Проблема, серйозне обговорення якої розпочалося у другій половині 40-х років, коли французькі критики запропонували так звану авторську теорію (theorie d’auteur) кінематографа, за якою автором фільму є режисер з його унікальним баченням реальности і глибоко особистим ставленням до сюжету. Вихідним імпульсом у створенні „авторської теорії” стала стаття А. Астрюка „Камера–стилó” або „Камера–перо” (La camera stilo), у якій стверджувалося, що фільм створюється завдяки камері „тут і зараз”, незалежно від заздалегідь сформульованих ідей і концепцій. Таким чином, коли створення стрічки було усвідомлено як творчий акт, що протікає в часі, виникло питання щодо суб’єкта цього творчого процесу. Відповідь на нього дав Ф. Трюффо, тоді ще критик журналу Cahiers du cinéma, в його статті „Визначна тенденція у французькому кіні” (1954). У ній Трюффо проголосив „політику автора” (la politique des auteurs) і піддав критиці картини, в яких сценарій механічно переносився на екран. Трюффо бачив у фільмі втілення глибоко особистого світовідчуття режисера, яке він трансформує в екранні образи, хай навіть і користуючись готовим сценарієм.

Франсуа Трюффо

Погляди Трюффо та інших критиків Cahiers du cinéma набули поширення й у США після того, як у 1962 була опублікована стаття Е. Серріса „Нотатки з приводу „авторської теорії”, що зводилася до трьох основних положень: режисер повинен володіти технічним боком кінематографа; вміти висловити свою особисту позицію у фільмі, використовуючи технічні навички, а також надавати кожній своїй роботі внутрішнього значення, похідного від конфлікту між персональним баченням режисера й кінематографічним матеріалом. Недоліки подібної авторської теорії очевидні. Вона не лише недооцінювала роль інших учасників кінопроцесу (сценариста, актора, оператора, композитора), але й не враховувала тих випадків, коли всі зазначені характеристики „авторства” мав не режисер (так, наприклад, специфічне бачення голлівудського хореографа Басбі Берклі робить його одноосібним автором багатьох м’юзиклів, у яких він виступав постановником музикальних номерів, але не режисером). В „авторській теорії” погано пояснені випадки, коли „авторське начало” одного й того ж режисера набуваєє діаметрально протилежного вираження на різних етапах його кар’єри (порівняйте, наприклад, „Леді на день” і „Миш’як і старе мереживо” Ф. Капрі), а також коли дійсним „автором” стрічки стає епоха (чудовий „чорний фільм” „Листоноша завжди дзвонить двічі” рядового режисера Т. Ґарнетта).

"Листоноша завжди дзвонить двічі"

Отже, більш правильно говорити не про режисера-автора, а про авторське начало у кінематографі, носієм якого далеко не завжди буває лише сам режисер. В останні десятиліття „авторська теорія” підпала під жорстку критику з позицій структуралістських і постструктуралістських теорій, але несподівано відродилася у практиці американських продюсерів. Прагнучи здешевити кіновиробництво, у 90-ті роки вони все частіше почали звертатися до незалежного кінематографа у пошуках індивідуальних або, якщо хочете, „авторських” рецептів успіху.

Володимир Миславський,
„Кінословник. Терміни, визначення, жарґонізми”
(Харків, 2006)