фільми за його сценаріями: „Афоня”, „Інспектор ДАІ”, „Ми із джазу”, „Кур’єр”, „Місто Зеро”, „Дежа-вю”, „Царевбивця”, „Маленький гігант великого сексу”, „Ворошиловський стрілець”, „Олігарх”. Як режисер Бородянський зняв у співавторстві картини „Сни” й „Чек”. Зіграв у фільмах „Поворот”, „Москва сльозам не вірить” та „Іспанська актриса для російського міністра”.

Олексій-Нестор Науменко. Що для вас є початком кіна?

Алєксандр Бородянський. Якщо говорити загально, то це задум. Потім пишеться сценарій. А для кінопроцесу – це підготовчий період: і розробка режисерського сценарію, і підбір акторів, що нині має назву „кастинґ”, і вибір натури... Таким чином, починається народження, власне, фільму.

А як народжується задум?

Щоразу по-різному. Проте є одна закономірність. Бунін якось сказав письменниці Одоєвцевій: „О, ви мене здивували!” А з подиву, за Платоном, починається філософія. Так само й мистецтво. Я студентам завжди кажу: „Ви повинні весь час дивувати глядача”. І не лише його, а й режисера. Якщо останньому подобається сценарій, значить він чимось його зацікавив, став у чомусь співзвучний його думкам і почуттям. Усе дуже просто.

А конкретні задуми? Було, на замовлення народжувалися, а було, виникали й просто посеред вулиці. Приміром, „День повного місяця”, мій улюблений фільм. Я його вигадав 1968 року, коли вступив до ВДІКу. Я був останнім із десяти, тож мав відчуття справжньої перемоги. Прошкував вулицею. Мене проминув якийсь чоловік. Я подумав: „От можна кіно зняти! Крокує студент, котрий щойно вступив до ВДІКу, а повз нього – інша людина. Тут камера полишає цього студента й рухається вже за новим персонажем. А в нього побачення й так далі”.

„День повного місяця”

Як у Луїса Бунюеля у „Привиді свободи”?

До речі, ви перша людина, яка говорить у цьому випадку про Бунюеля. Щоправда, він створив свій фільм 1974 року. І в нього сім новел, а в нашому фільмі 58 епізодів.

„День повного місяця” Шахназаров зняв у 1998-му. Стрічка здобула кілька призів, зокрема Спеціальний приз журі та Приз критиків на фестивалі в Карлових Варах. І тут нас почали звинувачувати у плаґіаті, називали чомусь картину Отара Йоселіані „Фаворити місяця”. Я здивувався: „Якщо і вкрали, то не в Йоселіані, а в іншого великого режисера”. – „У якого?” – „А оцього я вам не скажу!” І жоден критик не згадав тоді про Бунюеля!

Мені подобається цей фільм, бо він як життя. Життя і складається з фраґментів. Причому ми не замислюємося над тим, яким чином вони пов’язані. А таки пов’язані! І в картині ми їх зв’язали. До речі, „День повного місяця” подобається і простому глядачеві, адже він нехитрий.

На замовлення працювати важче?

Як сказати?.. У будь-якій темі можна знайти зацікавлення. Наведу приклад фільму „Інспектор ДАІ”. Я ніколи не став би писати про це, навіть авта тоді не мав. Але мені зателефонував мій друг, режисер Ельдор Уразбаєв, і попросив допомогти. На початку вісімдесятих його сестра еміґрувала до Америки, й кіностудія імени Ґорького, де працював Ельдор, зажадала, аби він реабілітувався. Дали тему ДАІ. Ми почали зустрічатися з інспекторами, й ті розповідали нам історії. Пощастило познайомитися з міліціонером, котрий одного разу зупинив машину сина голови Моссовєту. Порушник почав козиряти: „Чи знаєш ти, хто я такий?!” А інспектор йому: „Ну, й нехай...” І дірку в талоні проколов, за що йому з погонів зірочку прибрали. Цей випадок і став поштовхом до створення сценарію.

Фільм так і називається – „Інспектор ДАІ”. Навіть для тих, хто його дивиться сьогодні, це серйозна картина. А на той час – і поготів. Там уперше в нашому кіні „олігарх місцевого значення” починає боротьбу зі звичайним інспектором. Олігарха втілює Нікіта Міхалков, а інспектора – Сєрґєй Ніконенко. Коли фільм показували першим глядачам, то в залі сиділи співробітники КДБ й пошепки питали: „Хто таке дозволив? Хто таке дозволив?” А ми ж бо думали, що це вони дозволяють чи забороняють. Виявилося, що не так.

"Інспектор ДАІ"

А кон’юнктуру доводилося робити?

Справжньою кон’юнктурою був фільм „Секунда на подвиг”, який також довелося знімати Уразбаєву. Його все ще змушували реабілітовуватися.

Фільм про те, як 1945 року радянський лейтенант урятував Кім Ір-Сена від саморобної бомби, що її запустили в того на мітинґу в Кореї. За словами самого лейтенанта, із яким ми зустрілися, ніякого подвигу він не здійснив. Коли кинули бомбу, він опинився поруч і подумав, що його так чи так розстріляють, коли він нічого не зробить. От він і кинувся на цю штуковину й накрив її своїм тілом. А за пазухою в нього лежала книжка „Брусіловський прорив” (під час тих подій, до речі, загинув його батько). Лише вона його й урятувала.

Коли 1984 року Кім Ір-Сен приїхав до Москви, то згадав той випадок, і було вирішено зняти такий фільм. Мене це зовсім не цікавило. Зрештою, коли друг каже: „Допоможи”, – можна виявити принциповість і сказати: „Давай собі раду сам”. Та я обрав інший шлях.

Узагалі це комічна історія. Цілий місяць нас возили Кореєю. Ми з Ельдором обговорювали сценарій, однак нічого не писали. Коли зібралися додому, нам дали готовий, професійно зроблений сценарій, що прославляв Кім Ір-Сена. До того ж – настільки, що аж сором узяв. Ми зрозуміли, що весь цей час наші бесіди було підслуховувано й записувано. Уже в Москві я сів і усунув відверто аґітаційні моменти. Корейці подивилися фільм і промовчали, та в перекладі своєю мовою все одно виправили. Приміром, крик „розбігайся!” у сцені з бомбою вони переклали як „рятуйте товариша Кім Ір-Сена!” Фільм їм не сподобався, інакше мені дали б Mercedes і героя соцпраці Кореї.

"Афоня"

Наскільки часто сценаристові вдається реалізувати щось своє, не пов’язане із замовленням?

У мене чимало таких сценаріїв. Скажімо, дипломна робота. Сценарій мав назву „Про Борщова, слюсаря-сантехніка ЖЕКу №2”, і за ним через два роки Ґєорґій Данелія зняв знаменитий фільм „Афоня”.

По закінченні будівельного технікуму в Києві я працював малярем на будівництві. І в першому варіанті мого творіння головний герой був такого самого фаху. Та згодом я свідомо зробив його сантехніком, бо зрозумів, що тоді фільм дивитися буде цікавіше. На той час сантехнік був культовою постаттю: про нього говорили, анекдоти розповідали...

Прочитавши написане мною, один мій приятель порадив одіслати його на конкурс сценаріїв про робітничий клас. Я йому кажу: „Ти при своєму розумі? У мене ж головний герой – сантехнік і алкоголік!” А він у відповідь: „Але ж робітник!” Я і відправив. І здобув приз! Тоді вирішили знімати кіно. І першим режисером мав стати Леонід Осика з кіностудії Довженка, а головну роль хотіли наділити Борі Брондукову. Однак паралельно сценарій дали читати Ґєорґієві Данелії в Москві, не знаючи, що я вже домовився з Осикою. Довелося відмовляти Данелії! На мене дивились як на ідіота. А мені все здавалося цілком природним. Але Держкіно натиснуло на студію Довженка, і сценарій таки передали назад до Москви.

Цей фільм приніс мені всенародне визнання. За нього нам хотіли навіть Держпремію дати! Я потайки вжахнувся: мало того, що картина не прославляє соціалістичної дійсности, то ще й у центрі її – алкаш. Утім, у Комітеті з Держпремій потім вирішили, що в рік 60-ліття радвлади це буде вже занадто. Премії не дали, одначе стрічка там дуже всім подобалася.

Окрім того, всі фільми, зняті Шахназаровим, народжувались у наших головах. Усе йшло від нас.

Кому спала на думку ідея фільму „Ми із джазу”?

Каренові. Ми написали заявку, мовляв, хочемо зробити кіно про народження джазу в Радянському Союзі, про його романтику тощо. Узагалі, в заявках треба викладати сюжет, указувати персонажі, але в нашій того не було. Це була фантазія на тему майбутнього фільму, із якої, до речі, до нього нічого й не потрапило.

"Ми із джазу"

Але якісь натяки на сюжет були?

Не було і близько. Ми написали: „У нашому фільмі буде така сцена: на вокзалі в Харкові зустрічаються, їдучи до Пєтєрбурґа, Утьосов і Шульженко…” Тоді вони ще не були знайомі й не здогадувалися, що один із них стане зіркою. В заявці було кілька сцен. Однак, головне, там був образ картини, що присутній і в ній готовій. Зрештою, з нами уклали договір.

Матеріал був незнайомий. Тож ми ходили бібліотеками, читали книжки та журнали про джаз двадцятих років, „живилися” тодішньою атмосферою. Зустрічались із джазовими знаменитостями – Варламовим, Нікітою Богословським… Нас цікавило, як вони починали грати, де купували інструменти. Варламов розповів нам історію про негритянку Целестіну Тор, яка хотіла навчатися опери, але її не прийняли, й вона почала співати в джазі. Ми використали цю реальну історію в нашому сюжеті. А Богословський нам сказав: „А ми на бандитських збіговиськах грали!” От він кинув одну фразу, й від неї народився цілий епізод, у якому герої фільму грають джаз на злодійській „малині”.

Єдиною людиною, котра відмовилася з нами зустрічатися, виявився Утьосов. Він був ображений (не на нас, звісно), що його не визнають серйозним джазменом. Він сказав нам уїдливо: „Я до джазу не маю ніякісінького відношення!” Адже в нашій державі завжди точилася суперечка: серйозний джаз чи естрадний? Утьосов навіть не знав, що колись я жив у Будинку ветеранів кіна і щодня під час обіду сидів із ним за одним столом. Тож я і написав у заявці про Утьосова.

"Ми із джазу"

А що вдалося знайти в бібліотеках?

Ми дізналися про Колбасьєва, котрий з’являється наприкінці фільму. Це був морський офіцер, який захоплювався джазом; головний його теоретик у Росії двадцятих років. А тоді про джаз у нас ніхто й гадки не мав. Навіть у Європі не знали. А Колбасьєв знав.

Наскільки тема джазу була актуальною на початку вісімдесятих? Здається, тоді в СРСР до нього ставилися не надто прихильно…

Під час війни і в перші повоєнні роки в СРСР джаз процвітав, однак у 1949-му почалася „холодна війна”, і слово „джаз” у нас заборонили як буржуазне. Проте культура лишилася. Щоправда, популярними стали карикатури, пародії на західну джазову музику.

Ви цим не скористалися?

У нас ніякої карикатурности не було. Ми з Кареном дуже любимо джаз. Цікаво, що наш головний герой – його фанат, одначе він сам не знає, що таке джаз, адже тоді ані записів, ані радіотрансляцій джазових концертів не існувало. Зараз, якщо по телевізору покажуть ламбаду чи важкий рок, то ви зрозумієте, що це таке. А у двадцятих люди зовсім не чули про джаз.

За часів Брєжнєва він ізнову набув популярности: приїздили знаменитості, приміром, Дюк Еллінґтон; наші оркестри виступали на міжнародних фестивалях…

"Ми із джазу"

Тобто ґрунт для вашого задуму був живлющий?

Звісно. До того ж задум мав назву „музичний фільм”. А за радянських часів існувала вимога: „Для народу робити більше комедій і музичних фільмів”. Це зараз усе про бандитів знімають… Серіалів – безліч, а чи є хоч один музичний? А люди все одно хочуть дивитися музичне кіно.

Наш джаз не схожий на класичний американський, він адаптований до нашого слуху та музичних традицій. Наприклад, „Ландыши, ландыши…” – це також джаз, але трохи примітивний.

Так би мовити, російський народний…

Саме так. Джаз народився в негритянському середовищі. Потім до нього долучилися білі. Ґершвін – це вже модифікація напряму, що отримала назву симфо-джаз. Які там уже негритянські витоки? Мій друг, сценарист, якось мовив: „Фільм має назву „Ми із джазу”, але який же це джаз? Це не має до нього ніякісінького відношення, оскільки джаз – це Брубек…” І я можу його зрозуміти. Для мене, наприклад, рок-н-рол – це Елвіс Преслі й Білл Гейлі, а нині тим словом називають усе, що тільки можна.

Зібравши матеріал у Москві, ми з Кареном вирушили до Одеси. А як приїхали, так і сіли за сценарій, і нікуди більше не ходили: ані на пляж, ані до ресторанів, лише купували вино, сиділи в номері готелю й писали.

Перший варіант було розбито вщент. Зрештою, нам довелося його сім разів переписувати, і в кожному варіанті комусь щось не подобалось, говорили: „Нецікаво, погано, цілковита маячня…” Першою людиною, від якої ми почули слова захвату, була графиня з Італії, за сумісництвом кінокритик: „О, це так незвично для радянського кіна!” Я дивився на неї і думав, що вона „того”. До речі, я і сьогодні не тішуся тим сценарієм. А проте, фільм зажив неабиякого успіху. В кіні таке трапляється.

„Дами запрошують кавалерів”

Чому?

Гіт – це твір, що відповідає масовому прагненню людей. Іноді я відчуваю їхнє бажання. Проте воно може бути й незрілим. Тоді драматург повинен його передбачити.

Але головна проблема полягала в іншому – в непередбачуваності керівництва. Ось приклад. Сценарію „Дами запрошують кавалерів” довго не хотіли затверджувати. Шахназаров навіть облишив той намір, і мені довелося переробляти сценарій із новим режисером, Іваном Кіасашвілі. За сценарієм красива молода жінка з провінції ніяк не може вийти заміж. Її дядько, побувавши на півдні, каже: „Знаєш, грузинам так російські дівчата потрібні! Ну, просто побачать – і зразу одружуються!” І героїня їде на море, якого доти ніколи не бачила. От вона бігає берегом і радіє: „Ой, море, море!..” Нам кажуть: „Вирізайте цю сцену”. – „Чому?” – „Ми знаємо, щó ви маєте на увазі: радянські люди не мають змоги на море їздити”. Мені такого й близько на думку не спало б! Не стали ми вирізати, й фільм через це отримав другу категорію.

Нині з цензурою легше?

Тепер усе вирішує одна людина – продюсер. Раніше одна людина нічого не вирішувала. Сценарії проходили через п’ять чи шість різних інстанцій: редактори, редколеґії, директор… До ЦК потрапляв уже готовий, змонтований фільм. І по ходу справи до того ж ЦК можна було скаржитися, якщо студія, приміром, не хотіла запускати картину у виробництво. Зараз жалітися нікому.

Дивний епізод стався в розпал перебудови, 1987 року, коли ми з Колею Досталем працювали над екранізацією повісті Рощіна „Шура і Просвірняк”. Сценарій закінчується сценою, де мовиться про те, що Сталін помер, – так у повісті. А директор кіностудії каже: „А чи знаєте ви, що Волґоґрад хочуть назад на Сталінґрад перейменувати?” І всі відомі нині російські „кінодемократи” боялися тоді затверджувати сценарій. І вирішили дати почитати Ніколаю Сізову, якого трохи раніше змістили з директора „Мосфильм’у” на якусь „почесну” посаду в Держкіні. Усі сподівалися, що сценарій йому не сподобається, і він його „зарубає”, а вони вийдуть сухими з води.

Сценарій Сізову не сподобався: те не так, це не так… Я поважав його думку і не образився: „Гаразд, піду й скажу, що вам не сподобалось”. А він у відповідь: „Ні, чому ж? Скажіть, що сподобалось”. – „Як так?!” – „А мені жоден сценарій у житті не подобався! То що ж тоді, радянського кіна й існувати не повинно?” Це не анекдот. От що значить людина на своєму місці! Сізов і Тарковського підтримував, хоча фільмів його зовсім не любив.

До речі, жоден мій сценарій не подобався редакторам.

"Шура ы Просвірняк"

Чому?

Тому що нестандартно. Не через хвастощі скажу: я вже зрозумів, що пишу речі незвичні. Усі наші з Шахназаровим стрічки, окрім „Ми із джазу”, критики просто розгромили. Карен переймається, а я ніколи не брав до серця, хоча лають усе, зокрема і сценарій.

Зараз я пишу детектив. А він без напруги не можливий. Щоб створити її, я почав вносити до сценарію елементи побутової містики, тобто чудернацькі моменти життя. І от службова записка головного редактора генеральному директорові: „Ми поважаємо й шануємо Бородянського... та ось уже п’ять серій, а так і не зрозуміло, до чого веде автор...” Це для нього, виявляється, величезний мінус. Але ж насправді це плюс!

Може, він просто не розуміє атракційности жанру?

Саме так! А більшість моїх сценаріїв на цьому й побудовано. Редактори ж чомусь хочуть відразу бачити, куди прийде сюжет. Для чого тоді кіно знімати? Я дуже люблю детективи, проте Чейза, приміром, мені читати не цікаво, а Гарріса цікаво.

А Конан Дойля?

Читати – читав, однак дивитися кіно про Шерлока Голмса не пішов би: там же весь час розмовляють!

Але ж в усіх класичних детективах більше говорять, ніж роблять: в Аґати Крісті, в Сіменона...

Тоді скажу інше: я не детективи люблю, а трилери. У „Мовчанні ягнят” багато говорять?

"Царевбивця"

Ні, та все ж таки щелепами працюють...

І добре, що мовчки. Але там дія існує. А в „Основному інстинкті” багато розмовляють? Там якраз атракціон, у розумінні Ейзенштейна: атракціон не стільки формально, скільки суттєво. Мені подобається кіно, де кожна сцена, кожен епізод – атракціон.

Редакторам ані мої сценарії, ані фільми за моїми сценаріями не подобаються. А років через десять вони впадають у захват. Нещодавно один критик сказав, що „Царевбивця” – такий самий епохальний фільм дев’яностих років, як „Покаяння” – вісімдесятих. А бачили б ви цю саму людину після прем’єри „Царевбивці”: він обливав нас багном у нищівній формі!

Є надія, що критик усе-таки непоганий...

Усе залежить від звичности. Із часом, коли люди звикають, вони по-іншому починають дивитися на ті самі речі.

Із фільмом „Вершник на ім’я Смерть” стався майже анекдотичний випадок. Одна жінка-критик сказала, що не могла дивитися картину після того, як побачила вбрання не тієї доби. А ту сукню шили спеціально для фільму; на неї тисячі долярів витратили! Мене аж сміх розібрав... На жаль, критики часто бачать не те саме, що нормальний глядач. Хоча й він подеколи помічає слід від реактивного літака на тлі дії ХVІІ століття. Це лише означає, що йому нецікаво, щó роблять чи про що говорять герої стрічки.

Як народився „Царевбивця”?

Ґєлій Рябов приніс на студію готовий сценарій. Це був переказ подій про вбивство царської родини: про те, як її привезли до Тобольська й розстріляли. Сценарій сумлінний, адже Рябов – людина, яка розуміється на таких речах. Але там не було подиву, про який ми говорили, не було незвичного погляду на відомі події, не було, за словами Шкловського, енерґії омани. Шахназаров запропонував мені переробити сценарій. Я відмовився, оскільки сценарій був готовий, і я не хотів втручатися в чийсь твір. Тоді Карен почав знімати. Однак невдовзі він утратив зацікавлення й вирішив закрити проект. Я запропонував їм змінити кут зору: зробити фільм не з об’єктивної позиції, а з погляду того, хто вбив, пропустити сюжет через психологію вбивці. Тоді Шахназаров задумав написати новий сценарій.

І ви вирішили вдатися до тієї ж містики?

Так, тут це справжня містика. Але, водночас, реальна, адже у хворих таке буває. А про спосіб лікування гіпнозом розказано навіть у підручниках із психіатрії. Щоправда, про це я дізнався вже після фільму, а сценарій писав із голови.

"Палата №6"

Яким чином?

До цього ми хотіли знімати „Палату №6” за Чеховим, із Марчелло Мастроянні в головній ролі, тож ходили психлікарнями. Кіна не відбулось, але спостереження залишились. У „Царевбивці” вони й випливли.

Я ніколи не шкодую через виконану роботу, навіть якщо вона не мала результату. Цей досвід, так чи інак, коли-небудь знадобиться. Що й сталося в даному випадку.

А як редактори сприйняли ваш сценарій?

Це був той час, на зламі вісімдесятих – дев’яностих років, коли вони боялися слово сказати. Це був час „бєспрєдєла”: що принесеш, те й запускали. Перебудова усе поламала, й ті люди, які залишилися з попередніх часів, боялись утратити роботу, тож мовчали.

Фільм, на жаль, не мав особливого успіху в глядача…

Через те, що він серйозний. До того ж організація прокату 1991 року була вже не та, що раніше. Однак ми продали цю стрічку за рекордну суму, завдяки чому не лише повернули всі витрати, а й отримали непоганий прибуток. Річ у тім, що картину купила людина, котра сподівалася, що Шахназаров зробив нову комедію на кшталт „Кур’єра”. Нам запропонували 12 мільйонів карбованців – ми й продали.

Як Макдауелл виявився в ролі царевбивці?

Ані російське, ані радянське кіно ніде у світі в широкому прокаті не йшло. А тут англійці зацікавились. Нам це було вигідно. А щоб фільм був цікавий їхньому глядачеві, ми вирішили запросити на одну з ролей якусь західну зірку. Шахназаров хотів, аби роль Юровського зіграв Малькольм Макдауелл.

Із Макдауеллом стався кумедний випадок. Приїжджаю на зйомку, а він репетирує сцену вмирання: лежить – не ворушиться. І мовить: „Сашо, ти не повіриш! Учора я за сто шістдесят карбованців таке пальто придбав, яке в Лос-Анджелесі тисячу долярів коштує!” А я тоді пальта не мав. „Де?” – питаю. Він каже, що водій, який учора його возив, покаже. А сам лежить, помирає. До речі, він до того занурювався в роботу, настільки серйозно ставився до справи, що серед наших акторів таке є винятком. Однак про пальто не забув сказати.

А пальто було густе, справжня вовна – колись члени Політбюра таке вбрання носили. Я поїхав на пошуки. Знайшов той магазин – звичайне сільпо; дивлюся й нічого не бачу. Питаю продавщицю: „Мені сказали, що тут у вас пальто є...” Вона спершу здивувалась, а потім каже: „Еге ж! Висіло тут одне років зо п’ять. Дурень-іноземець приїхав і купив, слава Богу!” Так я і залишився без пальта.

"Сни"

Вочевидь, без гумору вам не вижити…

Це правда. До речі, і в цьому сценарії був гумор, якого ми не вигадували. Ми спиралися на реальні факти. Бо ж в архіви пірнали з головою. Однак нам довелося ці сцени викинути: вони здалися нам чужорідними.

А Макдауелл своїм „чужородством” додав картині драматизму.

Так. Адже Юровський був космополіт, інтернаціоналіст – ані єврей, ані росіянин. Глобаліст, як нині кажуть. До речі, Макдауелл пишався цією роллю, хоч і відносно небагато грошей отримав.

Часто берете участь у знімальному процесі?

Майже завжди. Я навіть міг стати режисером, мені ще Данелія пропонував, проте я ніколи не хотів. Якщо я пишу кіно, мені вже не цікаво його знімати: я його вже „зняв” у голові. Мені режисерів стає шкода, коли вони, беручи участь у написанні сценарію, потім роблять те саме, власне фільмуючи картину.

"Американська донька"

І все-таки режисерський дебют відбувся…

До речі, фільм „Сни”, про який мовлено, отримав приз за режисуру на кінофестивалі у Виборзі. Ми з Шахназаровим написали паралельно два сценарії – „Сни” й „Американську доньку”.

Початок дев’яностих був важким періодом: грошей не було, стрічок не знімали. І раптом з’явився швейцарський продюсер, який узяв проект „Американської доньки”, і Карен узявся до фільмування. А „Сни” залишилися без режисера. Нам здавалося, що задум – стовідсотковий ґротеск на тодішню демократію – може застаріти. Ми запропонували „Сни” кільком режисерам, проте ніхто не зацікавився. Тоді Карен запропонував знімати мені. Я і „запустився” як режисер.

Проблем не виникло?

Я все життя був пов’язаний із кіновиробництвом: вибирав із режисерами акторів, їздив на вибір натури – усе це знав. Однак різниця в тому, що я ніколи не був відповідальний. От я і почав хвилюватись. А пізніше до мене приєднався Карен – оскільки його продюсер збанкрутів, проект „Американської доньки” закрили, й сам він на певний час залишився без роботи.

Що нового ви відкрили для себе, коли працювали режисером?

Один із найважливіших елементів режисури – правильний вибір сценарію та виконавців ролей. Мій улюблений режисер, Луїс Бунюель, на запитання: „Як ви працюєте з акторами?” – відповідав: „Якщо я правильно вибрав акторів, тоді я з ними не працюю. Якщо я вибрав їх неправильно, я з ними мучусь”.

А над сценаріями мучитися доводилось?

Було, я починав писати із зацікавленням, але по ходу справи інтерес пропадав, і тоді я потерпав, доводячи роботу до кінця. Я і студентам пояснюю, що головний принцип драматурга – має бути цікаво. І, передусім, самому собі. А як зробити цікаво – це вже інша річ. Щоправда, інтерес буває масовий і обмежений. Наприклад, „Місто Зеро” зібрало мало глядачів, бо воно незвичне – такий собі сюрреалістичний ґротеск. Люблю цей фільм.

"Місто Зеро"

Сценарій цієї стрічки отримав приз Європейської асоціації наукової фантастики в Сан-Маріно…

Але це ж не фантастика! Там усе – правда. Я їздив країною, зустрічався з різними людьми – я все це бачив. Не бачив хіба голої секретарки, яка на самому початку фільму друкує на машинці. Масу історій я запозичив зі свого рідного міста Воркути. Про цукрову голову мені розповів Вахтанґ Кікабідзе: йому на одному цукрозаводі, де він виступав із концертом, на знак подяки подарували цукрову голову з його обличчям і… тут же почали її їсти. У сценарії немає ніяких вигадок, просто інтерпретація така. Це абсурд нашого життя, просто ми не помічаємо, що живемо в абсурді.

Траплялися режисери, котрі псували ваші сценарії?

Так. Двічі в житті я хотів прибрати своє прізвище з титрів. Уперше це сталося зі стрічкою „У пошуках золотого фалоса”. Її знімав Себастьян Аларкон 1992 року. Сценарій вона мала суто пригодницький. Звісно, назва була інша. Вони поїхали фільмувати, але гроші в них закінчилися. Зробили взагалі не за сценарієм. Нафільмували суцільної маячні! Замість Таїланду поїхали до Чилі (Аларкон – чилієць). Коли я подивився картину, мене охопив жах. Ще й така назва!.. Мені багато фільмів, знятих за моїми сценаріями, не подобалися, але тут я не витримав: „Хочу зняти прізвище з титрів!” Себастьян образився. Тоді я поступився. Проте кіно вийшло низькопробне, несмачне. Не знаю, чи подобається вам стрічка „Особливості національного полювання”, але мені соромно те дивитись. Ніяковію, коли бачу гумор, будований на тому, що корова похезала…

А другий випадок стався цього року. Я навіть не знав, що за моїм сценарієм кіно знімають.

Але ж договір із вами уклали?..

Так, але то ще не ґарантія, що кіно буде. Я написав серіал – чотири серії. Його взяли, проте щось у них застрягло. Потім випадково дізнаюся, що знімають кіно. „Гаразд, кажу, хоч би показали”. – „Ми надішлемо касету”. Але цього не сталось. А трохи перегодя один мій студент каже: „О, ваш серіал по ТБ йде!” Приходжу додому, вмикаю телевізор і бачу, що вони геть усе поміняли!

Ваш сценарій затвердили без зауважень?

Саме так. А хто його переробив, я навіть не знаю, бо в титрах фігурувало тільки моє прізвище. Я написав листа на канал із вимогою заборонити показ, прибрати моє ім’я з титрів… Мене сором узяв, адже сценарій було створено за романом Форсайта „День шакала”. Його колись екранізував Ціннеман у Франції, потім зняли римейк із Брюсом Віллісом… А тут мало того, що переробили сценарій, так іще й посилання на Форсайта викинули, тож можна подумати, ніби я просто вкрав сюжет у письменника; виходить, я плаґіатор.

"В пошуках золотого фалоса"

Навіщо ж вони прибрали згадку про автора першоджерела?

Бо вони не купували в нього права на екранізацію. Вони планували показати цей фільм по каналу, що не має мовлення за кордоном. Для цього не потрібно купувати авторського права. Якщо автор якимсь чином і дізнається, що його екранізували в Росії, то йому просто виплатять тут гроші – закон таке дозволяє. За нашим законом сума цього гонорару становить дві тисячі рублів (70 долярів США. – О-Н. Н.).

Але вийшло так, що фільм показали по РТР, яке має закордонне мовлення. Тепер, якщо з’являться правонаступники автора літературного твору, вийде величезний скандал, на неабиякі гроші. Там же залишилися сцени, цілком узяті з роману! Цього не можна не помітити. Це те саме, що я екранізував би „Війну і мир” і писав просто: „Автор сценарію Бородянський”. Який це мало б вигляд? Отут саме так і вийшло. А коли я зателефонував і висловив свої претензії, вони прийняли мене за примхливу дівчинку, яка верзе нісенітницю.

А як на такі речі дивиться Федеральне аґентство з авторських прав?

Воно не захищає прав іноземних авторів.

А російських? Скажімо, режисери радянських фільмів не отримують ані копійки від прокату їхніх робіт на ТБ...

Вони й не повинні нічого отримувати, бо в той час договір передбачав передачу всіх авторських прав кіностудії на віки вічні.

У світі існують дві системи авторського права – американська і європейська. В Америці продюсер відразу викуповує всі авторські права, щоправда, й гонорари платить великі. Я також пропонував моїм замовникам, аби вони за відповідну суму писали в договорі, що мають право робити з моїм сценарієм усе, що завгодно. Але вони посилаються на Америку, а платять як і раніше.

Шахназаров казав, що отримує відрахування від продажу своїх давніх фільмів та від їх прокату на телебаченні…

Не тільки Шахназаров. Це рішення „Мосфильм’у”. Відповідно до радянського авторського права, „Мосфильм” не повинен нічого платити. Просто правління кіноконцерну затвердило положення, згідно з яким за кожен показ фільму, знятого за радянських часів на „Мосфильм’і”, автори отримують певну суму.

"Кур'єр"

Які в цього рішення юридичні підстави?

Це просто рішення. Усе-таки тут є певний нюанс. Річ у тім, що „Мосфильм” оформив це як меценатську діяльність. І вигадав це не Шахназаров, це ввели до нього.

Так чи інакше, але стрічки належать кіностудії. У нас же, в Україні, всі фільми, зняті до 1994 року, тобто до ухвалення нового закону про авторське право, належать Міністерству культури – як замовнику.

Але ж договір автори укладали з кіностудією, тож і права їхні повинні належати саме їй. У тому-то й проблема, що фільми належать міністерству, а права – кіностудії.

Узагалі-то, автори часто не розуміють змісту авторського права, тож у них виникає мільйон претензій. За радянських часів вони просто продавали його – от і все! А тоді в законі не були прописані випадки, що почали виникати за капіталізму, тобто в наш час.

Нині в Росії прийнято закон про авторське право, який відрізняється від радянського. Сучасний закон – компілятивний: його створено на основі радянського, французького й американського законів.

Чим він відрізняється від колишнього?

У радянському праві, приміром, існувала така норма: я продавав права на сценарій на три роки; якщо впродовж цього терміну фільму за моїм сценарієм не ставили, вони поверталися до мене, і я міг знову їх пропонувати. При цьому грошей я не повертав. А якщо картину знімали, то студія отримувала мої авторські права навічно. Продаючи сценарій, я продавав право на створення фільму. Та водночас я міг переробити написане, скажімо, як повість і продати ще й право на публікацію. Я і зараз так роблю. А ось трирічного терміну в сучасному законі не прописано, і в теперішніх контрактах його не враховують.

Зрештою, мене як автора цікавлять дві речі: по-перше, коли за моїм проектом створено комерційний продукт, я маю отримати відрахування від його продажу; по-друге, мого твору не можна викривляти. Автора більше ніщо не повинно цікавити.

Багато хто й досі не розуміється на власних правах. Наприклад, ані актор, ані оператор не можуть мати авторських прав, лише суміжні.

Але ж у деяких державах, зокрема й в Україні, оператор має авторське право нарівні з режисером, сценаристом, композитором і художником…

Розберімось. У чім суть авторського права? Автор народжує те, чого раніше не існувало. Поміняйте оператора, поміняйте акторів – фільм не зміниться принципово; він буде кращий або гірший, проте іншим не стане. А поміняйте сценариста чи режисера?.. Як на мене, авторським правом мають володіти лише сценарист, режисер і композитор. Решта – реалізатори авторської ідеї, по-своєму творчі, але то не автори. Серед них – і оператор, і художник, і актор, котрий, на мій погляд, важливіший за оператора. Зараз я веду мову про суть авторського права. А формально, відповідно до закону, авторське право може бути надавано й іншим учасникам творчого процесу.

Хто за російським законом є автором фільму?

Режисер, сценарист і композитор. Із режисером та сценаристом усе зрозуміло. А композитора слід зарахувати до авторів тому, що він безпосередньо творить музику. Режисер не підказує йому мелодій – композитор сам пише. Щоправда, він не має такого впливу на фільм, як сценарист і режисер.

Тут дуже важливо вловити значення слова „автор”. Ви коли-небудь зустрічали словосполучення „автор вистави” стосовно постановок, скажімо, Чехова чи Шекспіра? А от „автор п’єси”, „автор сценарію” чи „автор музики до кінофільму” – доволі звичні сполучення. Так само й режисер – автор фільму, особливо якщо він же і сценарій написав. Ця традиція пішла, до речі, від Ейзенштейна, котрий справді був автором своїх фільмів. Проте в Америці ніхто не назве режисера автором фільму, бо там автор – продюсер, котрий найняв режисера й каже: „Отак і знімай!”

Але продюсер – також не автор фільму, він швидше автор ідеї…

Правильно. Автор – той, хто висловлює цю ідею в чомусь. Наприклад, у сценарії. А у випадку з продюсером ми говоримо вже про