Дмитро Десятерик, «День», Одеса — Київ
«Там, де дезінформація пойменована, її не існує. Там, де вона існує, її не називають дезінформацією». Це твердження французького культуролога й філософа Гі Дебора можна було би взяти епіграфом до нового фільму Сергія Лозниці «Донбас».
З 13 епізодів картини лише один не відбувається на окупованих територіях. Декорації для решти — це криваві будні «Новоросії» в умовному східноукраїнському місті (зйомки тривали в Кривому Розі). І все ж фільм не просто про устрій «русского мира», а про його головну зброю: пропаганду, механізми якої Лозниця аналізує з притаманною йому безжальністю.
МАНІПУЛЯЦІЇ
Це починається з першого кадру. У трейлері знімальної групи огрядна балакуча пані (Тамара Яценко) сперечається з гримером. У наступній сцені їй та її колегам-артистам, замаскованим під випадкових перехожих і виведеним на вулицю, доведеться виступати «очевидцями» ворожого обстрілу на тлі заздалегідь підірваних тролейбуса й автомобіля.
Для того, чим займаються пропагандисти «Новоросії», є активно нині використовуваний термін: постправда. З’явився він ще 1992 року, але значно актуалізувався 2016-го, під час виборчої кампанії Дональда Трампа й референдуму про вихід Великобританії з ЄС. Саме тоді Оксфордський словник визнав постправду словом року, давши таке визначення: «Обставини формування громадської думки, при яких факти менш значущі, ніж емоційне сприйняття суб’єкта інформації».
Канали розповсюдження постправди — ЗМІ й соціальні мережі в інтернеті; її наповнення — крупні міфологеми останнього століття. У того ж Трампа — Make America great again; у випадку з Росією і Донбасом — культ перемоги («победобесіє»), великий СРСР, православ’я, боротьба з «фашизмом» (при цьому для зарахування до фашистів достатньо національного походження), політична параноя (довкола вороги). Реальність підганяється під гасла. Час і простір у цих спотворених координатах втрачають цілісність, окремі життя служать витратним матеріалом, героя замінює вождь або начальник, тож жодна історія не може завершитися — відповідно, «Донбас» структурований фрагментарно.
З кожним новим епізодом маніпуляції стають і нахабнішими, і віртуознішими. В пологовому будинку балакучий Михалич (Борис Каморзін) влаштовує для тихої масовки жінок у білих халатах шоу з демонстрацією продуктів і ліків, захованих в кабінеті злодійкуватого директора — останній спокійно відсиджується в сусідній кімнаті й потім віддячить шоумена конвертом необхідної товщини. Група військових з монголоїдними рисами твердять німецькому журналісту, що вони «місцеві», але нездатні уточнити, як називається їхнє селище. Українського військовополоненого виводять до стовпа біля автобусної зупинки з табличкою на грудях «каратель» для подальшого самосуду. Маршрутку шматують російські «Гради», після чого супроводжуючу їхню машину сепаратистів на нічній дорозі розстрілює із засідки група ліквідації. Трупу з прологу перетворюють на справжніх «двохсотих» заради чергового репортажу під заключні титри на статичному загальному плані: брехня кусає себе за хвіст.
ЛІТЕРАТУРА
Постправда літературна через постійну пропагандистську ажитацію: картинка діє сильніше з потрібним коментарем. Три епізоди, що стосуються керівних каст «Новоросії», так чи інак позначені літературністю.
До начальника — серйозного мужчини з виразно блатними повадками й фурією-секретаркою — приходять прохачі, які привезли чудотворну ікону Чурили Пленковича й мощі Феодосія Херсонського. Ці святі — режисерська вигадка, що заявляє гоголівський мотив неймовірних імен, який в одному з наступних епізодів з весіллям сепаратистів розростається до майже повних тезків персонажів комедії Гоголя «Одруження»: Іван Павлович Яїчніца й Анжела Тихонівна Купердягіна утворюють «подружжя Яїчніц», а вітає молодят депутатка «Новоросії» Оксана Поцик.
Сатира з релігійними гастролерами, сама по собі витримана в дусі «Ревізора», змінюється шмаганням мародера з «козаків» своїми ж товаришами під удари церковних дзвонів. Явна алюзія на оповідання Толстого «Після балу», де покарання солдата шпіцрутенами відбувається в Прощену неділю. Але, на відміну від першоджерела, тут немає рефлексуючого оповідача, бо співпереживати нікому. Похмура іронія: кати шмагають себе.
Все «новоросійське» так само літературне, як і ритуальне: поклоніння мощам, прохід крізь стрій, весілля. Підпорядкування життя заздалегідь складеним сюжету й протоколу — невід’ємна властивість диктатури: індивідуальність несуттєва, незамінних людей немає, жертвою можна стати за примхою начальника. Тож свавільній владі протиставляються не бійці й не навіть не блазні, а особи страждаючі.
Це городяни, що ховаються від обстрілів у підвалі, серед вогкості, темряви й грибка. Пасажири автобуса, зупиненого на блокпосту сепаратистів. Простодушний бізнесмен Сеня, що прийшов забирати свою викрадену машину у бойовиків. Бабуся, яка на місці катувань українського полоненого, замість того, щоб напасти на «карателя», лагідно цікавиться, коли буде автобус, тому що до доньки треба.
Майже всім дістається своя порція принижень. До підвалу вривається агресивна блондинка — та сама секретарка з епізоду з мощами, — щоб забрати свою мати в комфортний будинок, отриманий від бандитів; підземних мешканців вона обсипає брутальною лайкою. З автобуса виводять чоловіків, обшукують, змушують роздягатися — все під керівництвом злобної командирки, яка вивергає потік свідомості про «батьківщину в небезпеці». У Сені машину забирають остаточно, ще й обкладають даниною на 150 тисяч доларів.
У всіх випадках народ не мовчить, але й не чинить опір. Стриманість реакцій особливо контрастує з театральним голосінням на місці інсценованих атак, так само як і з буйним веселощами новоросійської юрби, буквально відбитими у сцені весілля та в істеричному реготі в сцені з полоненим. Проте літературний мотив у фільмі розвивається послідовно: до хрестоматійного й логічного, майже як у «Шинелі», співчуття маленьким людям. Тільки примарами в підсумку здаються не вони — а ті, хто ними володарює.
ОПТИКА
Матеріалом для сценарію «Донбасу» служили відеосюжети з Мережі. Розміщення репортажної зйомки в інтернеті — діяння інформаційне, не режисерське. Відповідно, Олег Муту, який працював з Лозницею у всіх ігрових картинах, свою операторську індивідуальність підпорядковує драматургії. Перевтілюється в стрибаючу телекамеру в бомбосховищі, в телефон у руках легковажної водійки на обстрілюваній дорозі, в нерухомого спостерігача на загальних планах. Подібне самоусунення не виключає етично чіткої авторської позиції — просто тільки так і можна засвідчити те, що уникає свідчення, зробити реальною фабрику ірреальності.
Не документ, не драма, а достатньо широкий анатомічний стіл — іншої оптики для пекла постправди, ймовірно, бути не може.
Досі такого погляду не пропонував ніхто.
Після прем’єри «Донбасу» на Одеському фестивалі Сергій Лозниця зустрівся з кореспондентом «Дня».
«Я ПРАГНУВ ПОКАЗАТИ РІЗНІ ПРОЯВИ ЦЬОГО НЕПОДОБСТВА»
— Як народився фільм? Був якийсь конкретний момент?
— Важко казати, як і коли з’являються певні ідеї, але ж ви пам’ятаєте, що коїлося в країні чотири роки тому? Я уважно стежив за тим, що відбувалося, шукав інформацію в інтернеті. З’явились певні відео, їхній зміст мене вразив. Я подумав, що хотів би попрацювати з цим матеріалом, бо мені здалося, що в ньому раптом проявилися важливі речі, які впливають на наше існування. В мирний час ви живете рутинно, ніяких подій не відбувається, тож ви не знаєте, яке наповнення в свідомості й підсвідомості людей поруч з вами або в сусідньому регіоні. Аж раптом — ці «квіти» там розквітли, ви отримуєте все це в такій формі.
— То що саме там було цікавим для вас?
— Поєднання речей, які не дуже поєднуються у нашому уявленні, коли присутні водночас трагічне й смішне, навіть гротескове. Ось з цим трагіфарсом мені здалося цікавим попрацювати.
— Так, щодо гротесковості: іронічна інтонація «Донбасу» — для вас достатньо новий прийом.
— Так, новий. Вочевидь, я раніше на таку тему не потрапляв, таку фактуру не брав (з посмішкою.) А може, розвиваюсь.
— Чим була продиктована фрагментарна структура, без наскрізного героя?
— Ідеєю. Я прагнув описати цей простір і показати різні аспекти й прояви цього неподобства, цього свята непослуху, цих сатурналій чи цього пекла. Єдиний наскрізний герой, єдина колізія тільки б заважали. Нічого нового я не придумав. У кінематографі існують схожі форми. Яскраві зразки — «Привид свободи» Бунюеля чи «Страйк» Ейзенштейна. В документалістиці я вже давно роблю картини, де немає протагоніста, а натомість є маси. Цікаво було спробувати цю форму в ігровому кіні. Я зібрав 13 новел і знайшов можливість поєднати їх одну з одною. Як у Бунюеля: герой переходить в епізод, цей епізод розвивається, потім інший герой рухається в наступний епізод, але так, щоб глядачі не розгубились. В мене вже був сценарій «Бабин Яр», вибудований приблизно так само. Той сценарій я свого часу не зміг реалізувати, але ось зняв «Донбас». Така структура задає широту погляду — я отримую можливість подивитися на суспільство в цілому, отримати загальну картину.
— Мені, зі свого боку, здається, що така форма дуже відповідає саме цьому типу подій.
— Звісно, так.
— В чому була головна складність цієї роботи? Адже ті документальні відео, які лягли в основу вашого сценарію, неможливо дивитися без пелени перед очима, вони викликають надто потужний емоційний відгук...
— Якби в мене була пелена на очах під час роботи, то, мабуть довелося б змінювати фах. Я все ж маю певне відсторонення від цих подій. Кілька кроків убік. Якщо дистанції немає, ви опинитесь на такому ступеню суб’єктивні, що не зможете сказати ані слова. Тож дивитися ці ролики я можу, вони, звісно, впливають, але свої емоційні зв’язки відключаю — це, мабуть, просто професійна якість.
Тут інше: оскільки ми знімали в Україні, то складно було організувати процес. Я запросив голів департаментів, оператора, звукорежисера, монтажера, лінійного продюсера, людей з різних країн, де кіновиробництво дуже добре розвинене. Перший асистент режисера — професія, яка в Україні не існує, на мій погляд... Адмініструванню та різним іншим позиціям місцевим фахівцям доводилось навчатися в процесі виробництва. На жаль, тут поки що немає потрібних навичок етики, робочих стосунків й уміння приймати рішення. Отже, налагодити цей процес, аби знімальна група працювала як годинник, було не так просто. А треба враховувати, що в цій групі — понад 100 людей. Однак нам удалося це зробити.
— І багато часу зайняв увесь процес?
— Ми зняли цю складну картину за 31 день. Не мали фінансових можливостей на триваліший час, та, мабуть, більше й не треба. На підготовку пішло приблизно 3,5 місяці. 2 листопада я приїхав до України, а 31 березня я звідси полетів. І з перервою на Новий рік перебував тут, на локації, у Кривому Розі. З рештою було легко. Якщо ви знаєте, чого хочете, якщо працюєте з чудовими акторами, знаєте, як працювати з непрофесіоналами, знаходите прекрасні обличчя й талановитих людей, то решта — справа техніки. Тож для того, аби завершити весь цикл, нам вистачило півроку.
— Вашим оператором був Олег Муту — один за найкращих на сьогодні в своїй справі в масштабах Європи як мінімум. Скажіть, як ви працювали з ним, які завдання ставили?
— Це неправильне запитання. Дивіться. Спочатку, в період підготовки, ми разом з оператором, художником-постановником, звукорежисером, монтажером складаємо схему, за якою працюватимемо. Перше питання: про що сцена? Друге: яким чином ми її фільмуємо? Третє: чому саме так? Що і в якій послідовності з’явиться? Де розміщуватиметься камера? Яка декорація? Чому знімаємо саме з цієї точки, а не з іншої? Яка думка за цим стоїть? З’являється розкадровка, потім я репетирую, а після репетиції, коли я вже готовий показати щось, приходить Олег, дивиться, і якщо це відрізняється від задуму, то він пропонує від себе: «Сергію, на мою думку, отут так треба, а тут так». І далі ми знаходимо рішення. В нас дуже хороші творчі стосунки, ми один одного розуміємо настільки, що, здається, й розмовляти вже не дуже треба. Олег — це мої очі. І це унікальний випадок — коли ти знаходиш людину, яка збігається з тобою, розуміє та відчуває тебе і робить це краще, ніж ти можеш собі уявити.
— Можете навести якісь конкретні приклади?
— Наприклад, сцена в підвалі, коли якийсь «Батяня» відбирає автомобіль у бізнесмена Сені. Сцена статична. Вони сидять і розмовляють 10 хвилин. Олег подивився, актори прекрасні, але все нерухомо. Треба щось придумати, аби виправдати рух камери чи зміну ракурсу. І тоді я згадав, як мені розповідали, що в період, коли хапали людей, то в них забирали телефони, годинники, ключі й кидали все це на стіл, і людину, яка пройшла допит, вразило, що телефони дзвонили. А бойовик, який його допитував, просто підходив і скидав дзвінки. Отже, нам потрібен стіл з розкиданими по ньому телефонами. Тут готовий текст, сам цей стіл наче проголошує: «ти не перший і не останній». Тому що якщо я вам щось кажу, а ви зайняті тим, що скидаєте дзвінки телефонів, то ціна мого слова падає. Актор отримує можливість не ігнорувати цей текст, а камера — можливість рухатись. І все. Чудово. Розумієте, скільки проблем розв’язується одразу? Так ми з Олегом і працюємо. Ставимо завдання один одному.
Дуже складна сцена весілля. Ось заходять наречені, проходять через коридор. В коридорі люди стоять, аплодують. Добре. А потім різні дії в кімнаті з масою народу, і далі я не можу визначити, де і яким чином камера намацає собі потрібні місця, щоб стати непомітною, але щоб ми лишалися в дії і отримали все, що нам хотілося б отримати: повернулися й побачили натовп, щоб усе це було живим. Я знаю, який фінал і який початок. Але в середині? Ми репетируємо й Олег шукає можливість для камери. Перший, другий дублі — і він знайшов. А сцена ж гігантська, 12 хвилин — і вона знята одним планом! Там у ній є врізка тільки тому, що людина, яка повинна була сказати промову, забула її, і це дуже здорово й природно виглядає, додає автентичності й відчуття документальності того, що відбувається — чого ми й шукаємо. Одне слово, щоб добре зняти таку сцену, оператору треба йти за своїм чуттям, і Олег знайшов потрібний малюнок. Далі в основі всіх дублів цей малюнок відтворювався, Олег знав, як і що, де знаходяться актори, розташував їх таким чином, щоб усе необхідне потрапило в кадр. І тут я вже нічого сказати не міг, тому що це тільки операторська інтуїція — як рухатись у натовпі.
— Одразу після весілля є ще одна непроста й до того ж моторошна сцена — розправа юрби над українським полоненим...
— Ми розбили її на 4 частини. Олег був не дуже задоволений цим, але ми фізично не змогли б зняти з одного дубля, тому що там багато різних елементів. В приміщенні, коли у вас більш-менш однорідна дія, це можливо. А в сцені біля стовпа багато акторів, вони приїхали з різних місць, всі дуже зайняті, у мене всі разом вони були пару днів. Якби я мав можливість вийняти їх з їхнього життя на 2 тижні, я б відрепетирував сцену ідеально й детально, теж зняли б з одного плану, вона була би ще більш вражаючою.
— Вона достатньо вражає, як глядач підтверджую.
— Так, але я хотів би найвищий пілотаж. Монтаж для мене в даному випадку — вимушена міра. Хоча він там непомітний і по ділу.
— Щодо відчуття документальності, про яке ви згадували — чи можна сказати, що «Донбас» — це документ занурення цілого міста в божевілля?
— Коли ми говоримо «документ», то маємо на увазі щось, що підтверджує правдивість певного факту. Документом є, приміром, водійські права. Підтверджують правдивість того, що ви можете водити машину. А в даному випадку ми говоримо про художній твір, хай і за мотивами реальних подій. Ви можете, подивившись його, співставити з тим, що вас оточує, але не більше. Я суворіше ставлюся до слів. Навіть документальне кіно не є для мене документом в прямому сенсі слова.
— Тоді про слова: чому у вас настільки акцентовані літературні алюзії — інколи навіть прямі відсилки до творів Толстого або Гоголя?
— Тут спеціально ніхто нічого не робив, це вистрибує саме. Я колись мав необережність (з посмішкою) бути вдареним російською літературою. Але це й об’єктивно існує, бо сидить у нас надто глибоко: це ж не просто тексти, це щось, з чим ви стикаєтесь щоденно. З Гоголем ми стикаємося щоденно. Тому ми дивимося «Донбас» і починаємо сміятися так, як сміємося з, умовно кажучи, «Ревізора». Там же є цілковито гоголівські ситуації. Глядач, у якого інакша традиція, такий собі умовний француз — не зможе так сміятися, його це більше лякатиме. А нас — ні. Ось назва «Мертві душі» вас лякає?
— Якби я був французом — лякала б.
— Ось бачите. А мене це налаштовує на захопливу подорож. Не позбавлену гумору й здорового глузду.
— Ми говоримо про класичні сюжети, що вплинули на життя. А ваш фільм може щось змінити, як ви думаєте?
— І так, і ні. Залежить від того, що ми маємо на увазі, коли говоримо про зміни. Приміром, завтра ви прокинетесь після того, як подивились фільм, і як у Хармса: «Открывши книги толстый том, я целый день сидел с открытым ртом. Я прочитал всего шестнадцать строк, и стал внезапно к жизни строг». З «Донбасом» так не буде, безумовно. Але в культурі, в мистецтві ця й інші картини формують певний погляд, певну мову опису того явища, з яким ми маємо справу. І оця мова вже змінює наше сприйняття. Художня творчість або окремий фільм нічого зробити не може. Але подальший процес осмислення й погляд на світ як наслідок цього осмислення — дуже навіть можуть. Так що я в цьому сенсі великий оптиміст.
— Наостанок: ви згадували сценарій про Бабин Яр. У якому стані зараз цей проект?
— Так, цей сценарій у мене давно. Ми запустили фінансування. Це складна картина, але, думаю, протягом року зберемо кошти й у жовтні подаватимемо заявку в Держкіно на підтримку зйомок.
- Фільм «Донбас» виходить у прокат 18 жовтня.