втілене

  • «Кров’янка»

    Короткометражний ігровий фільм режисера й сценариста Аркадія Непиталюка «Кров’янка» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Сказ»

    Короткометражний ігровий фільм режисерки й сценаристки Марисі Нікітюк та співсценариста Дмитра Сухолиткого-Собчука «Сказ» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Перед виборами»

    Короткометражний ігровий фільм режисера Володимира Адамчо «Перед виборами» (2016) за однойменним сценарієм Олександра Геревича…

Людмила Лємєшева, KINO-KOЛО, 2004, числа 21-22

Неігровий фільм «Таємна свобода» створено 2011 року на кіностудії «Контакт», сценарист Людмила Лємєшева, режисер Сергій Лисенко.

Погляд автора – кінознавця Людмили Лємєшевої – на свій час і своїх героїв. Есей до сценарію повнометражного художньо-публіцистичного фільму «Таємна свобода», присвяченого українському авторському кінематографу 1960 – 1990 років...

Я довго не могла закінчити цього сценарію, тому що хотілося додивитися «цей сюжет», «цю історію», додумати її і поставити якусь останню крапку. Тобто щоб яснішав задум – не фільму, але долі моїх героїв. Із задумом фільму якраз було все зрозуміло, бо він явно нездійснимий: створити “колективний автопортрет” українських режисерів одного кінематографічного покоління. Але так, щоб у ньому, як у матрьошці, виявився прихований портрет більш-менш загального для них типу героя, в чиїй долі вгадується духовий досвід унікальної доби, яка скінчилася на наших очах.

Назвемо його досвідом індивідуальної свободи у несвобідному суспільстві. Підозрюю, він-бо і є найзначнішою і найбентежливішою подією минулого століття. Бо драма, яка сталася з нами, не тільки соціальна і навіть не ідеологійна, а екзистенційна. Її істинне значення й загадку розгадуватиме – з тривогою і надією – ще не одне покоління.

Українське кіно поділило цю драму з усім суспільством.

Останньою крапкою в ній, що не вистачала, для мене виявився фільм Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». За дивною логікою історії, його прем'єра відбулася якраз через 40 років після початку праці над «Тінями забутих предків». Саме такий класичний біблійний термін “ходіння пустелею” знадобився авторському кіну, щоб завершився цикл, сумісна подорож свідомости вглиб історії, культури і свого «я».

І допоки живі люди, що її зробили й пережили, – не тільки розумом, а й серцем, нервами, кров'ю, всією плоттю, – хочеться взнати їхню «старозавітну історію» з першоджерела. Влаштувати щось подібне до колективної рефлексії або колективної медитації, в ідеалі – сповіді. (У слов'ян існувала відвіку традиція сповідатися «на майдані». Або в шинку. Пізніше – на радянській кухні. Чи ось тепер – перед камерою).

Тому що самі люди, ці окремішні, унікальні особини і є головним нерозбазареним капіталом, втіленими цінностями культурної доби, яка їх породила. Цей досвід

життєтворчости явно вдався. І що б не відбувалося далі з авторським кіном, воно перемогло: створило Автора. 

Як робочу гіпотезу пропоную свою попередню концепцію історії, що сталася з ними (і з нами) – яка не претендує на цілковиту достеменність та істину, дуже суб'єктивну і, може, частково жіночу. Бо я давно знаю і люблю своїх героїв, мені нескінченно цікаво все, що з ними відбувається: коли у них виходить кіно і коли не виходить, коли виходить або не виходить життя, коли вони сваряться, змагаються і не визнають одне одного. І навіть, коли вони роблять відверті дурниці – може, тоді ж бо особливо цікаво. Загалом, це багатолітній роман, або, якщо завгодно, серіал із титром у кінці «Далі буде».

Насправді, кожен з цих останніх романтиків українського кіна тягне на окрему книжку і вже достеменно на окремий фільм (колись, певно, це і треба буде зробити). Але зараз спеціально обмовляюся, що в межах цього задуму нас цікавитиме не вся їхня творчість у цілому, а тільки те, що працює на нашу тему (досвід свободи в несвобідному суспільстві) і нашого колективного Героя. Тобто ми шукатимемо щось загальне в їхній долі – те, що й робить їх одним поколінням.

Певна річ, коли з різних чужих історій хочеш скласти свою, із загальним сюжетом (так наче він був творінням одного Автора), ризикуєш не тільки витягувати приступні тобі значення з чужого шляху, але й вносити в нього власні. Коротше, робити «своє кіно». Ну то й що? Хіба не це ж робить будь-який мистець, котрий розгадує життя, своє та чуже? Хіба не наділяє він його новим значенням і поезією, яких до цього в ньому не було? «Два мира есть у человека: один, который нас творил, другой, который мы от века творим по мере наших сил».

Прошу наперед вибачення за довгий і складний кіноесей, який ви зараз прочитаєте. Для сценарію стільки не потрібно. Але, по-перше, сподіваюся цей текст опублікувати, а тому відразу писала в розрахунку не тільки на майбутнього глядача, але й на читача. По-друге, самій було непросто розібратися в головному ідейному сюжеті часу – тобто в тому, що ж усе-таки з нами з усіма відбулося. Дуже не хотілося давати прості відповіді на складні питання, ухвалювати нашвидкуруч вироки. Не хотілося випрямляти «цю історію», «цей сюжет», бо мої герої стягнули на себе головні суперечності своєї доби: були невільні – й вільні, зраджували інших і себе – і залишалися собі вірними, страждали – і були щасливими. А головне – виявилися і до цього дня неймовірно, на заздрість плідні. Це заслуговує на серйозний аналіз.

Тим паче, ми не вміємо розповідати про самих себе, про реальну, а не вигадану складність своєї долі, про трагічну глибину пережитого нами досвіду – причому, розповідати власною, індивідуальною мовою, без огляду на чужі зразки й моделі. А якщо не намагатися осмислити наш досвід, то навіщо він взагалі був? І як ми можемо виявитися цікавими великому світові, якщо самі собі нецікаві?

Ще одне необхідне зауваження: авторським я називаю кіно, яке позиціонує себе як мистецтво з вічно поновлюваною мовою, а не як індустрію розваг. Справді, це кіно самовираження, на ньому випалене тавро неповторної особистости, яка його створила. Але вічний парадокс художника полягає в тому, що, кажучи про себе, він розповідає про свій час. Про людину взагалі. Мистець влаштований таким чином: він чує світ, ловить найтонші вібрації повітря. А потім, уклавши їх до клітки форми, нав'язує світу свою мітологію. І тепер уже ми починаємо бачити його очима й чути його вухами. Така собі діалектика.

**

Вот и уходит эпоха
Тайной свободы твоей.
Бахит Кєнжеєв

Перший акт драми. Польоти уві сні та наяву

В моєму рідному курському селі, яке заснували в лісі кріпаки-втікачі з України, був Панський горб. За словами старих, на цьому горбі – відразу після усунення кріпосного рабства наших предків – «шмагали за волю». Вже в дитинстві мене вразило це дике, образливе для слуху поєднання слів...

Я пишаюся тим, що маю честь належати до рідкісного в нашій спільній вітчизні практично неляканого та «нешмаганого» покоління. Дедалі більше вважаю його найщасливішим радянським і пострадянським поколінням, – за всього безперечного драматизму долі.

Тому що насправді це був великий талан: стати свідками зламу декількох епох, пережити історичний процес як інтимний душевний досвід. Тепер ми на власній шкурі досвідчилися, як це буває. До того ж, довелося влетіти до золотої миті історії двічі – за 1960-х і 1980-х років. Це як перше кохання й останнє, в усій повноті: з мареннями і стражданнями, з розчаруваннями та новими ілюзіями.

Дитинство і юність наші збіглися з хрущовською відлигою. То було свято звільнення від тотального страху і тотальної брехні. Але дорослі поставилися до нього зі звичним недовір'ям і побоюванням. Ми ж, наївні діти з піонерських таборів, повірили відразу та беззастережно, з тим самим “захопленням душі первинним”.

У що повірили? Ну, не в “лєнінські” ж норми життя, що вони мусили змінити “сталінські”. Це якось нас не обходило. Швидше, ми розплющили очі, нашорошили вуха і навіть роззявили роти і почали дивитися і слухати ніби вперше, як бачать і чують новонароджені. Неясне передчуття, задум долі гнали з дому, зі шкільних й університетських стін на вулиці, в перші кафе-автомати, де, втім, нічого особливого, окрім розмов, не відбувалося. Але щось витало в повітрі, якесь ніким не сформульоване завдання. Це було схоже на віру. Або на музику, яка то замовкає, то знову звідкись звалюється (потім я її почую в “Коротких зустрічах”, впізнаю в юному чарівному обличчі Кіри Муратової, в її ході, що підтанцьовує, ковзає, косо летить – неначе вітром заносить).

Цей душевний стан не охолодили до кінця ані “заморозки”, що вони швидко настали, ані навіть довга доба, яка пізніше дістане назву “застою”. Ми ж її недооцінювали – насправді вона була блаженним перепочинком, станом релаксації для всього нашого суспільства, але особливо для інтеліґенції. У в'язниці мільйонами і тисячами вже не саджали; з другого боку, не все ще було з'їдено й випито з того, що накопичили наші батьки й діди ціною тяжкої праці і жертв, не всі труби поіржавіли.

Героїчні одинаки зважувалися на відверту боротьбу з владою. І майже всі вони загинули. Більше з'явилося тих, кого неясний інстинкт (саме інстинкт, а не свідомий вибір) примусив відкласти офіційну кар'єру, вискочити з «прямої дороги» на узбіччя, і там, на неходжених стежинах, складати свої марґіналії. «В стіл» або «на полицю», а частіше – для нічних пильнувань на кухні, де голова паморочилася не від вина, а “від марева тих марень, тих розмов” (Леонід Кисельов). Опозиція щодо Системи – не політична, але інтелектуальна, моральна, естетична – стане способом життя, єдиним виявом самовираження, майже професією.

Наша землячка Надєжда Мандельштам у своїх спогадах називає Київ кінця 1910-х років «карнавальним». Мені пощастило побачити карнавальний Київ кінця 1960-х – початку 1970-х. Як не дивно, в атмосфері цих двох епох було щось спільне: ось цей самий стан ейфорії, мало обґрунтоване, як потім з'ясувалося, нічим не забезпечене відчуття свободи.

Що наші аутсайдери робили? А нічого, з погляду простої радянської людини, заходили в дур: з захватом читали західних і «новомирівських» авторів і, звичайно, самвидав, слухали «Свободу», Галича й Окуджаву, зневажали побут, гроші та вульґарність, рятувалися любов'ю й останніми анекдотами, косили чарівну “дарма-траву” і дратували себе мріями «вийти на майдан», знайти скарб, поїхати за кордон або «за туманом». Захищалися скепсисом та іронією, рефлексували, дуріли й гордували, імітували вічне свято або розкутість – тобто з наївним викликом порушували патріархальні сексуальні заборони, на останню троячку хапали таксі, пили дешеву горілку, багато танцювали, багато курили – і розмовляли, розмовляли, розмовляли. Неначе сподівалися замовити реальність за допомогою магічної сили слів. (Як також нецензурних, які почали входити в моду. Кажуть, їх ввели до інтеліґентського побуту перші реабілітовані політзеки. Тож це був також знак свободи, протест на рівні ненормативної мови).

У цієї нової історичної спільноти – радянського запілля – поступово складеться своя субкультура, зі своєю ієрархією цінностей, табелем про ранґи, зі стереотипами поведінки та кастовими забобонами.

В київських салонах – тобто на продимлених кухнях, обідраних горищах і в напівпідвалах – збиратимуться вільні інтелектуали всіх рівнів і мастей, філософи-дилетанти, що змінюють світогляд залежно від останніх прочитаних книжок або просто з примхи; сноби і чепуруни від дисидентства, пристрасні ідеологи та поети байдикування – плейбої доби розвиненого соціалізму. Публіка різношерста, натовп неповторних індивідуальностей, що вони проходили вишкіл інакомислення й інакопочування собі в кайф, кажучи тодішнім сленґом.

Чого вже удавати з себе мучеників застою, якщо єдиним страхом було виявитися пересічним, «як усі», а найбільшим смертним гріхом – вважатися дуже серйозним. Сміялися над усім на світі і навіть злегка над собою, таємно смакуючи власну перевагу. Ще б пак –  навіть сказати просте «не хочу!» було вже вчинком, приводом для самоповаги. А оскільки ніхто не обтяжував себе не тільки службою Системі, але часто жодними практичними завданнями взагалі, залишалося достатньо часу, щоб розвинути смак. Вийшли красиві, інтелектуально й сексуально розкуті, легкі люди. Невагомі, як павутина, підхоплена вітром... («О, как сладко фигней заниматься!» – сказано про цей час).

Але, окрім неминучих «хористів революції» (Ґєрцен), з'являться на заклик історичної труби солісти. Не просто богемні художні натури, а мистці, носії творчої волі. Справжня еліта посттоталітарного суспільства.

Тільки в нас у Києві – які імена! Які характери, які долі. І які обличчя – з незмивним тавром того першого сп’яніння свободою, тієї першої, вранішньої хвилі надхнення. Самотні бігуни на довгу дистанцію.

Назву найгучніші імена: Іван Дзюба. Георгій Якутович. Григорій Гавриленко. Тетяна Яблонська (неначе наново народилася). Іван Драч. Ліна Костенко. Віктор Нєкрасов. Гелій Снєгірьов. Леонід Кисельов (що він помер зовсім юним, але встиг стати національною леґендою). Григір Тютюнник. Віталій Коротич. Данило Лідер. Давид Боровський. Ніна Матвієнко. Марія Миколайчук. Анатолій Солов’яненко.

В Одесі – Михайло Жванецький. Борис Нечерда (отримає посмертно разом з Віленом Калютою найвищу державну премію – їм би її чверть століття тому, коли напівжебракували, тинялися по чужих квартирах).

У Львові – Роман Віктюк. Богдан Ступка.

У Харкові, цій другій українській столиці, – Борис Чичибабін, що він дивом уцілів у сталінських таборах. І ще одна, мабуть, найекзотичніша квітка радянсько-слов'янської “не свободи, а волі” – Едуард Лімонов-Савенко.

Різні масштаби обдаровання цих людей, різне місце в історії і в культурі, але всі разом вони принесли з собою інші інтонації, іншу пластику, інші ритми та думки, іншу манеру жартувати. Інші ступені свободи.

Це виявилося “найбільш книжне”, за твердженням Іосіфа Бродського, “те єдине покоління росіян (і українців – Л. Л.), яке знайшло себе, для якого Джотто і Мандельштам були доконечніші за власні долі”. І, додам, ще і найбільш кінематографічне покоління, для якого світ Тарковського і Параджанова був реальніший за навколишню дійсність. Гарна книжка чи гарний фільм робили нас по-справжньому щасливими.

*

Не було нічого дивного в тому, що першим вирвалася на волю саме художня свідомість, бо за самою своєю природою вона – свідомість індивідуальна, а отже, альтернативна офіційній ідеології. У мистця є ті ступені внутрішньої свободи – Пушкін її називав “таємною”, – які не вдається винищити до кінця найнайтоталітарнішому суспільству.

За давнини існував інститут юродивих. За право казати правду вони платили відмовою від нормального життя. Сьогодні божі дурні – мистці.

Цікаво, що Іван Миколайчук любив говорити не про таємну свободу, а про духовне рабство, на яке прирікає людину талант. Це найстражденніше з рабств, вважав він, і мріяв зняти фільм про Мистця. (У Шевченка є вірші про це – поет благає в Музи пощади. Або в Анни Ахматової: «А эта по капельке выпила кровь…»).

Тут немає суперечности. Творчість – всепоглинаюча, а тому деспотична пристрасть. І найзагадковіша із отриманих людиною дарунків, бо навіть про кохання скептик може сказати, що таким робом підсолодив і прикрасив себе голий інстинкт продовження роду. А що примушувало того ж Івана віддаватися до кінця тільки віртуальним іграм з примарами, з тінями на екранному полотні, яких він живив своєю кров'ю, власною справжністю? Або що примусило Параджанова кинути у це багаття усе своє життя?

Ще на початку 1980-х я помітила, що саме мистець – безпосередньо чи непрямо – став головним героєм українського авторського кіна. Але тільки недавно здогадалася, що і в житті цей запеклий егоїст, здатний до самовіддачі і навіть до самозречення, виявився справжнім “героєм нашого часу”. Особливо підійшли на цю роль поети і кінорежисери (недарма вони збирали багатомільйонні авдиторії – у книгозбірнях, на стадіонах і в бібліотеках). Це був наш тодішній “маскульт” і “лікнеп” для народу.

Стосовно України, то тут якраз поети пішли гуртом у сценаристи (достеменно за Вознесенським: “Айда в кино!”) – Іван Драч, Ліна Костенко, Дмитро Павличко, Микола Вінграновський, Віталій Коротич, – що, звичайно ж, не випадково.

Власне кіно “відлиги” в Україні вичерпалося двома фільмами Марлена Хуциєва, знятими на Одеській кіностудії: “Весна на Зарічній вулиці” і “Два Федори”. Перший мав великий успіх у широкого глядача.

Але справжня революція в нашому кінематографі сталася вже у мить “похолодання”. І недарма прем'єра “Тіней забутих предків” Сергія Параджанова восени 1965-го року супроводжувалася політичним скандалом. Поява цього кіношедевра означала не просто поворот назад, до національних джерел, до архаїчних шарів народної культури. Життя почало ніби неясно згадувати себе – як містичну таємницю... як гру людини з собою і з Богом... Як трагічну містерію і дешевий балаган заразом – о, це була нечувана на ті часи єресь! До нас поверталася не історична пам'ять, а поетичне, я б навіть сказала, еротичне переживання світу. Кінокамера Юрія Іллєнка, що вона буквально зірвалася з ланцюга, змусила затрепетати охололу плоть напівязичницьких традицій і ритуалів. Юна яскраво-червона кров побігла по жилах цих примар, цих блідих тіней.

В особі самого Параджанова доба знайшла свого мітологійного героя, генія і трагічного блазня. Він був аж жахно послідовний у своїй свободі. Навіть у його горезвісному імморалізмі, в тій частині веселого, визивного цинізму, що дозволяла йому без щонайменшого запаморочення, без тіні збентеження або сумніву суміщати речі несумісні (наприклад, «принцип і примху», шляхетність і користь, правдивість і «прибріхування», егоїзм і жертовність) – навіть у цьому позначалася немислима свобода його духу і унікальна цілісність натури. Жив наче без правил. А точніше, творив кожного разу нові правила, віддаючись щирому пориванню або взятій на себе «ролі на театрі світу» (Сковорода) до кінця, як великий артист.

Сергій Параджанов задав тон і стиль поведінки цілому кінематографічному поколінню. А «Тіні» поклали початок так званій українській поетичній школі, що мала блискучу і драматичну долю. За екстази карнавалу (коли на короткий термін «все дозволено», коли проходить будь-яка маска – чи царя, лиходія, чи марнотратника життя), за ілюзію свободи, передчасної, нічим не забезпеченої, розплатилися сповна всі – і сам метр (котрий опинився за ґратами), і його однодумці.

У перших же режисерських роботах Юрія Іллєнка вже не було цілісности «Тіней». У напруженості та нервовості його мови, в парадоксальній суміші з народного примітиву, офіційних кліше і аванґардистських вишукувань було щось тривожне, лихоманково-кліпове, тепер би сказали, постмодерністське (щоправда, до цих пір не знаю, коли в нас був модерн).

Пам'ятаю, який емоційний шок я зазнала, коли вперше побачила «Вечір на Івана Купала». Цілих три дні ходила неначе наркотиком оглушена – ні, це не кіно, а якась Вальпурґієва ніч... Гадаю, самого Гоголя острах би пройняв. Це ж ми тепер до всього звикли, а тоді ця естетична вакханалія була новиною.

Багатоскладовою виявилася і сама доля режисера. На початку 1970-х з високої партійної трибуни всьому українському поетичному кіну ухвалили вирок. Виникла цілком кафкіанська ситуація: фільми, увінчані міжнародними призами, існують, але їх наче й нема. Забули на полиці в запорошених сховищах. (Окрім «Криниці для спраглих» – її намагалися знищити фізично, дивом уціліла одна копія).

Іллєнко для мене – фігура трагічна. Майже як античний або шекспірівський герой він веде все життя боротьбу не тільки з суспільством, але і з самим собою, зі своїми неприборканими пристрастями. Ніхто так не зраджував інших і себе, не йшов на компроміси та водночас майже маніакально залишався собі вірний, як він. Усупереч образам і приниженням, «наперекір усьому» (назва його фільму). В кожній роботі відчувався цей виклик, це аґресивно-азартне, як у вічного дебютанта, хуліґанське «нате вам!».

Досвід перемог і поразок Іллєнка (які, за великим рахунком, «ты сам не должен отличать») – це досвід виживання, самозбереження сильного характеру, що він дорогоцінний. В нас загинути завжди було легше, ніж уціліти. Особливо, якщо це боротьба не за побутове виживання, а за буття. За повноцінну присутність у мистецтві і в історії. За право бути собою.

Більш цілісним, але саме тому і погибельнішим виявилося коротке життя Івана Миколайчука. В його долі було все, щоб стати леґендою: дитинство в маленькому гуцульському селі в багатодітній селянській сім'ї, рання любов, рання слава і рання смерть. А ще – унікальної краси лице, «останнє обличчя» патріархального напівпоганського світу, який зникав на очах, рідкісна чоловіча статура, майже жіночна пластичність – і при цьому напружений внутрішній світ, душа, що вона з дитячою серйозністю і наївністю філософа мучилася вічними питаннями буття.

Кінематографічні сни небезпечні, бо мають містичну здатність збуватися. Іван фатальним чином повторив долю свого першого героя (першого аутсайдера на нашому екрані – Івана Палійчука в «Тінях») і заразом – поетичного кіна в Україні, ставши спочатку його естетичним символом, а потім героїчним національним мітом.

Драматичний і шлях Леоніда Осики, що створив «Камінного хреста», – не впізнаний світом кіношедевр. Якби з'явився він не в закритому суспільстві – це шлях до світової слави. У нас – у шинок, до саморуйнування.

А може, власне обдаровання виявилося не під силу Осиці? Він же зняв картину не романтичну, а класичну – за простотою і суворістю мови, відчуттям міри, глибиною і ясністю думки. Такий стан невчасної зрілости і мудрости може пригноблювати людину. Недарма вже в «Захарі Беркуті» режисер пішов уторованішим – етнографійно-декоративним – шляхом. Красиво, але, на жаль, не те! Недарма в «Камінного хреста» не було послідовників – диву не наслідують. Навіть у «Тінях» за бажання можна знайти недосконалість (наприклад, у пролозі). Фільм же Осики бездоганний, як текст молитви.

У житті Льоня був так само простий, правдивий і природній, як у найкращій своїй картині. У нього було безпомилкове чуття на людей, на щонайменшу фальш, природжений смак, який, як і гумор, його ніколи не зраджував.

Багато кого час ламає. Тому що вони безнадійно від нього відстають або так само безнадійно випереджають. Але є рідкісна категорія людей, які вміють жити «тут і зараз», тобто адекватно історичному моменту і місцю, де перебувають. Міняється суспільство, і разом з ним розвивається людина. До цієї завидної категорії людей належить Микола Мащенко. Думаю, тут секрет його душевного, фізичного і творчого здоров'я, якому багато хто дивується.

Все до банальности просто: йому не довелося лицемірити і ламати себе через коліно. Він, син убогої селянки, що сама виховала сімох дітей, був улюбленим і пещеним дитям цього суспільства. І як вдячний син відповідав їм обом взаємністю. Щиро! В тому ж бо й річ, що щиро. Але щирість, у поєднанні з пристрасністю, – штука небезпечна: вона нібито сама собою, іноді навіть усупереч намірам автора, виштовхує за рамці ідеологійних настанов. (Може, взагалі, ступінь таланту – це ступінь щирости?).

Так було не раз з Довженком, так трапилося і з Мащенком. Наприкінці 60-х він зняв два фільми, що випередили на декілька кроків свій історичний час: короткометражку «Дитина» і «Комісари». Бездоганно зроблену першу стрічку з солдатом, котрий стоїть у фіналі на колінах перед 5-річною дівчинкою, – оголосили пацифістською. Гріх на ті часи смертельний (не всім зрозумілі термінологійні тонкощі: «антивоєнне» кіно схвалювалося, а «пацифістське» – ні). І поклали на полицю аж на тридцять років.

«Комісари» ж, після декількох зупинок, зазнавши відчутних втрат у нерівній боротьбі з “інстанціями”, були доведені до кінця, але практично теж не побачили екрана. Фільм показували тільки студентам ВДІКу. Його монастирсько-аскетична мова була ориґінальною, але важливіше інше: Мащенко першим у радянському кіні запропонував комісара, що той сумнівається, рефлексує. Ризикнув заговорити про те, як завойована влада спотворює колишніх ідеалістів, як починається ця добре відома за світовим досвідом корозія душі. Як розбивається об досвід утопійна свідомість, і як фанатики віри, лицарі ідеї стають трагічно недоречними в історичній ситуації, що змінилася, особливим різновидом зайвих людей (проблеми, з якими на межі 1980-90-х років зіткнуться самі шістдесятники).

*

Тоді ж, тобто в кінці 60-х, в українському кіні відбувся спочатку ніким не помічений, але тектонічний за наслідками зсув у бік приватної людини і приватного життя. Фільми Кіри Муратової, а з середини 70-х Романа Балаяна (і близького до них кола режисерів: Михайла Бєлікова, Вячеслава Криштофовича, Костянтина Єршова, Миколи Рашеєва, Віктора Греся) об'єднувала не заявлена вголос, але послідовна антиідеологійність. У мовчазному, але наполегливому опорі ніби самої тканини світу (травиця гойдається, і вона вже «проти», бо нікому не підконтрольна), в легковажності як протиотруті похмуро-пісної, патологійної серйозності навколо, в огиді до брехні і фальші на естетичному рівні – суть їхньої поетики.

Для себе умовно я називаю цю інтернаціональну гілку нашого кіна, орієнтовану на російську та європейську традицію, «чеховською». А національно орієнтовану – «гоголівською». (Оператор Вілен Калюта, з його талантом автентичности й пластичности, ідеально був під масть і тут, і там).

Поки країна досліджувала простір Всесвіту, тобто космос зовнішній, мистці пірнули до глибин космосу внутрішнього, прихованого в кожному, навіть у найбільш пересічній людині. Два ці процеси йшли синхронно, в чому була своя логіка. (Цікава річ: ми прорвалися до Всесвіту раніше, ніж зняли залізну завісу в себе на землі. Небеса виявилися ближчими, ніж західна цивілізація...).

Життя на нашому екрані поступово переставало бути одноманітним і чорно-білим, почало виявляти непомітні раніше нюанси й відтінки, різноманітні там чудові божі дурниці. Мистець почав вдивлятися в природну людину, з її реальною складністю, невиразними думками і неявними спонуканнями – “зі всіма її почухуваннями”, як сказав би Достоєвський.

Це кіно допомагало не так розуміти дійсність, як довіряти свідченню своїх відчуттів, забутій мові інстинктів. І ще – довіряти своїм снам, які не брешуть, бо теж не підконтрольні, навіть нашій власній волі. Вони видають нас з головою, знаходячи правду внутрішньої реальности.

Звичайно ж, не випадково, що героями перших стрічок майже в усіх цих режисерів стали діти: дівчинка в Осики (дипломна робота «Та, що входить у море», звинувачена у формалізмі) і в Мащенка («Дитина»); хлопчик – у Балаяна (дипломний фільм «Злодій») і в Миколайчука (в першій же стрічці, де Іван був одним з авторів, – у «Білому птасі» – він відіграв своє гуцульське дитинство). Та й «Тіні» починаються з дитячих ігор і з дитячої любови.

Дитина відкриває світ уперше. Разом з ним відкривав світ наново мистець. А потім уже глядач.

У Кіри Муратової є маленький чарівний фільм «Серед сірого каміння», знятий на схилку брєжнєвської доби. Здогадливі стосовно крамоли інстанції не без підстав запідозрили: чи то короленківські «діти підземелля» тиняються там по життю, захищаючи право бути собою, чи йдеться про радянську людину із запілля, про дітей андеґраунду, з їхнім темним щастям  і філософією свободи, народженою в катакомбах?

Безневинну неначебто екранізацію – від гріха подалі – також поклали на полицю, поряд із ранніми стрічками, що на них наклали анафему за “суб'єктивно-обивательський погляд» і «міщанський реалізм».

Що ж до балаянівських персонажів, то їхня туга за особистою свободою, за нормальним життям, їхня спроба бути чесними і незалежними – не стаючи ні під опозиційно-революційні прапори, ні під прапор поліційної держави – у «Філері» набули форми прямо-таки романтичного марення. Чума на обидві ваші чуми (дотеп не мій)! Дайте спокій, дайте жити і працювати, як хочеться. Як мені хочеться, а не вам.

Бач чого надумав!

Саме цьому режисерові на початку 80-х у «Польотах уві сні та наяву» вдалося – з нічого, з повітря доби, з власних фантазій, дурощів і прихованого болю, ні на що не претендуючи і вже тим паче ні на чому не наполягаючи, по-моцартівськи легко, за іграшку, – створити героя, в котрому з гіркотою і захопленням впізнає себе ціле покоління. (Певніше, та його частина, яка й цікавитиме нас у фільмі). Блискучу картину теж насилу приймуть, і вона буде засуджена офіційною пресою. За що? Ну, це як у відомому анекдоті про профілактичне биття дружини: сама знає, за що.

*

І все-таки, яку небезпеку могла становити творчість цих талановитих дітей відлиги, що не вступали у відкриту ідеологійну полеміку із Системою?

Пастухи від культури, на рівні біологійного інстинкту, відчували: чужі. Інші. А отже, потенційно небезпечні. Опікаючи і відстежуючи творців, вони як той самий ревнивий чоловік з анекдоту не сумнівалися, про що ці тварюки думають: авжеж, про зраду, про неформальні зв'язки, про таємну любов. Для параної, втім, підстави були – хто ж із нормальних людей не мріяв згрішити хоч раз, хоч на одну божевільну антирадянську ніч... Стосунки між владою і мистцем були сповнені палкої взаємної зацікавлености, – як у полонених, скутих одним ланцюгом.

Але головна небезпека крилася все-таки не в дрібних зрадах і легкому фліртові. За висуванням нових, начебто цілковито художніх завдань вгадувався глибший та осяжніший процес.

Якщо не соромитися патетичної мови, то для нашого авторського кіна ці чотири минулі десятиріччя виявилися героїчною добою Опору. Опору не так офіційній ідеології, як догматичному мисленню загалом і застиглій мові, зокрема. Крок за кроком відбувалася лібералізація художньої свідомости, вона пропонувала глядачу наочні уроки того, що пізніше назвуть незграбним словом плюралізм.

І хоча Система ще намагалася себе захищати, «процес уже пішов».

Саме цей ось невідстежуваний внутрішній процес, як тихий темний кріт історії, поруйнує більше у підмуркові нашого соціуму, ніж чийсь одиночний відвертий опір.

Докори шістдесятникам, що вони не довели свої ідеї до логічного кінця і не взяли владу відразу, – перепрошую, не від великого розуму. Благе провидіння втримало від цієї принади і спокуси, бо тоді б великої крови не уникнути.

До цього не було готове ні суспільство загалом, ані його інтелектуальні лідери. Бо навіть досвіду внутрішньої свободи (а вона в результаті – головне) ще не було. І стільки б наламали дров зопалу, що, в умовинах ще дуже сильної влади, могли і світ з собою забрати. А коли плід дозрів, він упав сам – під силою свого тягаря і від слабкости черешка, на якому тримався. Тобто звалився від сили речей, а не з чиєїсь волі, нехай і героїчної, і не завдяки підступам ЦРУ з юдео-масонами вкупі. До цього моменту і самі діти відлиги якраз досягли зрілости.

Ось тоді-то й роз'яснилося нарешті ніким не сформульоване історичне завдання, яке витало в повітрі з кінця 50-х: поруйнувати олживий устрій, що склався на одній шостій частині суші, – але не революційним, а еволюційним шляхом. Завдання це (або, якщо завгодно, таємну програму чи Боже завдання) це покоління виконало з честю і з блиском. І світ тільки ахнув: така ґрандіозна конструкція, така могутня імперія, а звалилася за одну мить. Навіть найпрофесійніші західні політологи помилилися в прогнозах.

...Коли ж дим перемоги остаточно розвіявся, ми знайшли себе посеред руїн, сповнені безпорадности й незахищености, на голій землі і під голим небом.

Пам'ятаєте, ми мовили про те, як розбилася об досвід утопійна свідомість перших комісарів? Ще швидше спіткнулася об конкретну історичну практику поверхова ліберальна свідомість.

Щоправда, в перші ейфорійні перестроєчні роки всі відпружилися за повною вітчизняною програмою. І насамперед повернули собі давно, здавалося б, втрачений смак до публічних абстрактних суперечок. Дискусії пошепки «на кухнях» озвучувалися тепер перед мікрофоном на трибунах. Усі інтуїтивно відчували, що вирішується не доля кіна й навіть не доля нашого суспільства – вирішується доля світу. А тому професійні начебто розмови незмінно виходили на нечуваний навіть для нас рівень глобалки і колективного надхнення. Хотілося вирішити все відразу. І, головне, нарешті за правдою, за остаточною істиною. Але ця рідна до сліз традиція почала швидко виявляти рідну ж до болю слабкість.

Ніколи ще, схоже, не було такої плутанини в наших головах, як наприкінці 80-х – на початку 90-х. Якщо про Європу початку минулого століття один іронійний француз написав: «Що не мислитель, то світова виставка ідей!», то про нас, тодішніх, можна було сказати зліше: що не мислитель, то світова виставка неуцтва. А певніше – напівуцтва, тобто напівзнання. І цю вибухову суміш зі старих забутих понять, недавніх, ще не забутих мітів і нових, погано засвоєних ідей, весь цей інтелектуальний суржик ми квапливо й наполегливо почали скидати одне на одного, не слухаючи не тільки іншого, але часом і себе.

Знайомі обличчя стали двоїтися, троїтися... з-під великих янгольських крил виглядати мініатюрні копитця (може, вони-то й заважали нам «літати» без перешкод?)

Для більшости завойована свобода виявилася пустоцвітом, а то й особистою катастрофою. Сильніше за інших постраждав «хор», «масовка» – як найбільш непідготовані до перевантажень доби, до прямого зіткнення з соціальною реальністю, що вона змінилася. Одні не потягнули вже поствідлиговий синдром, інших надірвав постперестроєчний. Швидко спивалися, рано вмирали, божеволіли, в ліпшому випадку чесали за кордон або ставали маленькими хатніми тиранами. І поголовно – невротиками. Дітьми, котрим пообіцяли тістечка – і не дали. Деякі й досі так стоять, з роззявленими ротами.

Багато покликаних на бенкет свободи, але, як завжди, мало обраних.

Я собі не раз ставила питання: що робить – всупереч усьому – чарівно привабливим цей людський тип? І відповіла так: дух внутрішньої свободи, дух гри, ще необтяжений практичними завданнями. Звідси ця легкість, цей артистизм, ця майже котяча тілесна пластичність і гнучкість розуму. Подібний тип поведінки і свідомости пішов разом зі своєю історичною добою. Від плейбоїв епохи розвиненого соціалізму залишилася сама усмішка в повітрі, як від Чеширського кота...

Антракт для автора-кінознавця. Досвід самосвідомости

Чи були хоч якісь дзвінки, знаки в українському авторському кіні, що вказували на можливість такого повороту в долі Героя? Тобто чи відбивав екран хоч якоюсь мірою те, що відбувалося з нами в житті?

Повернемося до початку нашої історії.

Вже мащенківські “комиссары в пыльных шлемах”, ідеалісти найчистішої проби, не мали іншого опертя, окрім як у собі самих, у своєму стоїцизмі, у відданості не ідеології, але ідеалу. Іншими словами – абсолюту. Їм уже не було місця в історичній реальності – тобто у вельми практичному соціалізмові, який почав будуватися за 20-х (та й нудна це справа для героя). Ось чому трагічний тривожний блиск в очах не тільки в “єретика”-Миколайчука, але й у “комісара комісарів” – Степанкова. Вони приречені загинути за віру, як перші християни. (У цих максималістів і войовничих атеїстів, безумовно, релігійний тип свідомости. Недарма автору “Євангелія від Матвія” Пазоліні сподобалися “Комісари”, і він запросив їх на свій фестиваль у Пезаро – “Нове кіно”).

Приречений був загинути ще один революційний романтик і чернець – герой телесеріалу Мащенка “Як гартувалася сталь”, але стати символом безсмертя душі, відданої вірі (не випадково найчистіша людина, священик Алєксандр Мєнь у радянській літературі найбільше любив і визнавав “справжнім” Миколу Островського). Юний Корчагін виковував комуністичну ідею в горнилі власного розпеченого духу і своєї аскетичної плоти, а не в умовах буденної соціальної практики. Тому він здобував незмінні перемоги над собою, тобто реалізовував утопію в окремо взятій душі. Проте зазнавав поразки, стикаючись із іншими людьми (циніками чи просто “міщанами”) і з конкретними обставинами. Відірваний від реального ґрунту, штучний ідеал грішить ідеалізацією людської природи і рано чи пізно призводить до катастрофи. А швидке й примусове насадження його в маси у християн закінчилося хрестовими походами та спалюванням на багаттях єретиків. У більшовиків – ҐУЛАҐом і загибеллю мільйонів.

Мало хто знає, що відразу після цього радянського гіту Мащенко звернувся до влади з проханням екранізувати... “Бісів” Достоєвського і цим невимовно здивував не тільки владу, а й мене. Наче справді наївно не розумів, що це суспільство ще не дозріло для екранізації найантиреволюційнішого роману і особливо для того, щоб доручити її автору романтичного фільму “Як гартувалася сталь”. Тут вже щось одне – або Островський, або Достоєвський! Але в нестямній голові Мащенка вони якимсь загадковим чином уживалися. І за великим рахунком він мав рацію: бо революцію задумували і робили не самі ідеалісти, але й біси. Останні, зрештою, і перемогли.

Від того задуму залишився тільки сценарій, спеціально написаний нині покійним Анатолієм Черченком, людиною цілком “достоєвською”, героєм київського андеґраунду 70-х років. А шкода! Скільки ми взагалі всього втратили, навіть найблагополучніші з нас. Можна тільки здогадуватися, яким унікальним свого роду творінням були б “Біси” в аранжуванні Мащенка тих років. (Так само, як неймовірно шкода, що ми ніколи вже не прочитаємо радіоп'єсу за романом Островського, написану Осіпом Мандельштамом у воронезькому засланні й тоді ж знищену).

Забіжу вперед років на двадцять. Знаючи давно цю властивість Мащенка: не боятися небезпеки там, де її відчув би будь-хто інший, – він за Лєрмонтова роман “Вадім” дописав, прости йому, Господи! – я вже не здивувалася, дізнавшися на початку 90-х, що він задумує фільм – про Христа. Це було не грубою зміною кон'юнктури, як багато хто тоді вважав, а внутрішньою логікою розвитку. Тому що всі перші герої Мащенка – і комісари, й Овід, і турґєнєвський Інсаров, і болгарські борці за національну незалежність, і навіть Леся Українка – належать до одного типу особи. Стражденники, мученики ідеї або покликання. Всі вони шукали свободи, але не для себе одних. Всі заплатили за неї життям.

*

Що стосується української поетичної школи, то зовнішня її криза (погром навесні 1974-го) перешкодила витягнути на поверхню й осмислити кризу внутрішню, яка вже назрівала.

Афект свободи, що полонив мистців, породив найнесподіваніші фантазії, естетичні й інтелектуальні прозріння, життя на межі сну і яви, пам'ять про те, чого ніколи не було в історії, але загадковим чином чигало на дні наших душ.

Але ці ігри від надлишку життя і сил, це свято самовираження стали непомітно переходити в демонстрування пластичних можливостей екрана, з усе більш епатажними ефектами.

Стару мітологію почала змінювати нова і брати гору над живим життям, яке мистець спочатку пригадав, а потім забув. Певніше, відмежувався від нього екраном – тобто “другою реальністю”, паралельним віртуальним світом, що вже не так прояснює, як затуляє “першу реальність”, особливо соціальну. А вона сама ставала все більш фанаберистою і мертвою.

Пошуки свого автентичного обличчя і якогось іншого, “справжнього життя” примусили Юрія Іллєнка разом з Іваном Миколайчуком написати дуже талановитий сценарій “На поклони!” (я його читала тоді ж). Це був здоровий інстинкт мистців – врятувати себе і свою героїню, театральну акторку, відіславши її на поклони не до публіки і не до влади, а до землі і людей, які на ній працюють, до втраченої матері, до простих, вічних цінностей буття.

Можливо, з цього судомного припадання “до коріння” все одно б нічого путнього не вийшло: на жаль, додому повернення немає. Але чесно розібратися з власною драмою, що назрівала, авторам не дали. Хворий світ боїться духового і творчого здоров'я більше зарази – теж на рівні інстинкту. З фільмом почали безглуздо, але люто боротися. Миколайчук не схотів брати участи в цій вівісекції і відмовився від виконання головної ролі. Іллєнко ж, сподіваючись врятувати інтимно дорогий йому задум, пішов на свій перший серйозний компроміс і, витримавши 40 зупинок (!), зробив, за його власними словами, “мертве кіно” під незграбною назвою “Мріяти і жити”. (Там є чудові колажі Лариси Кадочнікової, котра ніби ширяє над землею, – ще один естетичний символ українського кіна. Ще одні польоти уві сні та наяву, що вони відтак загрожують майбутньою особистою катастрофою).

Про цю історію, серед іншого, Іллєнко розповість у кінці 80-х у статті під назвою “Платня за компроміс”, де з рідкісною відвертістю, з гіркотою і болем судитиме себе як людину і мистця. В мене цей чоловічий учинок викликав глибоку пошану та співчуття. А у вас ні? Здогадуюся, чому: ви, мабуть, вважаєте себе непогрішними, такими, що “зберегли лице”. Вам дуже пощастило. А ось Пушкіну – ні: “Усталый раб”... “И с отвращением читая жизнь мою...” – це він про себе написав. І Параджанову не пощастило:

– Кажуть, що я зберіг честь. Ніде, ніколи, ні в чому... Я – боягуз! Скільки разів я сфальшував, здрейфив...

Це він сказав на всю країну у своєму останньому телеінтерв'ю (добре б його знайти) і дав нам останній урок свободи і людської гідности.

Слава Богу, в житті завжди є місце не тільки подвигу, а й компромісу. Якби всі “стояли насмерть”, нікому було б знімати талановите кіно.

Як будь-яке насильство, грубий адміністративний натиск на мистецтво має не тільки безпосередні, але й глибокі непрямі наслідки. Річ не в тому одному, що чогось не дали зняти або понівечили задум, або поклали на полицю готовий фільм. Річ у тім, що затримується і спотворюється внутрішня еволюція мистця, спотворюється в його власній свідомості. Уражене відчуття особистої свободи вступає в затяжну боротьбу із заборонами і парадоксальним чином заганяє себе в несвободу. В несвободу від самого себе.

Здоров'ям заразити не можна. Але хворобою – можна. У мистця виникає щось подібне до жорстокого неврозу: він зациклюється на своєму статусі гнаного й одержимо, не помічаючи “кризи жанру”, хоче дограти свої ігри. І щось довести несправедливому світу (скривджена дитина в душі мистця).

Таким робом ми отримали драматично спізнілі, а тому багато в чому вже анахронічні “Лісову пісню. Мавку”, “Леґенду про княгиню Ольгу” та “Солом'яні дзвони” Юрія Іллєнка.

Для нашого задуму цікавий перший фільм. Коли мрійник і романтик, вчасно відчувши неповноцінність, примарність свого існування «на відльоті», втомившися від споглядання небес і власної винятковости, відчувши якусь неясну провину, повертається обличчям до землі, до інших людей і одним могутнім емоційним натиском намагається завоювати їх, – він несподівано для себе зазнає поразки. Катастрофу такого роду пережила лісова фея Мавка. Божевільний Лукаш, згоріле до цурки його життя – грізне нагадування про цілком реальну силу ілюзій, про руйнівний бік ідеалізму і романтизму, коли не беруться до уваги якісь кореневі основи людського існування, зверхньо іґноруються природні умови буття. «Взимку годуватися треба» – арґумент вагомий і незаперечний у суперечці прози життя з поезією духу...

За тих самих років іще одну версію цього конфлікту запропонував Віктор Гресь у своєму найкращому фільмові «Чорна курка, або Підземні жителі» – філософській казці про мрійника Альошу і вигадане ним чарівне підземне царство, куди він «утікав» від шкільної рутини, від тупости й жорстокости наставників. Потому герой увірував у власну обраність, отримав ілюзію панування над зовнішнім світом, непомітно втратив свої найкращі людські якості, а потім мимовільно зрадив і «дітей підземелля», тобто свої мрії і ідеали. І що ж? Альошу безжально відшмагали різками (реальність відшмагала!), а чистий дар уяви залишив його.

Що стосується Івана Миколайчука, то як людина цілісна, природна й сором'язлива, до того ж, котра напам'ять знає, що таке “ламать гуцульську комедь”, він раніше за інших відчув загрозу фальші, самотиражування, яка витала над його власною творчістю. Маска “романтичного гуцула” сковувала все більше. І якось він зважився поміняти інтонацію: знизив високу ноту поетичного кіна за допомогою гумору, відважних козацьких жартів і “приколів”, як сказали б тепер, – для солідности назвав усе це народним бароко.

Таким чином 1973 року з'явилася чарівна дотепна “Пропала грамота” Бориса Івченка, де Іван був не тільки головним виконавцем, але і практично співрежисером. Фільм тут же поклали “на полицю” – сміятися було ще крамольніше, ніж сумніватися й плакати. Сміх – теж ознака душевного здоров'я, а здорові люди небезпечні.

Декілька років Іван буде або взагалі не працювати, або зніматися в пересічних, а то й відверто поганих стрічках. Але все-таки він не дасть зламати себе так легко і наприкінці 70-х зніме свій перший режисерський фільм – трагіфарс “Вавилон ХХ”, де скористається профанними принципами вертепу, старовинного народного театру ляльок. І це дозволить йому вільно балансувати на вузькій грані між містерією та балаганом, між відвертою лірикою та іронією, навіть рятівною самоіронією, лукаво плутаючи реальність і небилиці, історію й мітологію – все те, що можна назвати пам'яттю роду, генетичною пам'яттю нації.

*

Наче не знаходили собі місце в просторі, вешталися життям та екраном і персонажі ранніх фільмів Кіри Муратової. Виїжджав «за туманом» з перекинутою через плече гітарою герой «Коротких зустрічей» у виконанні кумира покоління Владіміра Висоцького, який кидав на прощання своїй осілій номенклатурній дружині: «Ми з різних племен. Ти – з племені юмба-нумба, а я – з нумба-юмба...»

І все-таки герой повертався, щоб у «Довгих проводах» виїхати вже назавжди – не за одним туманом, але і «за запахом тайги».  І буде кинута ним дружина судомно й розгублено відстоювати своє право на законне, осіле місце в світі і намагатися утримати останнє «своє» – сина.

Хлопчик залишиться, але, схоже, оселиться відтепер «поміж». Його не буде ні в мандрах з батьком-археологом, ні вдома з матір'ю. Від туги і нудьги він, швидше за все, зануриться з головою до кінолюбительства, тобто все одно втече, але до віртуальної реальности.

«…Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит», – недарма тужить у фіналі жіночий голос. Це ірраціонально, це вище здорового глузду або добрих намірів. Це – інстинкт свободи. Але він заходить у конфлікт із любов'ю до близьких людей – один з найважче розв'язуваних внутрішніх конфліктів нашого Героя.

*

Неясна душевна тривога, комплекс сирітства переслідували й балаянівських героїв, вони всі нагадували Каштанку з його раннього фільму, що вона теж втратила дім, господаря, своє природне, зрозуміле місце в світі. Добре, звичайно, бути цирковою артисткою, цікаво, але якось не дуже зручно стояти на задніх лапках, та й маскарадне шмаття заважає...

Екранізації тоді здавалися формою відходу від сучасности, від ідеологійного контролю. (До речі, не тільки російськомовне кіно в Україні, але й найкращі фільми національної школи були зняті за класикою). Тепер стало зрозуміло, що все було глибше: так відновлювався перерваний зв'язок зі старою культурою взагалі.

Мистці вступили з нею в діалог ніби не з крапки, а з коми, зробивши вигляд, що обривання не було, не було безодні, що відділила “нас” від “них”. Але вона була. І про це в радянському кіні ризикнув заговорити першим правдивий і тверезий Балаян – і його не зрозуміли спочатку навіть критики.

Для героя його фільму “Бережи мене, мій талісмане” (типового шістдесятника) книжна культура – основне живильне середовище. Він звик несвідомо привласнювати собі плоди чужого надхнення, чужих важких перемог і мислити себе в системі координат класичної культури.

Та легко повторити тільки чужу думку – для вчинку потрібна власна кров, а не позичена. Спроба героя прямо наслідувати Пушкіна виявляється всього лише імітацією, а отже, фальшем. Усе це дешеві бутафорські ефекти на кшталт частушок “фольклорних бабць” або штучного туману, напущеного кіношниками, що вони приїхали до Болдіна.

Ще один ідол покоління, Булат Окуджава, сумно визнає в цьому фільмові, що його вірші за мотивами пушкінського “Талісмана” вторинні і, як усе вторинне, цінності не мають. Дійсно, схоже, але все-таки – не те! Тому що те народжувалося в іншій культурній ситуації і в іншому соціальному контексті. Спадкоємцями ми були в жодному разі не “прямими”. Швидше, байстрюками від союзу Шарікова з турґєнєвською панночкою. Звідси наша безґрунтовність, нефундаментальність, наче підваження в повітрі. Звідси дивне відчуття самозванства, недовіра до себе на глибині (як нещадно скаже про себе колишня харківська панночка Людмила Гурченко: то жест леді промайне, то куховарки).

І все-таки. “Я – дворянин с Арбатского двора, своим двором возведен во дворянство”, – у цих рядках Окуджави була не тільки самоіронія, але й гордість, і відчуття власної гідности. Бо одна річ, коли отримували дворянські вільності за правом народження, інша – коли їх довелося крок за кроком відвойовувати. Тут заслуги більше. І виробляється вже не становий, а духовий аристократизм.

Цікава історична деталь: коли моїх предків “шмагали за волю”, не піддали цьому принизливому покаранню тільки мого рідного пращура Григорія Примакова – за те, що він на свої гроші “справив плащаницю” для місцевої церкви. Але разом з іншим ватажком селянського бунту заслали до Сибіру, де через два роки він і помер від туги. Ось так монархія прищеплювала своїм рабам поняття про честь. Пролетарська диктатура з подібною педантичністю, з цими панськими чудасіями покінчила миттю, дала всім “право на негідність” (багато хто охоче користується ним досі).

Тож вичавлювати з себе по краплі раба довелося вчитися навіть не з нуля, а з мінуса. Школа виявилася важкою, бо ми були самоучками. В радянського суспільства був відлагоджений механізм, за допомогою якого вже в дитинстві приборкували дух особистої свободи і перетворювали людину на лукавого раба. Про це зніме фільм “Бич божий” Олег Фіалко, але вже в розпал перестройки.

Як бачимо, дещо з того, що відбувалося з нами в житті, на український екран все-таки потрапляло, хоча не завжди в прямій формі, що природно в умовах ідеологійної цензури.

Акт другий. Зміна долі

На початку 1990-х настала мить, коли здалося, що здобутий досвід внутрішньої свободи не тільки не допомагає масовій людині, що їй “дали волю”, але заважає виживати в новій історичній реальності тим, хто відвойовував її в чесному бою. Якась недозволена й недоречна розкіш цей досвід. (Глибоководну рибу, викинену на поверхню скаламучених вод, так само несе і крутить, як найдрібнішу скіпку).

У кінематографістів ходіння до влади переможців виявилося короткочасним і малопродуктивним. З моїх героїв у новій незалежній Україні трохи більше року очолював Держкінофонд Юрій Іллєнко. І понад 13 років залишався директором Національної кіностудії імени О. Довженка Микола Мащенко. На відміну від своїх улюблених героїв, він завжди вмів бути прагматиком і реальним політиком, а коли дуже треба, то і здоровим циніком. Цікаво вислухати його сповідь: як це керувати процесом в умовинах розвалу не лише кіновиробництва, а й усіх соціальних структур?..

Бо сумно визнати, але, за якоюсь дивною логікою історії, саме кінематографісти, що були в аванґарді перестройки, постраждали більше за всіх: з найбільш успішної кіноіндустрія стала найубогішою. Старий кавардак з усталеними правилами гри змінився новим кавардаком, де жодних правил не було. Втім, вони не примусили себе довго чекати: залежність від влади змінилася залежністю від грошей («Я переходжу до іншого життя, до іншої в'язниці», – Кіра Муратова, «Зміна долі»).

– Ми проламали стіну, а в неї ринули інші, – могли б сказати шістдесятники вслід за Ґєрценом, що він мав досвід майже всіх європейських революцій. Він же попереджав, що «демократи тільки знають, чого вони не хочуть, чого вони хочуть, вони не знають». Та чи тільки демократи? «Жнив багато, а сіячів мало», – сказано ще в Євангелії від Матвія.

...Всі раптом якось поблякли й вицвіли. Лише одиниці вперто продовжували «веселі ігри з невеселими обставинами». Клеїли дурня, штукарили до кінця – і лише смерть виявлялася всерйоз. 

Хтось розумний сформулював, що свобода – категорія не демократична, але аристократична, бо припускає найжорстокішу внутрішню самоорганізацію. Чесно визнаємо, на це мало хто здатний.

Що стосується мистця, то ним керує невблаганний деспот – власна творча воля. Яким би розмагніченим він іноді не здавався (або «ледачим», як любить культивувати свій образ Балаян), його дисциплінує форма – тобто потреба внести структуру в хаос навколо й усередині себе. Тому його свобода не буває руйнівна, але завжди плідна. Тому Параджанов витримав навіть в'язницю – він зробив її підручним матеріалом для своїх колажів, малюнків і ляльок, для задумів майбутніх фільмів. А коли вийшов на волю, зміг повернутися на знімальний майданчик і продовжувати – всупереч пережитим образам і приниженням, жаху і бруду – створювати красу.

Приголублений новою владою і Заходом, він навіть з власної хвороби та смерти влаштував трагікомічний атракціон і зійшов зі світових помостів під загальні оплески. Але така послідовність тільки генію до снаги. І лише він один відав, чого йому коштувало «піти, граючи», – як свідчить Софіко Чіаурелі, що вона близько його знала.

Звичайному таланту важче нести свою ношу, як це не здаватиметься парадоксальним: інстинкт самозбереження утримує від «повної загибелі всерйоз». І все-таки найкращим нашим режисерам, після недовгого періоду розгублености, виявилося легше, ніж масовій людині, знайти своє місце в новій ситуації: вони давно звикли гуляти в чистому полі без повідця, на свій страх і ризик порушувати заведені більшістю правила гри. Вони поступово привчали себе до малих доз чесного «хаосу» всередині ганебного «ладу». Навчилися самоорганізовувати себе, всупереч і наперекір усьому. Іноді – всупереч собі.

Саме так створив свої пізні фільми Леонід Осика. Вони сильно не дотягували до ранніх, але перемогою був сам факт їхньої з’яви. Перемогою над собою. (Для нашого задуму будуть цікаві його «Етюди про Врубеля», зняті за сценарієм Параджанова, – про несамовиту відданість художника своєму покликанню і вірність своєму фатуму).

А от Юрій Іллєнко на заході перестройки зніме притчу «Лебедине озеро. Зона», де співавтором сценарію також виступить Параджанов. У долі героя буде зашифрована доля великого режисера. (Ще один параджановський урок: після 15-річної розлуки він великодушно пробачив Іллєнку всі його гріхи, справжні і мнимі, помирився й навіть подарував декілька сюжетів з власного тюремного досвіду. Як істинно вільна людина він не був моралістом і напевне пам’ятав біблійне: “Мені помста, Я відплачу” (Рим. 12, 19, пер. І. Огієнка).

У Канні фільм отримав відразу два призи: FIPRESCI і молодих критиків. Але після цього тріумфу Іллєнко не працюватиме як режисер понад десять років, що остаточно зіпсує його і так важкий характер.

Ну, по-перше, у мистців легких характерів практично не буває. А по-друге, в нашій колишній загальній вітчизні талановитий режисер якщо рано не вмирав од інфаркту, раку, виразки шлунку, нажитих у нерівній боротьбі з Системою – зокрема, зі студійними редакторами й урядовцями Держкіна, – а виживав і не спивався (!), то ставав глибоким невротиком. Звичка жити в стані аґресивної самооборони робила з нього запеклого мізантропа. Кажуть, таким був останніми роками Андрєй Тарковський. Таким став і Юрій Іллєнко, колись «добрий і світлий», за свідченням його першої дружини Лариси Кадочнікової, а зараз майстер з наживання собі ворогів, що сам провокує скандали навколо свого імени. Без статусу вічно гнаного, а отже, мученика за ідею, а отже, героя, – без цієї гіркої їжі вже і життя не життя. Це – людська драма, привід для національної скорботи, а не для злостивости.

Як історику поетичного кіна мені особисто шкода, що через відсутність грошей Іллєнку не вдалося реалізувати свого ґрандіозного проекту «Агасфер» (пізніше він дістане назву «Агн», сценарій опублікований). Захоплення викликає сам рівень задуму, романтичний титанізм завдання. Його герой – теж мистець, не впізнаний світом месія, агнець, котрого вічно приносять у жертву. Але він же і деміург, що зв'язує світ віртуальний і реальний чимось на кшталт Нового заповіту, здійснює мегарежисуру: коли «робити кіно» вже остаточно означає «робити життя».

Навіть катастрофа цього вочевидь божевільного проекту була б змістовна: романтичний період нашої новітньої історії – з його непомірними домаганнями, ілюзіями та спокусами – закінчувався і, як і належить будь-якому занепаду, обдарував би на прощання фантасмагорійними образами та спецефектами. Частково це завдання виконає «Молитва за гетьмана Мазепу», але її прем'єра відбудеться тільки через 13 років після «Зони». І стане черговою травмою для режисера. Але про це пізніше.

*

Найпліднішим виявився цей період, поза сумнівом, для Кіри Муратової. І не тільки тому, що великий світ поніс її на руках, і навіть у себе на батьківщині вона отримала найпрестижніші державні й недержавні премії (форма покаяння і вибачення суспільства перед мистцем).

Накопичені за багато років простою лють і незгода, а також голод за фахом (вона буває щаслива тільки тоді, коли знімає) виплеснулися в серію фільмів, з яких найзначніший – «Астенічний синдром». Не повіримо творцеві, простодушні глядачі, коли він розповідає про депресію і тугу. Це його вічний парадокс: щоб виразити астенію, занепад, йому потрібна первісна, дика свіжість чуттів і сила. (Леся Українка у фільмі Мащенка «Іду до тебе», переживши смерть коханої людини, сказала: «Як я з усього цього жива вийшла? Я з цього створила драму». Ось відповідь, справді гідна людини).

Період «чорнухи», такої модної на початку 90-х у Росії, українське кіно практично обійшов стороною (виняток – «Смиренне кладовище» Олександра Ітиґілова). Вважаю, що це погано. Краще, коли накопичений гній виходить назовні відразу, – можна уникнути гангрени.

Одна Муратова вибалакалася і навіть вилаялася за всіх. Її і раніше цікавила «складність простої людини», а не вибраної натури. І вона вдивлялася з родинною увагою в ці запльовані двори й безладні помешкання, де живуть «другорядні люди», з їхніми дрібними турботами, копійчаними інтересами, убогою мовою і болісними сердечними драмами. З вічно роздратованими нервами та пошкодженою, озлобленою душею.

Її нові герої більше не вдавали наївних і прекраснодушних, як у ранніх фільмах, а кричали від болю і страху, від майже наркотичного потягу до страждання. А потім стали підозріло, навіть якось гидливо холодні та спокійні. Жах перед свідомо-несвідомим потягом людини до насильства й навіть до вбивства, огида до самої людини, наша таємна згода, що всі ми, злочинці й жертви (котрі легко міняються місцями), заслуговуємо на знищення, – ось що, можливо, крім намірів автора, проступило в її естетично бездоганній пізній творчості. І боляче, й осоружно, і соромно, і шкода, і самій убити хочеться, і провина невідступна (перед ким?), і неймовірно цікаво, і піддрочує, як завжди, з цього «нічого» зробити «щось». Коротше, зняти кіно.

Згідно з параджановською леґендою, Муратова – румунська княжна за походженням... Навіть якщо це не так (її батьки, здається, переконані комуністи), генетичний запас міцности в неї небачений. «Мити чи не мити посуд», – єдине екзистенційне питання, яке вона не може розв’язати з часів «Коротких зустрічей». А мистецтво вона зробить навіть зі сміття, підібраного ідіотом на планеті, яка заслужила в неї оцінки нуль.

Схоже, робить вона виняток лише для майстра, мистця в широкому значенні, здатного піймати летючу «мить краси», «пік краси» і укласти його в клітку шляхетної форми. Цьому єдиному з її виродків і диваків, внутрішньо спокійному, що він знає собі ціну, професіоналу в «Захопленнях» вона поставить найвищий бал.

 

З Романом Балаяном за цих років трапилася інша історія. Він раніше за багатьох здогадався, що «для того, щоб стати насправді вільним, треба бути дуже земним», припинив видивлятися далекі, майже невидимі цілі, з висоти пташиного лету уважно обдивився найближчі околиці і плавно приземлився.

Півтора десятка років я спостерігаю, як Роман змінюється. Колись серед київських колеґ у нього була репутація гульвіси, котрому на всіх начхати, котрий з легкістю в думках надзвичайною розмірковує і висновує про все. Витончений на екрані, грубуватий у житті, не без зарозумілости людини, що вона народилася в горах, а не на пласкій рівнині.

Зараз наш кінематографічний натовп, який суцільно складається з геніїв і неповторних індивідуальностей, але втратив орієнтацію і навіть багато в чому деморалізований, вірить йому, як нікому іншому. На рівні етичного чуття або простого біологійного інстинкту. Тому що Балаян – це правильна нота у світі, що він втратив рівновагу, де «безум стає нормою, а норма викликає відчуття дива», за висловом Сєрґєя Довлатова, дуже близького йому за духом письменника.

Є в мене давня лукава підозра, що, віддавши Герою свою метафізичну нудьгу та ідеалізм, усе бездіяльно-споглядальне й інфантильне в собі, все невротичне сіпання, сам режисер виробив якийсь механізм пристосувань і адаптацій до світу. І демонструє нам сьогодні “щасливий випадок людини”.

За нового часу він одним з перших створив незалежну кіностудію, а останніми роками навіть став успішним продюсером.

Що стосується його власного кіна, то в розпал чорнушного буму він раптом різко відвернувся від злободенности й знову звернувся до класики по вічні теми. Але філіґранно, як завжди, зроблені «Леді Макбет Мценського повіту» і «Перше кохання» справжньою художньою подією не стали. І не могли стати. Все найважливіше відбувалося тоді на вулицях і майданах міст, і ми не відривалися від телебачення й радіо. Життя нарешті стало цікавіше кіна.

Але класика в 90-і роки й не могла вже дати духового ключа до того, що відбувалося з нами у світі, що різко змінювався. Це ж тільки колишньому одеському плейбою, другові Висоцького, а нині народному депутатові Станіславу Ґоворухіну здавалося, що «Росія, яку ми втратили», може відповісти на всі наші нові питання. Не давала вона відповіді вже геніальному полтавцеві Гоголю, котрий перелякано питав: «Куди мчиш ти?..»  Гіркі відповіді були, щоправда, у Чаадаєва, найглибшого російського мислителя, та його поспішили назвати божевільним. Але то ж була золота доба російської словесности.

Не дала зрозумілої відповіді на жодне суттєве питання і срібна доба – інакше ми б не влетіли в катастрофу 1917-го року. (Окрім авторів славетної збірки «Віхи», серед яких були два наші земляки – Ніколай Бєрдяєв і Сєрґєй Булґаков. Але їхній тверезий аналіз і прогноз майже ніким не був почутий у гаморі загального передреволюційного ентузіазму).

На жаль, ми не стільки втратили, скільки ще не знайшли. І нам доведеться, хочеш не хочеш, думати самим. «Бо жодна сволота не пройде наш шлях за нас», – резонно мовив іще один знаменитий одесит. Михайло Жванецький.

Цікаво, що недавня спроба Балаяна повернутися до свого старого, що він “літає вві сні», героя і подивитися на нього в новій історичній ситуації – наразі успіхом не вивершилася. Сценарій не складається. Гадаю, не випадково. (Свої версії цієї долі вже запропонували батько і син Янковські, але це, даруйте, попсові версії). Балаян – дуже серйозний і чесний мистець, щоб дозволити собі давати прості відповіді на складні питання й ухвалювати швидкі вироки національній історії і національній психології.

Бо, зверніть увагу, людина, що не змогла реалізувати свою незаперечну обдарованість, не здатна пристосовуватися до соціальних умов, що не вміє в принципі (або не хоче) жити тут і зараз, навіть відверта невдаха завжди була нам ближча й більш люба за успішну людину. Така вітчизняна культурна традиція (на відміну, скажімо, від американської, з її культом сили, успіху, обов'язкового оптимізму) – і радянська влада тут ні до чого. Якийсь незрозумілий смуток («Онегина старинная тоска») жене таку людину по світу, і, опинися вона в самому центрі Мангеттена, тут ось і «накотить суть», і затужить вона навиліт, на всю слов'янську “котушку”...

Якщо ми зрозуміємо коріння нашої таємної і найглибшої любови до зайвої людини не тільки в своїй вітчизні, але зайвої в усьому світі, то, може, розгадаємо і свою національну долю.

Цікаво, що самі мистці ніколи у нас не були зайвими людьми. Небезпечними, гнаними, невизнаними, такими, що підривають засади ладу, – скільки завгодно. Поет у нашій колишній загальній вітчизні, як відомо, більше, ніж поет. Хіба були Шевченко і Леся Українка  для українців лише мистцями? Слово ставало плоттю саме в нас, виявлялося єдиною твердинею посеред рідного хаосу. А справжнє життя розумілося як життя поета («Пушкин – наше всё».  І Шевченко – теж наше все).

Загалом, недивно, що Балаян, котрий сам відбувся як людина і мистець, відклав на час з’ясування стосунків зі своїм неприкаяним героєм, який завжди і скрізь не в себе вдома. Нехай розбереться з ним час. Раніше було все-таки легше – за все відповідала радянська влада. Навіть якщо ти елементарно байдикував і без вагомого мотиву зраджував дружину, то не просто так, а з підтекстом: тому що дружина була теж влада, тільки домашня. На...ть її була справа свята, можна сказати, тираноборча.

А з ким боротися тепер, хто нині наш головний ворог? «Ми самі», – відповів на подібне питання президент Чехії і великий демократ Вацлав Гавел. Нарешті ми зустрілися самі з собою, і зустріч виявилася для нас цілковитою несподіванкою. І навіть не дуже приємною.

Антракт для всіх. Досвід хаосу

Ось тут-то героїчний другий акт драми і закінчився. Наступив антракт, музична павза. Вільний, але порожній час.

Саме тоді молодий режисер Сергій Маслобойщиков (учень Балаяна) зняв фільм за Кафкою «Співачка Жозефіна й мишачий народ». Йому вдалося неможливе: структурувати розпад, цілковитий і безумовний хаос. Трагізм залишився, а трагедії не виходить. Час чи то втратив, чи то вичерпав свій сюжет, розсипався на фраґменти. З них-бо, з уламків імперії і огризків проклятих питань, з миттєвостей і писків, що ніби пожирають одне одного, з кліпів він склав епос – єдиний епос, адекватний перехідному, «немузичному» моменту в історії. І адекватний тодішньому стану наших душ.

Що ж, бувають часи, коли тотальний сумнів більш плідний за тотальну віру, а чесний хаос кращий за ганебний лад.

У цьому фільмові відомий український культуролог Вадим Скуратівський (теж знакове обличчя часу, котрий нас цікавить) зіграв професійного інтелектуала при дворі Жозефіни. Віртуозно сплетену сіть слів накидає він на ворушливий хаос, намагаючися вловити хоч якесь значення і донести до народу. Але його відчужений наполегливий голос просвітника і проповідника тоне в десятках інших голосів і писків. На жаль, «сила і слава пішли з колись сповнених енерґією слів». Суто лінґвістичними трюками цей типовий шістдесятник декорує пересічність мистецтва Примадонни. І заразом – духовний вакуум у суспільстві.

Це був фільм-діагноз. Еталонний зразок збігу форми та змісту.

Стало зрозуміло, що рух українського кіна самовираження в бік вільної мови, вільної, безсюжетної драматургії сягнув своєї вершини, а, отже, глухого кута (принаймні, на «чеховському» напрямкові).

Але попереду були ар'єрґардні бої ще й на «гоголівському»: скандальна з’ява «Молитви за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка. Прощальна безладна стрілянина відразу з усіх гармат і по всіх мішенях, або ґрандіозний дорогий салют пам'яті колись переслідуваного поетичного кіна.

В «Мазепі» Іллєнко зможе нарешті зробити те, до чого обережно підступав ще у стрічці «Мріяти і жити»: поруйнувати цей бутафорський, фанерний світ-вертеп, цей загальний карнавал і балаган – з рядженими, історичними і літературними мітами, з кінокліше та стереотипами підконтрольної думки, – частиною якого був він сам.

Тільки ось замолоду гадалося, що, коли скинути маску, під нею виявиться справжнє обличчя. Гірке знання зрілости: під скиненою маскою виявляється інша маска. І ще третя, четверта…

Очікуваного національного міту про Мазепу не вийшло – і це свідчить про чесність мистця. Бо немає ще генетичного коду до цієї особи. Мазепа – історична примара, марево (не залишилося навіть жодного достовірного зображення). Він – літературний герой, фантастичний фольклорний персонаж, на кшталт русалок чи лісовика. А в нежиті, як свідчить повір'я, свого обличчя немає, вона ходить у личинах. І Мазепа розсипається на цілу систему масок, подоб, двійників, у нього немає віку, він старий і молодий водночас, він навіть не може померти, тому що примари не вмирають.

Його спроба «змінити долю» – для себе і свого народу, – його відчайдушний стрибок у свободу були приречені. І не в останню чергу тому, що і сам він був обплутаний з ніг до голови своїми гріхами, неприборканими пристрастями, сіттю компромісів і самообманів, блефу, інтриґ, зрад і самозрад.

«Мазепа» – гіркий і жорстокий фільм щодо України, образливий – щодо Росії. І немилосердий – до самого мистця, бо в ньому прихований духовий автопортрет. Він у жодному разі не лестить творцеві. Це – сповідь, зроблена «в жанрі харакірі», як назвав Іллєнко свою стару стрічку «Наперекір усьому». Я б навіть поточнила, що це – художній теракт, учинений фанатиком-камікадзе.

Але це і покаяння. А може – вибавлення.

Душа мистця зазнає демонічних спокус, особливо коли він починає змагатися з Творцем усього сущого і марити про «деміургійну мегарежисуру». Тоді примари, тобто образи, створені його уявою, можуть позбавити якщо не життя, то розуму, як позбавили вони його Ніцше, одержимого духом музики. Їхня природа небезпечна, бо вимагає живої крови.

«Я тебе породив, я тебе і уб'ю», – міг би повторити автор «Мазепи» знамениті гоголівські слова про власну поетику, довівши її до логічного кінця, до відвертого кічу й фолу, до блюзнірства.

І величезні театральні декорації, які затуляють або підміняють живу людину, і розмальовані трупи, і дерев'яна пластика героїв (справжні вертепні ляльки зроблені з дерева, вони пласкі й малорухливі) – не художній прорахунок, а художня мета. Якщо це й українське бароко, як декларують автори, то іронійно освоєне. Його естетична мутація, химера, що вона виникла з генетично неоднорідних тканин, – щось подібне до українського суржику. Стилізація, яка переходить у пародію і самопародію. («Любов до такого духу мистецтва, в можливість якого вже не віриш, народжує пародію», – Томас Манн).

У мене як критика багато претензій до цього непересічного фільму, до його надмірної довжини і нарочитої заплутаности композиції, до надлишку патріотичної риторики; я не завжди можу розрізнити, де відверте, убивче самознущання, а де груба тенденційна карикатура й елементарний несмак. Іноді взагалі починає здаватися, що цей ґрандіозний кіноколаж створювали два різних автори (а третім бовванів Басаврюк власною персоною).

Втім, чом би й ні? Подивіться на колажі Параджанова, на цю кричущу відсутність естетичної ієрархії: там репродукцію з «Огонька» прикрашають справжні перли, а пластмасову ляльку – найвитонченіші старовинні мережива (втім, і вони швидше за все куплені за копійки на блошиному ринкові).

Та й сам Іллєнко вже в ранніх фільмах тяжів до еклектики, до поєднання непоєднуваного, до естетичного розгардіяшу. Воля ваша, називайте це бароковим стьобом, або постмодернізмом, або сюрреалізмом, або навіть «сакралізацією десакралізації».

Не знаю, в які мішені цілився творець «Мазепи», але влучив у власне серце. Запах ще не охололої крови, напевно, і привернув таку кількість критиків-стерв'ятників...

За все моє довге життя не пам'ятаю, щоб у нашій пресі з таким захватом, з таким знущанням розмазували по стінці ім'я мистця. Гучне ім'я, цілком ним заслужене. Куди там радянським, ідеологійно анґажованим критикам, на кшталт “закривача поетичної школи” Блеймана, з його відомими «архаїстами» і «новаторами», – тон у московського критика був найшанобливіший, бо він не забував, що пише про дуже талановитих людей.

Але з тієї пори, як на нас зринула свобода слова без берегів, свобода промовляти безкарно будь-які дурощі, вульґарності й брехню (зловмисну чи простодушну, від власного неуцтва: "Все вздор, чего не знает Митрофанушка!"), – з тієї пори ми надто досягли успіху. Яка там драма мистця, яка самоліквідація, з похороном і поминанням на додаток. Нас не обкрутиш, усе це – спекуляція на минулому, обманки, лише б грошей побільше викачати з держави, тобто з «кишень платників податків».

А ми ж бо, лохи, гадали, куди ж то народні грошенята пливуть.

У своїх героїв я можу бути тільки адвокатом, а тому особливо лютим прокурорам Іллєнка процитую «Монолог Ґалілея», написаний юним Льонею Кисельовим у середині 60-х: «Неправда, будто вам нужны герои, вы травите живых, вам нужен труп. Огромною и жадною толпою вы побежите к моему костру».

Звичайно, натовп за всіх часів любив місити ногами своїх колишніх кумирів (для психоаналітика тут немає загадки). Але, підозрюю, що коріння сьогоднішньої вакханалії глибші.

Три десятиріччя (після ХХ з'їзду) ми жили вже не за тоталітарної влади, а за дедалі слабшої авторитарної, яку поступово навчилися іґнорувати. Проте визнавали над собою владу істинних авторитетів. Мистці, особливо письменники, не тільки самі переймалися останніми питаннями, але й давали нам останні відповіді, і ми їх жадібно слухали.

Потім разом з авторитарною системою випарувалися кудись і авторитети. У нас на очах відбувся процес десакралізації влади взагалі й влади мистця над нашими душами, зокрема. Процес цей загальносвітовий, у нього серйозні підстави. Пов'язаний він передовсім із демократизацією, відкритістю сучасного суспільства, вільним доступом до інформації. «Диво, таємницю й авторитет» – знамениту тріаду, на якій, за Достоєвським, тримається будь-яка влада, – зберегти в такій ситуації важко.

Напевно, цей процес здоровий. Але життя самосуперечливе в своїх підмурівках, і обов'язково вискочить якийсь біс зі скрині.

Принаймні, для нас, любителів крайнощів, цей процес виявився хворобливим, тому що владі-бо ми давно не довіряли, проте, як ніхто інший, були схильні піддаватися чарам мистецтва і магічній силі слів. Вірили в те, що вони можуть змінити світ на краще. Від цієї віри сьогодні залишилася тільки механічна звичка до багатослів’я.

Це схопила першою в нинішньому способі життя чуйна Кіра Муратова. Зверніть увагу, як смішно і дивно розмовляють її герої. Як нескінченно декламують, майже співають одну й ту саму нісенітницю. Достоту якийсь наркотик, яким вони захищаються від натиску чогось «огидно життєвого», за висловом Муратової. Вона примусила в «Астенічному синдромі» двох стареньких у кучериках патетично й жалісливо вигукувати: «В дитинстві я думала, що якби всі люди прочитали Льва Толстого, то стали б добрими і розумними. Добрими і розумними...». Це не знущання автора над людьми, це самознущання. Це вона «не вірить більше в проґрес» і в те, що мистецтво робить нас кращими.

Її можна зрозуміти. Подивіться уважно навколо: «народ, що найбільше в світі читає», з усіх видів свобод найохочіше за все вибрав сьогодні свободу від культури, навіть од її зародків. Такий екзистенційний вибір масової людини.

Виходить, мистці як найчесніші з людей не випадково поспішили самі себе знищити й поховати? Спокійно, панове останні прихильники, без паніки: це талановите плем'я, ця весела банда фантазерів, фанатиків і дурнів дуже живуча. І як людський різновид – незнищенна.

Акт третій. Безпосередні спадкоємці

...Уже в «Жозефіні» 11-річний серйозний пан, артист балагана Йосип, почув якось вокаліз – чистий, добре поставлений голос, що прорізався з мишачого писку, з недиференційованого шуму. Звідки він з'явився? З іншої доби й іншої культури? Або з дна наших душ, які вжахнулися порожнечі?

«В юрбі завжди хтось співа...».

З новим фільмом Сергія Маслобойщикова «Шум вітру» і з «Мамаєм» Олеся Саніна до українського кіна повернувся дух музики і дух поезії: зізнання у вірності, але й, схоже, останній уклін культурній добі, що минає, і її Герою.

Ці два режисери – вже «безпосередні спадкоємці»: культурної традиції, що йде від шістдесятників. Не бозна-який спадок, але ж не зовсім розтриньканий, загадковим чином уцілілий. Утім, останніми роками не зовсім загадковий: запам'ятаємо цей унікальний момент у нашій невеселій історії, коли державна машина не тиснула, а рятувала насамперед найбільш талановитих і професійних мистців, надаючи їм практично абсолютної творчої свободи.

Для нашого задуму цікавий камерний і ніжний «Шум вітру», бо він зазирає туди, куди кіно напряму рідко наважується: вглиб душі мистця (сам Маслобойщиков називає свій фільм «прощанням з рефлексією»).

40-річний Андрій, перекладач з німецької (судячи з усього, alter ego режисера), хоче скласти і зрозуміти «свою історію», але йому не вдається. Можливо, тому що він хоче бути героєм, який безпосередньо проживає своє життя, критиком, що рефлексує над ним, і автором, що робить з цього мистецтво, – відразу. (Колись подібну задачу розв’язував Фабіан-Миколайчук у «Вавилоні ХХ», а зараз ось ризикуємо ще й ми).

Герой балаянівських «Польотів», рятуючись від буденної нудьги і власної нереалізованости, літав уві сні та наяву. (До речі, автори злукавили: Сєрьожа Макаров, звичайно ж, належить до мистецького типу – ну навіщо простому інженеру з КБ стільки фантазії й артистизму? Зсередини розірве в клапті, зробить невротиком – і радянська влада не знадобиться).

Його ровесник у Маслобойщикова разом із сином також тікає від повсякденности... до художнього простору шубертівсько-ґетевської балади «Вільшаний король» – тобто до «іншої реальности». Музика та вірші повертають йому гостре відчуття життя, хвилювання і пристрасть. Повертають вічну дитину в його душі.

«Поховати» Вільшаного короля, цей фантом уяви (в системі символів фільму – священний дух мистецтва) не вдається. Він повертається знову й знову, – як за тамтешніх часів вічно помирав і вічно відроджувався бог Діоніс. Тому що ця субстанція, ця форма буття безсмертна. Якщо вона й загине колись, то разом із життям.

“О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна!” – заклинав колись кохану Владімір Набоков.

Вигадуючи себе, ми свідчимо про себе. Бо з чого творяться вигадки, як не з матеріалу нашої власної душі?

Якщо ж творчий дар – блага звістка з таємного джерела духової енерґії поза нами, то це – свідоцтво буття Божого, і, виходить, мистець – посередник між ним і людиною. «Божа дудка», як називав себе Єсєнін. Коли ця божа дудка більше не ловить сиґнали тонкого світу, отже, душа серйозно захворіла. (Пам'ятаєте, як перестав чути музику Блок? Замовкла вона останніми роками й для Івана Миколайчука. Навіть великі дози алкоголю її вже не повертали. Душа зламалася раніше, ніж захворіло тіло).

*

Неначе підтверджуючи, що святе місце порожнім не буває, просто, здається, зі зруйнованих, посипаних попелом і пилом декорацій «Мазепи» вискочив іще один мистець-аутсайдер і марґінал: леґендарний козак Мамай, герой стародавнього українського епосу та першого ігрового фільму Олеся Саніна (учня Леоніда Осики).

Сюжет цієї невимовно красивої – за звуком і зображенням, – але не зовсім зрозумілої в своїх сакральних символах стрічки насправді простий: три брати, втікаючи з татарського рабства, крадуть двох коней, пов'ючених всяким скарбом. Не в силах із цим барахлом розлучитися, кінні старші кидають пішого молодшого вмирати в степу. Його знаходить молода жінка-татарка, між ними виникає кохання. Та коли вже брати героїні раптово повертаються з походу, він знову вимушений тікати. Певніше, йому дають таку можливість – «відпускають на волю» – не так суворі брати-мамлюки, як автори.

У Героя нарешті з'являється свобода вибору. І козак Мамай (так нарече його кохана, що означає, з тюркської, ніхто, нізвідки, ніяк; порожнє місце), після довгої скачки голим степом, робить те, що не зробили його брати, – повертає коня назад. Він не хоче боягузького шкурницького порятунку. Раб-утікач, як і «вільновідпущений», рабом і залишиться. Рано чи пізно його візьмуться «шмагати за волю» на якомусь Панському горбі. Право на буття – на свободу, чоловічу честь і людську гідність, право бути самим собою (тобто бути не Ніким, а Кимось) – треба завоювати, зустрівшись віч-на-віч з небезпекою. Бо ж у цього тоненького хлопця є лише одна зброя – кобза.

Це другий романтичний український герой, який здійснює свідомий екзистенційний вибір.

Першим був герой Миколайчука. Але його вабила смерть. У «Тінях» відводила Івана до потойбічного світу примара померлої коханої. В «Захарі Беркуті», «Білому птасі» й «Вавилоні ХХ» він вибирав добровільну загибель через солідарність – «поклав життя за други своя». В «Комісарах» ішов на символічну моральну смерть – відмовлявся від вільної думки і «повертався до лав». У «Камінному хресті» втікав від загальної з народом долі в чужі краї, і автори відспівували його як небіжчика.

Смерть витала і над усіма героями Юрія Іллєнка, починаючи з «Криниці» і кінчаючи «Мазепою».

Козак Мамай у Леся Саніна відмовляється бути пасивною жертвою історії – заради життя: кохана чекає дитину, і це буде дитя двох культур – християнської і мусульманської. Чим закінчиться символічна зустріч двох цивілізацій на стародавній землі, автори залишають за рамцями фільму. Вони знімали не бойовика – їх цікавить сам акт вибору.

Але жінка з великим животом, що вона шле молитву в порожній Великий степ, – промовляє щось нашому серцю. Тут якась обіцянка. Вірив же Васілій Розанов, що «ніжна ідея переживе залізні ідеї».

«Мамай» – фільм-учинок. І не тому тільки, що знімався він в умовах, наближених до бойових, із жахливими витратами енерґії (до речі, «Мазепа» – з іще більшими). Це жест не артистичний, а містичний. Якщо хочете, релігійний. Бажання заклясти історію (сучасну більше, ніж стародавню). Спроба зав’язати діалог із чужим світом, зачарувати його музикою і поезією, обеззброїти не бомбами, а любов'ю. Перемогти потяг до смерти потягом до життя.

Знову міт, хоча і в авторській версії? Звичайно. Без мітів немає культури, немає історії. Немає народу, а є населення. Це чергова спроба самоідентифікації в контексті національної культурної традиції, яка не завжди встигала навіть оформитися у вигляді традиції, бо кілька разів штучно уривалася.

Ось і Микола Мащенко після довгої перерви (знімав останніми роками тільки скромні документальні стрічки) взявся створити свою версію національного міту про Богдана Хмельницького. І першу ж серію присвятив нечастому моменту в українській історії: переможній битві з поляками під Збаражем.

І все-таки «створити минуле» (як також поміняти, з простодушною кон’юнктурністю, плюси на мінуси, антигероїв на героїв) – не найважче завдання для українського кіна в умовах державної незалежности. Освоїти власний простір не в поетичному і мітологійному, а в прозаїчному, реалістично-побутовому, історично конкретному варіанті – завдання складніше. Звичка до не-існування, до не-буття породжувала компенсаторний потяг до химер і марев, до сюру. Тільки по той бік земного досвіду втамовувалася туга за гармонією, за цілісністю й повнотою існування – «над» реальним соціальним контекстом. Його вимушене забуття, іґнорування, приховування або навіть містифікація – як тип свідомости і творчої поведінки – йдуть разом зі своєю епохою.

Герметизм авторського кіна, навіть свого роду аутизм, були рятівні для нього як мистецтва в часи, коли кіно було визнано «найважливішим з...» (в значенні ідеологійної обробки мас). В умовах же відкритого суспільства, але зубожілого, зі зруйнованим на всьому пострадянському просторі кінопрокатом, – коли тип елітарного мистця перестав бути культовою фігурою, – в наших героїв виникають нові проблеми.

Щось подібне до філософського гепі-енду, або Апологія мистця

Покоління наших батьків можна назвати обдуреним поколінням, а тому трагічним. Немає нічого жахливішого для ідеаліста (кажу не про масову людину), ніж зрозуміти, що поклав життя на помилкову ідею або що тебе використали для підлої мети. Кажуть, Микола Островський пережив це жахливе розчарування, і десь ретельно зберігається його лист до молоді з трагічною сповіддю-застереженням. (Цей радянський міт іще чекає свого нового прочитання і свого великого драматурга, тому що і конфлікт, і герой – цілком шекспірівські).

Покоління шістдесятників не дало себе обдурити. Більшовицької амбіції «переробити світ» воно, слава Богу, не мало, а тільки хотіло – змінити своє життя, що, поза сумнівом, вдалося.

І все-таки діти успадкували від батьків «осередок хвороби» – ген утопійної свідомости, тому що своєю чергою не уникнули самообману, а точніше, самовтіхи.

Ніде так не любили свободу, як у нашій невільній країні. Ніхто не пов'язував уже з нею стількох сподівань і надій, як ми. Свобода була надзвичайною цінністю, пристрастю, наркотиком. За неї платили, не торгуючись, стільки, скільки просили. Її крали, пили уривано, крадькома, ковтками й за одним духом, удавлюючись і захлинаючись, зі страхом, що зараз відберуть. І ось вона прийшла нарешті – вся відразу, цілковито приступна, і сказала: бери мене.

«Бійтеся ваших бажань – вони здійснюються» (Єжи Лєц).

Ми нагадуємо підлітка, що пережив першу інтимну близькість із жінкою: і це – все?! Смішно зізнаватися, але й від свободи, і від себе (особливо від себе) ми чекали, звичайно ж, більшого.

Тішить одне: ліберальні ілюзії менше пахнуть порохом і кров'ю. Нам не довелося розплачуватися за них життям, а просто – в черговий раз впасти з висоти. (Вільний лет, що переходить у вільне падіння, – головна художня метафора часу, геніально знайдена Балаяном у його знаменитому фільмі. Як і фінальне ридання Героя в копиці сіна. Недарма сама назва стрічки увійшла до обігу, стала чимось на кшталт народної приказки. Це завжди правдива ознака влучення в десятку).

Що ж, за наших гріхів і те добре.

Не знаю, як в інших, а в мене за цих років були два головні розчарування. Перше – коли зрозуміла, що мій народ не жахнувся, не відчув шоку, дізнавшися про кількість життів, покладених у жертву комуністичній ідеології. І друге, коли виявилося, що ніякої горезвісної «особливої статури» в нас немає і що більшість хоче того ж, що вже є в західній цивілізації, тільки ми «не наздоганяємо». Провінція, одне слово, відсталий світ.

Щоправда, останніми роками найбільш просунуті в пришвидшеному темпі почали наздоганяти: у молодих стали модними прагматизм, американська заклопотаність, налагоджений побут, уміння рахувати гроші й інші буржуазні чесноти.

– На-ар-ма-ально, – скаже Балаян. І має рацію, як завжди. Ось тільки нема в нас смаку до цивілізованої норми, навичок добробуту. Антибуржуазність у нас у крові. А тому обов'язково вигулькне якась ненормальна норма. Або чисто зовнішня «європейськість»: якийсь нинішній Голохвастов «сяде по-модньому, по-хранцюзьки на Хрещатику». Подібні персонажі вже з'явилися в двох останніх фільмах Кіри Муратової, як завжди, чутливій до духу часу, до його трагікомічного боку.

Ми – марґінали не тільки за своїм географічним становищем у світі, але й за психологією. Слов'янська душа тяжіє не до свободи в західному розумінні, тобто забезпеченої і реґламентованої законом, а до волі, що вона розуміється як свавілля, з усіма недоліками, які звідси випливають. («Поменяли на правду свободную волю», – журиться нині Юрій Шевчук. Який це слов'янський крик душі...).

По суті, ми інфантильні, на найглибшій глибині свідомості в нас огида до всього раціонального, тверезого, до «корисної їжі», до тривалої буденної праці – це все для дорослих, нудних дядьків і тіток. Науку зі свого досвіду виносити ми не любимо. Мав рацію несамовитий Чаадаєв: «Ми ростемо, але не дозріваємо». Такі собі підлітки-акселерати: вимахуємо вшир і вгору швидше, ніж розвиваємося вглиб. Наша історична доля – тому доказ.

Але, може, тут не проста лінь і не загальнонародна пришелепуватість, а ще щось? Мені особисто подобається думати, що слов'янство володіє неясним художнім чуттям, що воно заважає жити практичним, прозаїчним життям. Недарма в нас завжди було багато чудових мистців і майже не було філософів, особливо ориґінальних (в Україні і зовсім один Сковорода, та й той за сумісництвом поет і композитор).

Тут же метафізичне коріння нашої споглядальности і мрійливости. І навіть – нашого пияцтва. Тому що алкоголь – це духовна підміна, уявне вивільнення. Жадання розпалити свої емоції до потрібного градуса, заповнити діру, що виблискує в душі пусткою, і полетіти... туди, самі не знаємо, куди. Та хоч до безодні, лише б подалі від остогидлої «дійсности».

Ну, хіба це не художній інстинкт, що не знайшов форми, а тому млосний? Не туга за «іншою реальністю»?

Зрозуміло одне, що за такої властивости душі саме наш народ і повинен був повірити в соціальне диво: в можливість на килимі-літаку перелетіти до земного раю, де вже розкладена скатертина-самобранка. Не для обраних, а для кожного (дивовижно, що навіть найрозумніші люди розмріялися). І почнеться бенкет на весь світ! Це нехай зануди-англійці 300 років стрижуть свої власні ґазончики. “А внаслідок буде той самий нуль”, – як полюбляє казати мій брат. Все одно поховають – поблизу від цього самого доглянутого ґазончика. Безкрила, приземлена нація, що візьмеш...

Отже, за такої філософії ми були приречені на пролетарську революцію, на цей жорстокий експеримент. Десятки мільйонів згнили в котлованах, щоб забезпечити рівний пайок для всіх, наймогутнішу армію в світі і – польоти в космос. Аякже, без польотів нам не можна, затужимо. Або остаточно зіп'ємося. “Проп'ємо місяць, а з ним зірки”.

О, як пишалися ми своїм проривом у нескінченні простори Всесвіту – при цілковитому розладі на землі. Є якийсь страшний символ у тому, що перший радянський космонавт якось впав з висоти і розбився об землю, наче Ікар.

Справді, нам дали урок людської скромности. Трагічна соціальна практика примушує безжально переоцінити не тільки ідеологійний, але і наш духовий екстремізм, успадковану від ХІХ століття (у вигляді варварства) зневагу до «міщанської цивілізації» і до «серединної культури». Ми вже знаємо, на що перетворилася ця ненависть до міщанина й обивателя – на ненависть до живої людини взагалі, на можливість під високу ідею знищувати мільйони.

Зрештою, для гордині немає ані найменших підстав. Усередині вже сформованих цивілізацій, з їхньою напрацьованою культурою життя, ми ще довго залишимося чужими. Ми – аутсайдери, з а й в і   л ю д и  як щодо Заходу, так і щодо Сходу.

Ну, то й що – запитую я себе. По-перше, чи такий вже благополучний цивілізований світ, в який ми прагнемо? І чи треба долучатися до божевільної швидкости, з якою він сам мчить невідомо куди? (Не поспішай, бо встигнеш). А по-друге: чому, власне, наша зустріч із самими собою так нас лякає? Ми довго живилися мітами, звикли іґнорувати реальність власного національного буття, реальну складність людини взагалі – і тепер відмовляємося себе впізнавати.

Але ж ми унікальні, як унікальна будь-яка Божа істота. Наша злощасна доля, наші вселенські дурощі на благо, марення уві сні і наяву, сумнівні польоти й безперечні падіння – може, це і є той самий ідіотський, ірраціональний, всіма висміяний, але глибоко, інтимно нами вистражданий «третій шлях»? Якщо хочете, наш дорогоцінний внесок до світової культури, – мовлю без тіні іронії. Адже ніхто не знає генеральних планів історії. Господні млини мелють поволі, але неухильно.

*

Втім, повернемося до українського авторського кіна, яке багато чого цікавого якраз і розповіло про наш шлях. Сам його феномен виник з ідеї свободи, в тім числі художньої. Коли ідея вичерпала себе, тобто свобода як Мета була досягнута, видихнулося й це кіно, бо втратило джерело свого надхнення й енерґії, перестало бути дійовою особою історії. Сьогоднішньому арт-гаузу залишилися стьоб, приколи, протвережувальна іронія та чорний гумор, торжество нісенітниці і навіть абсолютного ідіотизму (неначе капітан-баламут Лєбядкін у компанії з бридливо пихатим служником Смєрдяковим узялися переписати і переграти всі великі сюжети).

Що ж, справа відома: батьки їли виноград – у дітей оскома. Але пити оцет і закушувати діркою від бублика небезпечно для здоров'я, тому радикальний арт-гауз, з його відвертою деструктивністю, почав швидко виходити з моди.

Зізнаюся, як достеменний «продукт доби», за висловом суворого критика Балаяна (а може, незрілий плід слов'янської ментальности?), я люблю свій час і своїх героїв якраз за наївну глобалку, за надмірні домагання (читайте книжку Юрія Іллєнка «Парадигма кіно», цю приголомшливу декларацію про наміри!). Люблю за те, що вони багато чого хотіли й чекали від життя, а тому ні на чому не мирилися, за глибину радости й глибину болю, яку вони відчули, за те, що, навіть плюндруючи улюблені іграшки, роблять це з несамовитою, принадною пристрастю й силою.

Я вже казала, що самі люди, ці унікальні особистості, і є головною цінністю культурної доби, що проминає, підсумком її екзистенційного досвіду. Приходить найстрашніший час (і не тільки для Іллєнка, а для всього пострадянського суспільства) – час нормального життя, згідно з точним діагнозом Сергія Якутовича.

Українців хіба що поганське жадання життя, «садок вишневий коло хати» врятують. З росіянами складніше – вони доглянутих ґазончиків і садків не люблять...

Не засмучуйтеся ті, хто спізнився народитися і не встиг до фатальних хвилин історії. Для сьогоднішнього українського кінорежисера, схоже, починається новий виток героїчного Опору. Але опору вже не радянській ідеології і навіть не впливу розвиненішої і близької за мовою російської культури, а диктату наднаціонального маскульту. Ось новий вид тиранії. І новий варіант несвободи – від світового ринку, від смаків масової людини і пов'язаної з нею індустрії розваг.

Певна річ, нам потрібно повертати глядачів до кінотеатрів, а отже, вчитися знімати фільми загальноприступною мовою. Як при цьому не опуститися до «простих історій» за найгіршими голлівудськими зразками, а зберегти хоч трохи національної своєрідности, напрацьованої образотворчої культури, – ось найважче завдання для сучасного українського режисера. Потрібні нові художні ідеї, а їх наразі не видно навіть на обрії.

«Світ більше не цікавиться, про що мистці думають», – долинули «з того берега» ще 30 років тому слова Берґмана, що торкнули мене за саме серце. Хвиля цивілізації і проґресу докотилася нарешті й до нашої резервації. Наздоганяємо потроху... Цифрові технології дозволяють і зовсім обходитися без живої людини і живої природи, остаточно піти від дійсности до світу комп'ютерних подоб і симуляцій, та заразом позбутися й Автора. Тож, іще невідомо, який звір ненажерливіший.

Не спи, не спи, художнику...

А знаєте, інтуїція мені підказує, що саме мистцю, герою нашого часу у відставці, зовсім незабаром судиться стати – й не тільки у нас – «останнім героєм». Тому що світ, який занудьгує від пласкої раціональности, від дурної нескінченности комп'ютерних ігор, знову почне цікавитися, про що ці несамовиті й божі дурні, ці найнаївніші і найвільніші з людей думають.

Київ
19 жовтня 2003

 Переклад з російської Костянтина Коверзнєва

Коментарі