Ігор Грабович, "Детектор медіа"
Українську комедію сьогодні багато хто вважає найзатребуванішим кінематографічним жанром. Успіх новітніх українських комедій «Інфоголік», «Dzidzio Контрабас» та «Свінгери» формують загальну динаміку касових зборів, яка стрімко зростає. Звісно, успіх мають також стрічки інших жанрів, проте комедій у прокаті стає все більше, і цілком можливо, що саме комедія стане в подальшому головним жанром українського комерційного кінематографа.
До української комедії, як загалом до українського кіно, можна висунути безліч претензій. Всі ці претензії давно озвучені і зводяться фактично до одного: українське кіно вперто не хоче оперувати українською реальністю. Воно творить і розв’язує штучні конфлікти, оперує вигаданою соціальною реальністю, виводить персонажів, яких годі ідентифікувати. Натомість це кіно просуває телевізійних знаменитостей, сценарії творить за принципом серії скетчів, а також зловживає туалетним гумором та різного роду непристойностями.
Річ, імовірно, в тому, що історично українська кінокомедія — жанр гібридний та умоглядний. Він завше спирався на певні конвенції, які формувалися аж ніяк не в Україні. Якщо глянути в історію українського кіно, то ми знайдемо там дуже мало комедій. Фактично йдеться про одиничні продукти.
Якщо подивитися на основний сюжет тих картин, то в більшості випадків у них ідеться про певне соціальне замовлення. Українська комедія здебільшого поборювала негативні суспільні явища, як їх тоді розуміла радянська держава. Власне, всі ці фільми і були створені державним коштом і відображали офіційну точку зору на те чи інше явище. Це був погляд, сказати би, згори донизу.
Сьогоднішні українські комедії творяться навпаки — знизу догори. Це стосується і фінансування, яке дотепер було здебільшого приватним, і самого погляду на дійсність, який очевидно є далеким від погляду держави. Нова комедія формує нові цінності.
Власне, саме погляд знизу догори може багато чого пояснити в українських комедіях. Зокрема, у комедії «Dzidzio Контрабас».
Початок шляху та перше наближення до персонажа
Поширеною є думка, що успіх культурних продуктів, до яких причетний Дзідзьо, пояснюється особливістю створеного персонажа. Мовляв, якби не було Дзідзьо, якби не його попередня медійна «розкрутка» в інтернеті, то й фільм «Dzidzio Контрабас» не мав би успіху.
Це твердження цілком справедливе, але неповне. Охочих прославитися багато, проте тільки Дзідзьо можна назвати феноменом. І цей феномен якось слід пояснити.
Історія походження маски Дзідзьо сьогодні достеменно невідома. Різними людьми висуваються різні версії, у які навряд чи є сенс зараз заглиблюватися. Фактом є те, що Дзідзьо пов’язується з Михайлом Хомою, який у ролі Дзідзьо звернув на себе увагу монологами про підсвинка Мейсона та інших персонажів власного життя.
Дзідзьо до публіки прийшов у першу чергу як аудіообраз, саме тут сформувався стиль ведення бесіди, тембр голосу, інтонації, відповідна лексика, а також тематика деяких діалогів, які звучатимуть згодом у фільмах за участі Дзідзьо та його друзів.
Самі ж ці монологи були поставлені як радіоспектаклі, в яких звучав не тільки голос Дзідзьо, але й було чути рохкання Мейсона та різні побутові звуки. Монологи звучали під цокання настільного чи настінного годинника. Тобто від самого початку формувався цілісний світ, який обертався довкола енергійного дідуся Дзідзьо. Це не був суто літературний проект. Він мав екзистенційний характер і апелював не стільки до якихось митецьких очікувань аудиторії, скільки до її життєвого досвіду.
Від самого початку Дзіздьо був частиною певної спільноти, її особливим представником, який жодним чином себе від цієї спільноти не відділяв. Це важливо сказати, оскільки більшість творців українського гумористичного продукту представляють або тільки самих себе через свої літературні й акторські таланти, або певну універсалістську пострадянську спільноту, чиї установки вони транслюють.
Попри впізнаваність лексики, манери висловлювань та поведінки, Дзідзьо в цих монологах, а згодом і у фільмах постає доволі дивним і навіть контраверсійним персонажем. Важко сказати, скільки йому років: начебто дідусь, проте його мама ще зовсім молода й на дитячих фотографіях можна бачити малого Дзідзьо вже з бородою. Можна припустити, що перед нами певна позачасова маска, суть якої відривається не одразу.Дзідзьо ж від самого початку був автентичним, вписаним до культурного й цивілізаційного простору, який був поза межами радянського чи пострадянського дискурсу. Це був галицький сільський дід, який розмовляє надсянською говіркою зі щедрими й органічними вкрапленнями ненормативної лексики. Це був упізнаваний типаж.
Сюжети фільмів та функція Дзідзьо
Перші відео з Дзідзьо з’являються незабаром після аудіомонологів, це були кліпи на пісні, зокрема, на пісню Кузьми «Старі фотографії», а згодом і відео на пісню «Маршрутка» також Андрія Кузьменка. Перше відео має словесний вступ, у якому Дзідзьо разом зі своєю «старою» ідентифікує малого Кузьму на «знимці» зі свого фотоальбому, а вже в «Маршрутці» у Дзідзьо повноцінна роль.
«Маршрутка» складається з кількох епізодів: побиття водія маршрутки, якого намагаються схилити до співпраці, посадка пасажирів у маршрутку, рух у маршрутці, під час якого звучить пісня у виконанні Кузьми. Звідки їде та маршрутка й куди — не зрозуміло (на автобусі вказано реальний маршрут Фастів — Триліси, проте автобус так і не вирушає в дорогу).
Пасажири складають доволі строкату групу, в якій є й пересічні люди, й різного роду представники субкультур, і якісь явно божевільні персонажі. Сказати, що група складається із типових мешканців хоч якогось населеного пункту України, навряд чи можливо.
Проте найважливіше, що групою цих людей заправляє персонаж Михайла Хоми, причому заправляє він доволі агресивно, використовує лайку й рукоприкладство. Причини тієї агресії зрозуміти важко, оскільки вона виникає фактично на рівному місці. Можна припустити, що ця агресія внутрішня, що вона просто притаманна персонажеві. Він народився таким лихим та всім незадоволеним. Власне, ця агресія згодом стане основою образу Дзідзьо в кількох фільмах, знятих співаком його друзями.
Дзідзьо стане фактично лідером своєрідного тріо, куди входитимуть іще Юлік та Лесик. Разом вони зображатимуть трьох друзів, трьох мешканців неназваного галицького села. У цій трійці саме Дзідзьо виявлятиме весь час невдоволення та агресію. Всередині тріо ця агресія завше буде скерована проти Юліка, чий образ метушливого й не дуже розумного персонажа контрастуватиме з образом упевненого в собі Лесика. Четвертим учасником фільмів є Дев’ятнадцятий, такий собі місцевий здоровань, який може грати різні ролі, проте найчастіше втілює собою загрозу друзям.
Метод спілкування Дзідзьо в цих фільмах зводиться фактично до постійного підважування позиції свого співрозмовника. «Не пащекуй до мене, бо зараз той писок порву!», «Будь нормальним, б…!», «Чого ти такий захланний? Нашо тобі стільки грошей? Менше вкусиш, менше ликнеш», у кожному фільмі десятки таких реплік. І це підважування, ця агресія, це невдоволення наснажуються якимось внутрішнім джерелом, не до кінця збагненним, та втілюють якісь потреби, які годі зрозуміти з першого погляду.
Слід сказати про світ, який оточує Дзідзьо. Це світ має свої координати й розміщений у Галичині, цілком імовірно, що в тих самих місцях, де жив сам Михайло Хома. У фільмі «Я їду до мами» можна бачити вказівник міста Новояворівська (саме там народився Хома), отже й саме село Дзідзьо та його друзів десь неподалік.
Фільми діляться на цілком самодостатні історії й на так звані фільми «без цензури», які пояснюють походження тої чи тої пісні Дзідзьо. Типовий сценарій фільму передбачає певну пригоду, в яку потрапляють герої.
Це може бути історія про останній парубоцький день із життя Дзідзьо, який він проводить разом Лесиком та Юліком, випасаючи бугая. Також це історія про рибалку трьох друзів або їхня спроба продавати швар перед Зеленими святами, яка переросла у щось інше. Або історія про лист до святого Миколая чи різдвяне колядування. Так чи так, проте всі ці сюжети цілком упізнавані людьми, які хоч трохи знайомі із галицьким життям. Цей світ цілком самодостатній.
У самих фільмах важливою є єдність персонажів, інтер’єрів та пейзажів. Усі ці речі цілком невіддільні одна від одної. Історія, яку розповідають у фільмі, є цілісною, вона розвивається у природних умовах і сюжет має природній розвиток, без розривів та форсувань. Перед нами історії із чийогось вигаданого, проте й цілком імовірного життя, де певна гротескність ніяк не суперечить засадничій екзистенційній достовірності.
Чи людина Дзідзьо?
У контекстів фільмів варто ще раз глянути на маску Дзідзьо.
Її складовою є суперечливе ставлення персонажа до сексу, фактично його асексуальність, хоча деякі фільми й кажуть про одержимість сексом, проте до діла або не доходить, або сексуальність Дзідзьо набуває гротескних форм.
Якщо піти ще далі, можна побачити, що Дзідзьо насправді невинний. Його невинність цілком дитяча. Його широко відкриті очі, його вишкірені зуби, його оральна агресія не чоловічі й не жіночі, вони дитячі. Він дитина, яка не тільки не виросла, а ще й утримує міцний зв’язок із матір’ю.
Мама Дзідзьо багато років на заробітках у Португалії, до того вона працювала в Італії. Дзідзьо часто спілкується з нею по телефону, і найчастіше ці розмови переростають у конфлікт, бо мати не схвалює спосіб життя свого сина.
Нічого не відомо ні про освіту Дзідзьо, ні про його трудовий досвід чи взагалі хоч якусь трудову діяльність. Можна припустити, що він живе за рахунок матері. Й у Дзідзьо відсутній батько. Відсутність батька та міцний зв’язок із матір’ю, а також відсутність у Дзідзьо родичів та любовних стосунків, його, сказати б, соціальне сирітство та вічна дитинність із чималим ресурсом збиточності викликає безліч запитань.
Можна припустити, що цей персонаж займає певну проміжну ланку й виконує роль, яка пов’язана не стільки із соціальною, скільки із сакральною функціями. Соціальність тут тільки тло, на якому проявляється дещо інше, важливіше.
Можна припустити, що Дзідзьо й не людина зовсім, а щось на кшталт божка, який відповідає за капості та процеси трансформації й перехід із одного світу в інший. На кшталт Локі чи ще когось із розряду трикстерів. Роблячи шкоду, він водночас повертає цьому світові правдиві цінності, навіть певну сакральність як неодмінну умову його існування.
У більшості фільмів Дзідзьо моралі немає, проте часто є рух угору, і цей рух зростає від перших фільмів до останніх.
Взагалі його фільми можна розглядати як свого роду ініціаційні мандрівки, які демонструють зміну статусу головного героя. Від горизонтальної «Ялти» з її плотськими потребами аж до «Марсіка без цензури», де у фіналі герої дізнаються, до яких результатів приведе їхня потенційна мандрівка в духовність. Попри всю брутальність порівнянь та комізм ситуації, ці переміни вказують на певний рух угору, до витіснення звичної тілесності на користь чогось важливішого.
У фільмі «Dzidzio Контрабас» сповнений амбіцій персонаж Дзідзьо хоче нарешті втілити свою дитячу мрію і стати співаком. І він починає діяти, й одразу неправедними методами. Проте спроба не тільки провалюється, але і призводить до гірших наслідків. Дзідзьо потрапляє із халепи в халепу. І всі ці халепи, всі ці випробовування, цілком можна назвати ініціаціями. Символічними у фільмі є епізоди похоронів, побиття героїв рибалками, народження дитини, зустрічі з демонічним митником.
Герой відходить від профанного світу й наближаються до майже сакрального. Цей шлях починається, коли Дзідзьо краде гроші в церкві, перевдягається у священика, й закінчується, коли він примиряється з матір’ю та повертає гроші у церкву примноженими.
У цьому шляху персонажа можна відчути потребу у правильних цінностях, спробу відшукати якусь живу традицію, здолати власну гріховність. Власне, саме в цьому і є сенс руху знизу догори, яким українська комедія йде не дуже впевнено, проте послідовно.
Популярність маски Дзідзьо та фільмів за його участі, цілком можливо, є тільки схвальною реакцією на екзотичний образ, на незвичну маску, проте хочеться вірити, що це також потреба в чомусь сталому та справжньому, нехай воно й дається через низку ексцентричних і не зовсім пристойних образів.