Фільм «Життя Аделі», що від листопада 2013 року в українському кінотеатральному прокаті, можна сприймати і без врахування контексту двох попередніх фільмів Абдельлятіфа Кешіша, проте все ж краще з ним.
Що характерно для стрічок «Кус-кус і барабулька» та «Чорна Венера»?
Головні герої у фільмах Кешіша – емігранти, представники чужих для європейців культур.
Вони протистоять європейському (власне, французькому та англійському контекстові) фактично у всьому. Герой «Кус-кусу» Сліман ігнорує профспілкове життя і втрачає роботу, а чорна Венера Сара Баартман, не зважаючи на свій унікальний музичний талант, сприймається європейцями винятково як екзотична іграшка.
Спочатку вона зображає дикунку в якомусь балагані в Лондоні, згодом перетворюється на об’єкт сексуальної експлуатації у Парижі, далі стає об’єктом вчених досліджень, аби, зрештою, закінчити життя експонатом французького природничого музею.
Герої-неєвропейці фільмів Кешіша зберігають певну інертність, вони здебільшого пасивні, інтровертні, їхні емоції приглушені, їхня міміка або вимушена (у виставах) або цілковито нейтральна. Вони тужать за батьківщиною, як чорна Венера, або відтворюють на чужині рідний спосіб життя, як родина Слімана у «Кус-кусі».
Європейське у цих фільмах підкреслено раціональне та відсторонене, схильне до аналізу, вимірювання, обчислення та членування. Найяскравіше це виявилося в «Чорній Венері», в епізоді розтину (фактично препарування) головної героїні.
Натомість представники альтернативних культур не тяжіють до такого мислення.
Стиль Кешіша є ніби реалізацію всіх антиєвропейських застанов його героїв. Його фільми складаються з довгих і дуже детальних епізодів, здебільшого колективного характеру, де певна група людей якось проводить час: щось святкує чи обговорює.
У «Кус-кусі» це сцени сімейного характеру, зокрема, обіди, а згодом і сцена в новому ресторані, особливо епізод із танцем живота, у «Чорній Венері» це епізоди в театрі та інші публічні виступи Сари Баартман, особливо сцена у Парижі, де ми бачимо, як змінюється ставлення до Сари французьких аристократів.
Усі ці епізоди (за винятком наукової доповіді на самому початку «Чорної Венери») можна охарактеризувати як «органічні».
Кешиш вибудовує мізансцену, сказати б, «горизонтально», аби спеціально не виділяти головного героя, не виводити його з натовпу, тим паче, піднімати над ним; він робить усіх своїх персонажів рівними учасниками бесіди. Він дає своїм епізодам дихати, розвиватися абсолютно вільно.
Водночас усі ці сцени драматургійно виразні, тематично розмаїті, емоційно переконливі, вмотивовані і дуже часто із саспенсом, який має також органічне походження і штучно не форсується.
Камера та монтаж дуже делікатні та фактично непомітні у фільмах Кешіша. Він уникає самодостатніх проїздів, фільмувань із крану, різких показових рухів камери, які би відволікали від сюжету. Камера у нього ніколи не випереджає зображення і не робить помітних акцентів.
Надаючи перевагу зніманню з рук та близькому планові, режисер фактично робить глядача учасником дійства, максимально скорочує відстань між ним та зображенням.
Тематику його фільмів, зрештою, можна звести до протиставлення тактильного та візуального; колективного, солідарного та індивідуального, соціального. Тактильне для нього позначає інтимність, а візуальне – відчуженість.
Якщо врахувати цей контекст та подивитися на «Життя Адель», то новий фільм Кешіша просто розвиває всі попередні теми, за винятком еміграції, й доводить їх до максимуму. Він знову фільмує довгий фільм, який складається з тривалих «органічних» епізодів, серед яких найважливішими є сцени колективного спілкування, полеміки, приймання їжі, а також кохання.
Він зводить двох протилежних героїнь, цього разу двох француженок, одна з яких явно виглядає «емігранткою», аби продемонструвати силу соціальних та культурних упереджень високочолих європейців. Він так само творить конфлікт між раціональним і візуальним, з одного боку, та ірраціональним і тактильним – з іншого.
Різниця між цим фільмом та попередніми в тому, що цього разу йдеться про кохання, власне, про два його сценарії, один з яких підкреслено європейський, соціальний, рефлексивний, візуальний, фантазійний, а інший, умовно кажучи, "східний" – ірраціональний, тілесний, тактильний, позбавлений рефлексії.
І Адель втілює "східний" спосіб кохання, який передбачає цілковите зливання з коханим, відсутність дистанції, відчуженості, рефлексії. Адель віддає себе своїй партнерці (як згодом своїм учням) без жодних застережень, обмежень чи умов.
Можна приймати такий кінематограф і такі правила його творення, відтак пройматися життям та коханням Адель, а можна цілком від них дистанціюватися.
Я ці правила прийняв, фільм вважаю шедевром, а його перегляд – одним з найсильніших кінематографічних вражень свого життя.