Дмитро Десятерик, «День»

Першу частину статті читайте тут

А тепер про дві воістину видатні екранізації.

Чорно-біла «Аліса в Країні чудес» 1966 року, реалізована британцем Джонатаном Міллером, починається з церемоніального одягання Аліси строгою гувернанткою: вона збиралася на прогулянку. Безсловесним прологом Міллер задає стиль епохи: вікторіанство, затягнуте стрічками й корсетами, заховане під капелюхами й довгими сукнями, царство регламенту, зведене на власному запереченні.

Вирушаючи в сон (падіння в нору замінене спуском сходами порожньої будівлі), Аліса бачить зворотний бік тієї реальності, в якій живе, тобто вікторіанство як анархію. Герої, що її оточують, — манірні пані та панове, для яких Керроллівські амплуа стають лінією поведінки — точніше, малюнком дивацтв. Жодної маски — лише карнавал доброї чи поганої логіки.

Нерозуміння, що виникає у книжкової Аліси з іншими персонажами, Міллер показує через постійну відчуженість, точно зіграну Енн-Марі Маллік. Її Аліса — неусміхнений підліток, яка майже ніколи не дивиться на співрозмовника, ставить прості, руйнівні для дорослих силогізмів запитання, головне залишаючи собі: «Хто я?» — запитання, посилене наполегливим рефреном віддзеркалень. Аліса не лише дивиться в різноманітні дзеркала, а й відбивається від самої себе, проходячи через паркові ворота на Божевільне Чаювання: від неї віддаляється по доріжці ідентична особа. В фіналі віддзеркалення Аліси взагалі починають поводитися незалежно. Питання ідентичності — найбільш болісне й категоричне. Тому що все, що відбувається після зустрічі з Кроликом — нервовим ментором у перламутровому костюмі й циліндрі, з різкою для покарання під пахвою — не просто конфлікт дитини з дорослими, а протистояння абсолютно різних смислових ракурсів. Кожна нова зустріч — чергова компрометація основ суспільства: Міллер парадоксально переосмислює роман виховання.

«Аліса в Країні чудес» (1966)

Біг по колу з хресними знаменнями під хорал у стародавньому соборі, що перетворюється на бійку, виявляється знущанням над церквою. Побачення з Гусінню — смиренним бібліотекарем, що полірує якусь архітектурну модель, але при цьому дивується у відповідь на запитання дитини про нормальний зріст, — докір формальному знанню. Герцогиня (тут — Герцог) — безстатеве чудовисько, що мучить дитину в себе на руках, яка, врешті-решт, від такої педагогіки перетворюється на свиню. Божевільне Чаювання — про оповідання історій, тобто про літературу, але розповідь п’яниці Соні про трьох киселевих сестер розсипається сама по собі.

Сцени в Королівському саду складаються в розгорнуту процесію культури. Цитуються імпресіоністи, прерафаеліти, Ренесанс. «Меніни» Веласкеса з різних кутів повторені декілька разів. Десь на межі кадру встановлений старовинний фотоапарат на тринозі; одяг варіюється від середньовічних латів до імпресіоністичних кринолінів; військові марші й серенади тісняться в літньому повітрі; здійснюються променади алеями в супроводі ліліпутів; нез’ясовні ігрища відбуваються в чагарниках. Аліса з її нехитрим візіонерством і тут чужа.

Суд, на який Аліса викликає сама себе, — театралізований абсурд: процес веде глухий Король (Пітер Селлерс), озброєний слуховою трубкою, свідок Капелюшник бігає задом наперед, звучить спонтанний хоровий спів, вибухає скотарня звуків.

Наука, Релігія, Педагогіка, Етикет, Влада знецінені старшими. Інакше кажучи, Аліса потрапляє в обитель дорослого інтелекту, що занепадає: Вселенська церква, Музей всіх мистецтв, Університет усіх наук і Вавилонська бібліотека поєднуються з тотальним божевіллям.

Зі свого боку, свідомість героїні просякнута галюцинаціями. Кожний новий епізод здається сном уві сні згідно з тією динамікою кошмару, коли пробудження виявляється переходом до глибшого сновидіння. Репліки Чеширського Кота — внутрішній голос Аліси; не розтуляючи губ, вона розмовляє й із іншими персонажами. Голоси тварин, що виникають із порожнечі, — той же розряд акустичного марення. А головною галюцинацією тут стає час як такий. Аліса, заглядаючи через хрестоматійні дверцята, спостерігає ходу Королеви, пізніше повторений з того ж ракурсу вже в Саду, — тобто бачить майбутнє та себе в ньому. Медитативна музика Раві Шанкара, повтори окремих фраз і кадрів (обличчя Аліси, що тричі обертається у променях сонячного світла під акорд ситара), довгі паузи-застигання, продовжені плавним монтажем під час Чаювання або візиту до Королеви, створюють чарівне відчуття зупинених миттєвостей.

У цьому перенасиченому сновидінні Міллер акцентує сліди часу, його руйнівні прикмети, вводить мову руїн і цитат, розрив між поколіннями підносить до драми. Прийнявши виклик «Аліси», він створив притчу про час як такий.

Початок «Сну Аліси», знятого 1988 року чеським аніматором Яном Шванкмайєром, традиційний: маленька дівчинка (8-річна Кристина Кохутова) сидить на березі річки з дорослою жінкою та кидає у воду камінці. Потім так само нудьгує у себе в кімнаті, захаращеній старими меблями, книжками, опудалами, ляльками та випадковим посудом.

Подорож починається з того, що білий кролик, який слухняно застиг під скляним ковпаком, піднімається, дістає зі схованки ножиці, костюм (камзол, рукавички, червоний оксамит, мережива) та втікає в чисте поле за стіною, якої немає. Йдучи за ним, Аліса перетинає ріллю та потрапляє в інший світ крізь ящик недоречного тут канцелярського столу.

Країна чудес народжується з реквізиту прологу. Ляльки, опудала, черепи тварин, посуд, шкарпетки, металеві деталі, навіть харчові продукти оживають, поєднуються в запаморочливих комбінаціях. Чого варті хоча б запряжені в карету птахи з голими черепами, що голосно іржуть, або скелет, тілом якого є бляшаний бідон, або жаба в старомодному парику і камзолі, яка злизує мух із битих тарілок рожевим людським язиком. Синя Гусінь утворюється зі шкарпетки, вставних щелеп і пари очей з анатомічного кабінету; коли настає час спати, голка з ниткою зашиває очі. Паперові фламінга для гри в крокет, вирвані з гральних карт, стають конкретними курками. В маленькій кімнаті під тьмяною лампочкою, прогризаючи дірки в підлозі, господарюють шкарпетки, що ожили. Кролик, снідаючи тирсою з власного живота, перетворюється пізніше на ката, що служить у Червової Королеви, — саме він відрізує голови величезними ножицями всім створінням, яким, проте, це не завдає шкоди.

Сюжетну уривчастість Керролла Шванкмайєр замінює низкою просторових переходів, грає масштабами, інтер’єрами, розмірами персонажів і предметів. Інколи Аліса збільшується-зменшується сама, а інколи, реагуючи на чергову порцію зілля, збільшуються чи зменшуються предмети навколо неї. Шванкмайєр доводить вищезазначену мінливість гравця до загрозливої межі. Мандрівниця у сцені суду навіть не розуміє, яку з голів їй мають відрубати, тому що це голови і Капелюшника, й Зайця, й Жаби, й Королеви. Нарешті, навіть вихід із лабіринту сумнівний: після пробудження в тій же кімнаті кролячого опудала немає, а ножиці на місці, у схованці.

Незважаючи на видимий ірраціоналізм, образна система фільму має чітке обґрунтування. Діти люблять перетворювати на іграшки найнесподіваніші речі. Падіння в нору, представлене як спуск ліфтом, — стійкий дитячий кошмар, коли пролітаєш повз чітко розділені пласти, з того ж ряду химер — ожилі скелети. Та все ж організуючий мотив «Сну Аліси» вичерпно характеризують слова Поля Валері: «Коли я говорю: я бачу ось це, то між мною і річчю не встановлюється тотожність... Уві сні ж виникає тотожність. Речі, на які я дивлюся, бачать мене так само, як я бачу їх».

У всіх створінь Шванкмайєра є цей погляд, і спрямований він не на Алісу, а на глядача. Світ Кролячої Нори отримав власний — спрямований зовні — зір. Ніким досі не досягнутий, такий ефект проникнення в глядацький зал дозволяє назвати «Neco z Alenky» найпереконливішою на сьогодні візуалізацією нонсенсу.

«Горит бессмыслицы звезда, 
Она одна без дна¹».

У зазорах сенсу, прорізаних ножицями Керроллівських парадоксів, бездонний сон Аліси набуватиме все нових кінематографічних обрисів. 

«День», №13-14, п'ятниця, 27 січня 2012

 ¹ Ввєдєнський А.І.