Вночі з 24 на 25 травня о 01:25 на телеканалі «1+1» – програма «Арґумент-Кіно»: кінокласика – дебютний режисерський фільм Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965), розповідь про стрічку та сюжет про творчість видатного майстра.
«Криниця для спраглих» – дебютний режисерський фільм Юрія Іллєнка, видатного українського кінематографіста, людини надзвичайної творчої енергії, особистості, яка вособлює цілу епоху в нашому кінематографі.
Юрій Іллєнко є одним із ключових творців феномену, який увійшов до історії під назвою Українське поетичне кіно.
Юрій Іллєнко під час фільмування "Молитви за гетьмана Мазепу"
Світлина: Олександр Оверченко
«Криниця для спраглих» – фільм-притча. Це метафорична, алегорична, багато в чому символічна оповідь, у якій ідеться про, сказати б, наріжні буттєві речі – про сенс життя, про родинні цінності, про людину серед людей та людину серед природи.
«Криниця для спраглих» є фактично трагедійним твором, що веде про руйнацію традиційної української цивілізації. Дід Левко з невісткою живе в селі, живе у хаті, що їх замітає пісок забуття. І він – серед цієї фактично пустелі – з усіх можливих сил піклується про криницю, джерело духовної наснаги.
Стрічка, сценарій до якої написав також кінодебютант – випускник сценарних курсів поет Іван Драч, фільмувалася 1965 року й не була випущена на екрани компартійним кінокерівництвом. Її заборонили для глядача, а у відповідному документі було вказано, що режисер припустився «ідейних збочень».
Фільм вважався банально «антиколгоспним», та й не тільки. Нереальний ландшафт, засипаний піском, неродюча земля і спрага замість звичного на соцреалістичному екрані буйного сільського процвітання – вочевидь, що це сприймалося як виклик.
Власне, картина не випадково опинилася однією з перших у довгому списку тодішнього кіна, яке було покладено на так звану «полицю», себто не випущене на екрани із згортанням ідеологічної «відлиги» в Радянському Союзі, з приходом до влади Леоніда Брежнєва.
І лишень 1987 року, вже на схилкові всієї комуністичної влади й наприкінці СРСР, десятки тих фільмів було реабілітовано. З ними й «Криницю для спраглих», заборону якої можна вважати знаковою для часів переслідування вільнодумства та фізичного знищення невгодних творів мистецтва.
Юрій Іллєнко згодом про «Криницю для спраглих» у притаманному для себе експресивному стилі писав: «То ексклюзивно мій, суто естетичний жест, який своєю силою перевершив усі політичні, етичні й прагматичні інвективи свого часу. Це був фільм, від якого міг поїхати дах у світового кіна».
І далі: «Це була моя персональна коліївщина. Мій бунт. У тих, хто мій фільм побачив і пережив у 1965 році (і повірив у нього), дах таки поїхав. Але дивитися його треба було саме в тому часі, коли я його зробив, коли його заборонило ЦК».
Власне, тут Іллєнко веде про значення естетики фільму в якості, сказати б, мистецької етики для поступу кінематографа. Дійсно, той аскетичний графічний стиль, що в ньому зафільмовано «Криницю для спрагих» був надзвичайний. Чорно-біле зображення часом навіть соляризується чи переходить у неґативне.
Звукова палітра стрічки також є особливою, ориґінальною. З неї максимально усунено діалоги, а музична складова є мінімалістичною, переважно тужать народні пісні. Тут гуляють шуми: вітер, скрип криниці, брязкіт відра, шерхіт листя, що повсякчас відтіняється тишею…
Так починав Юрій Іллєнко як режисер. Ширше ж про його подальшу кінотворчість ітиметься в програмі у спеціальному сюжеті.
Насамкінеь іще одне прикметне свідчення про фільм. 1988 року Іллєнко показував «Криницю для спраглих» на міжнародному кінофестивалі у Сан-Франциско, після чого в одному з поважних американських кіновидань з’явився схвальний відгук, у якому, зокрема, були такі слова: «Це абстрактний візуальний твір, і він не для пересічного кіноглядача, проте має колосальний скарб для тих, хто цінує величну силу простоти. Це проста алегорія про абсолютність людської спраги. Іллєнкові кадри також прості, і їхня сила може губитися для сучасної авдиторії, звиклої до високотехнологічних спецефектів».
**
ЮРІЙ ІЛЛЄНКО. КІНО ДЛЯ СПРАГЛИХ
Юрій Іллєнко закінчив операторський факультет Всесоюзного інституту кінематографії у Москві 1960-го року, і одразу привернув до себе увагу неординарним підходом до фільмування. Вже його перші кінороботи отримали призи на міжнародних фестивалях.
Не забарилося й запрошення до Києва знімати картину «Тіні забутих предків».
Сьогодні співпраця оператора-постановника Юрія Іллєнка та режисера-постановника Сергія Параджанова на цій картині огорнута численними леґендами. Вона складалася досить непросто, бо на знімальному майданчику стрілися два самобутніх художники з різним баченням матеріалу. І їхні суперечки, зрештою, призвели до створення правдивого шедевру, який заклав основи нової кінотечії – Українського поетичного кіна.
Внесок Юрія Іллєнка у «Тіні…» принциповий – він надав фільмові надзвичайної динамічности й, водночас, візуальної виразности.
Винятковий мистецький та, власне, людський темперамент Юрія Іллєнка робив його повноправним господарем знімального майданчика. Відтак режисура стала для нього закономірним вибором.
Вже після режисерського дебюту, що він сьогодні в центрі нашого інтересу, Юрій Іллєнко 1968 року фільмує стрічку «Вечір на Івана Купала», у якій сконденсовано найважливіші творчі принципи художника.
Ця картина – довільна екранізація повісти Миколи Гоголя, і розповідає химерну історію Петра та Пидорки, молодої пари, яка переживає драматичні події через власну недолю. Безпосередньою причиною нещасть молодят стала соціальна нерівність – багаті батьки Пидорки не хочуть віддавати її заміж за бідного Петра. Допомогти ж Петрові зголошується такий собі Басаврюк, місцевий чарівник, який знається з нечистою силою. Він пропонує Петрові знайти у ніч на Івана Купала квітку папороті, що під нею скарби, які допоможуть подолати негаразди. Петро погоджується, не підозрюючи про справжню ціну, яку йому доведеться заплатити за свій вибір.
Від самого початку пропонований сюжет не має нічого спільного з класичними картинами на подібну тему. І це аж ніяк не реалістична, побутово чи соціально приземлена історія з раціональними засновками та висновками. Навпаки, перед нами протилежність названого і неназваного, щось цілковито химерне, снодійне, ніби створене у стані трансу.
«Вечір на Івана Купала» має свій особливий ритм, дія тут може розгортатися стрімко, а може тупцювати на місці. Інколи здається, що стрічка просто танцює, вслухаючись тільки у їй чутну музику. Зображення також трансформується – ніби фільм, його фізичне тіло, сама плівка мімікрують під фантастичну реальність, змінюються під її впливом, аби, зрештою, стати нею.
Водночас, ця картина добре структурована. Історія Петра та Пидорки не зводиться до приватного випадку, бо через них режисер демонструє історію України, яка аж ніяк не підвладна місцевим жителям. Показовим у цьому сенсі є епізод з мандрівкою через Україну Катерини ІІ, яку стрічали побудовані до такого випадку так звані потьомкінські села. Саме тут російська цариця дає визначення українців, яке закріпилося на століття й продовжує бути актуальним в імперській культурі до сьогодні.
«Вечір на Івана Купала» мав складну прокатну долю. Так само, як і наступна картина Іллєнка «Білий птах з чорною ознакою», що її, за переказами, від знищення врятував тодішній очільник України Петро Шелест, який відправив стрічку на Московський фестиваль, де вона отримала вагомий приз.
Цей фільм розповідає про Західну Буковину, яка тоді чи тоді перебувала у складі різних держав, аби, зрештою, стати частиною радянської України. Фільм веде мову про чотирьох братів Дзвонарів, котрі обирають у житті кожен свою правду і навіть воюють один проти одного.
«Білий птах з чорною ознакою» несе в собі усю дику енергію поетичного кіна, всю її естетичну потугу. Проте цього разу додається ще й лінійний сюжет, який робить картину психологічно достовірною. Саме тут уперше в українському кіні з’явився бандерівець – вперше новітня українська історія відгукнулася дражливими темами, які замовчувались упродовж десятиліть.
Ця стрічка утвердила Юрія Іллєнка як провідного українського кінематографіста, здатного фільмувати водночас художньо виразні та актуальні твори. Вона також засвідчила, що режисерові не притаманний ні соціалістичний реалізм як творчий метод, ні особливого типу соціальна тематика, яка фактично зводилася до пропаганди. Іллєнко тяжів до виразних художніх жестів, прагнув творити беззастережно та вільно.
1980 року він фільмує картину «Лісова пісня. Мавка», фактично, завуальовану розповідь про стосунки художника з дійсністю – і зовнішньою, і внутрішньою. Стрічка є вільною екранізацією знаменитої драми Лесі Українки. Режисер зберігає основну сюжетну лінію, проте робить її максимально натуралістичною, позбавляючи театральности.
Зіткнення природи та людини, ідеалізму та прагматизму, творчости й побуту в цьому фільмі аж ніяк не однозначні. Йдеться радше про засадничий конфлікт, який не можливо остаточно розв’язати. Водночас, усередині цього конфлікту живе безліч індивідуальних правд, які додають картині відтінків. І художник тут стає заручником загальної ситуації, на нього тиснуть і життєві обставини, і внутрішні імпульси, і сама природа творчости, яка постає химернішою, ніж уявлялося до того.
«Лісова пісня. Мавка» стала своєрідним підсумком першого етапу творчости Юрія Іллєнка і відкрила дорогу іншому етапу – не менш драматичному, проте відвертішому та безкомпроміснішому.
1990 року митець випускає картину «Лебедине озеро. Зона», де він не тільки режисер, сценарист, оператор-постановник, а ще й продюсер. Стрічку поставлено за сюжетом Сергія Параджанова, який описав власний тюремний досвід.
Юрій Іллєнко й Сергій Параджанов
У фільмі йдеться про кримінального авторитета, що той втікає з ув’язнення і певний час переховується у величезній скульптурі серпа та молота, аби згодом знову повернутися до табору. Між тим він стрічає місцеву жінку та її сина, з якими у нього встановлюються короткотривалі й дуже напружені стосунки.
Сьогодні ця стрічка виглядає пророчою щодо багатьох речей. Насамперед, стосовно довгого прощання з радянським спадком, який втілюється не тільки через наявність численних артефактів комунізму на території України. Він також реалізується через кровну спорідненість між злочинцями та правоохоронцями, своєрідною круговою порукою, яка перетворюється на порочне коло. І сам пейзаж – а картина фільмувалася на Луганщині – виглядає вічним полем битви, своєрідною транзитною зоною, яка ніяк не стане рідним домом.
2001 року виходить у світ найрадикальніша картина Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу», значення якої з роками тільки зростатиме. Фільм є мистецькою фантазією на тему російсько-українських стосунків останніх трьох століть. Це максимально концентроване, аж до кислотної ядучости, контраверсійне мистецьке висловлювання, що має на меті радше роз’ятрити старі рани, ніж пролити на них лікувальний бальзам.
Здається, що фільм створено за межею всього – і мистецьких можливостей, і глядацької спроможности, проте, це саме той випадок, коли художня інтуїція виявляється вагомішою за будь-які раціональні арґументи.
Цей фільм сказав багато про наше минуле, проте ще більше про майбутнє, яке виглядає не просто трагічно, але й апокаліптично. І складна, аж до невловимости, реальність, як її показано в картині, це тільки ще один спосіб повернутися до норми, до власної історії, до самих себе, до відмови від рабства та запроданства, які завше ведуть до руїни.
Вночі з 24 на 25 травня о 01:25 в «Арґументі-Кіно» перша повнометражна картина Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих». Незвичний дебют, який мало нагадує учнівську роботу. Режисер-початківець одразу ж бере високу трагічну ноту, одразу заявляє власну тему та особливі мистецькі засоби, які з часом тільки вдосконалюватиме.
Вже у цьому фільмі видно, що Іллєнко прагне творити майже навмання, радше прислухаючись до інтуїції, ніж до розуму. Нині «Криниця для спраглих» читається як стрічка, що вона з’єднала класичне українське, довженківське, кіно із сучасним. Режисер по-своєму трансформував і образ землі, й образ діда, і навіть ті самі знамениті довженківські яблука.
Ще важливіше, що Юрій Іллєнко на цьому не зупинився. Він не боявся творити й переступати межі. І саме в цьому вбачається найбільший урок кіномайстра.