Антон Долін, Медуза
У Венеції показали «Дау» — фільм Ільї Хржановського, який став підсумком його однойменного проєкту, що розтягнувся на 20 років. У попередні роки публіці показували окремі серії цього епосу про життя фізика Льва Ландау — ви, напевно, чули про скандали навколо частин «Дау. Наталя» чи «Дау. Деґенерація». Загальний хронометраж усіх фільмів проєкту становить 700 годин — і, чесно кажучи, не дозволяє більшості глядачів оцінити цю історію в повному обсязі. Новий «Дау» вирішує цю проблему — це два фільми, дві години кожен, у яких історія головного героя та Інституту, де він працює, розказана від початку до кінця. Більше того, «Дау» 2026 практично позбавлений шокуючих сцен, за які Хржановського сильно критикували. Половина знімань, використаних у цій картині, показана публіці вперше. Кінокритик Антон Долін нагадує, як влаштований цей мегаломанський проект, та розповідає, як його зустріли в Венеції.
Такого кіна конкурс Венеції не бачив давно, а може й ніколи. Невимовно красивий і моторошно моторошний епос буквально примушує глядача до повного занурення. Дехто втік із сеансу (майже чотиригодинний – разом з антрактом – хронометраж послужить їм виправданням), але більшість не відривалася від екрана до останнього титру. Одні влаштували фільму овацію, инші ошелешено переглядалися: що це було?
Розповісти неофіту двадцятирічну передісторію «Дау» Ільї Хржановського коротко навряд чи можливо, але й чи потрібно? Чим більше розгубиться непідготовлена публіка, тим сильніше її вдарить центральна — гранично виразна думка обурливо високобюджетного й водночас експериментального арт-блокбастера. З духу піднесеної науки — теоретичної фізики, яка навчила людство говорити про невидиме, — може народитися страшне зло, здатне знищити знайомий нам світ.
Якщо зовсім просто, Дау — російськомовний Опенгеймер. З тією поправкою, яку Хржановський задумав, здійснив і навіть показав свій проєкт задовго до Нолана. Він збирав гігантоманську мозаїку приблизно із двадцяти картин з 2006 року, коли у Харкові почали будувати ґрандіозну декорацію Інституту. Згодом вона була зруйнована до останньої цеглини, й цей процес теж зображений на плівці.
Коли 2019-го фраґменти «Дау» вперше почали показувати в Парижі та Лондоні, а через рік — на Берлінале, багато хто писав, що проєкт за довгі роки роботи застарів. Тепер навіть численні дауненависники визнають: Хржановський не відстав від часу, а випередив його й з застрашливою точністю передбачив. Майже п'ять років усі твердять про кризу демократії та гуманізму, «правий поворот», домінування грубої сили в політиці та імпотенцію інтелектуалів, які не зуміли нічому з перерахованого запобігти. Саме ці процеси стали предметом художнього дослідження в «Дау».
Невеликий відступ для тих, хто раніше не вникав у цю історію та не бачив проєкт. «Дау» справді складається з безлічі різножанрових творів, знятих за документальним методом, із часткою імпровізації, командою під керівництвом Хржановського та видатного німецького оператора Юрґена Юрґеса. Актори роками жили в декорації, припускаючи фільмування навіть найінтимніших моментів. Сценарій, над яким спочатку працював Владімір Сорокін, мутував у створення цілого всесвіту. Її жителі самі писали свої персональні сюжетні траєкторії відповідно до загальної канви: створення Інституту на рубежі 1920–1930-х, життєпис учених, що населили його, перехід влади до КҐБ й масове вбивство жителв Інституту наприкінці 1960-х.
Нині показані в Венеції дві серії «Дау», тобто фактично два фільми. Перший — яскрава, багатолюдна, надефектна передісторія фізика Лева Ландау до його роботи в Інституті. Цього матеріялу досі ніхто не бачив, окрім самих творців. Другий, частково складений із уже показаних серій, виконаний у темних тонах: це майже повністю інтер'єрна, похмура до депресивности хроніка «деґенерації» видатних умів у стінах Інституту.
Документальна основа – біографія Ландау (в фільмі просто Дау, так його справді звали друзі) й скандально відомі, присвячені серед иншого сексуальним звичкам вченого, мемуари його дружини Кори (тут Нори). Головну роль зіграв грецький дириґент Теодор Курентзіс – Хржановського не збентежило його погане володіння російською мовою, він просто зробив свого Дау етнічним греком. Нору зіграла киянка Радмила Щоголева, чи не єдина професійна актриса фільму.
Сім років тому я був під величезним враженням від приблизно тридцяти годин «Дау», побачених у Парижі, і намагався довести: як не назви, як не уяви це мультимедійне інтерактивне дійство, у своїй основі перед нами кіно — просто незвичного обсягу та формату. Нарешті домонтований та завершений із новими європейськими продюсерами повнометражний «Дау» це загалом підтверджує. Хоча сила та різноманітність матеріалу буквально змушувала авторів обмежувати себе при складанні підсумкового фільму.
Скидається на послідовний сюжет та є чітка система персонажів. Знижено до мінімуму кількість порнографічно відвертих сцен і дратівливо докладних наукових термінів. І все одно контекст нашої епохи зробив «Дау» чимось одночасно більш масштабним і конкретнішим, ніж просто фільм. Сама кінематографічна тканина здається радіоактивною — начебто Хржановський, за своїм героєм, неохоче створив бомбу, ефект від вибуху якої не міг передбачити. «Дау» явлений публіці не як видовище, а як подія. Не як вигадка, а як незаперечний факт.
Ця дивна переконливість, як у хронікальних зніманнях, тим більше дивує, оскільки Хржановський не прагне історичної точности. Навіть імена Сталіна й Лєніна, як і прикметник «совєтський», звучать уперше ближче до фіналу. До того ми дивимося розгорнутий репортаж із паралельної реальности. Ні Інституту насправді не існувало, ні вченого-грека на ім'я Дау, ні репресованого академіка Крупиці (зіграний театральним ґуру Анатолієм Васільєвим фізик-ніцшеанець лиш частково списаний з Пєтра Капиці, й доля в нього инша). Замість імені керівника держави тут найчастіше використовуються евфемізми «Вождь», «Господар» та «Замовник». Криваву бійню, якою закінчується епопея Хржановського, теж навряд чи можна уявити в совєтському 1968 році. Тут автор остаточно вступає на шлях альтернативної історії.
Починається фільм за сорок років до того, 1928-го, в центрі Лєнінґрада. Великий герой, худорлявий довготелесий дивак із химерною зачіскою — ще не світило, а просто молодий учений, — разом з иншими роззявами спостерігає за розгромом та знищенням собору Спаса на Крові. Червоноармійці в будьонівках з радісними криками ламають хрести й спалюють ікони, на землю падає скинутий дзвін, оглушливий звук падіння передбачає майбутній вибух бомби. Щиро кажучи, одного цього епізода цілком вистачило б, щоб внести фільм Хржановського до історії кінематографа. Всього в кілька екранних хвилин втиснуто анігіляцію старого світу.
Новий замість нього доведеться будувати й Дау. Через деякий час, вже на початку 1930-х, він разом з иншими фізиками та математиками сходить з трапу літака в Харкові. Герой одразу виділяється на загальному тлі епатажним яскраво-червоним піджаком. Бруд по коліно, повз проїжджає вантажівка зі знущальним написом «Мука» (ви б як наголосили?), завантажений трупами: в Україні голод, з їжі залишилася тільки капуста. Для всіх — але не для вчених, які запрошені сюди працювати. У їхньому привілейованому акваріумі триває Срібна доба, час веселого декадансу та безвідповідального візіонерства. Як пайки вони отримують овечі голови, алкоголю теж вистачає на всіх. Ще одна сцена приголомшує розмахом та фантазією декораторів та художників із костюмів: карнавал, на якому Дау знайомиться з Норою.
Безсумнівно, маємо хроніку створення та подальшого краху колективної утопії. Старт процесу дає перша лекція Дау в переповненій авдиторії. Запаморочливі ідеї та мітологічні метафори, насилу дешево сформульовані іноземцем, не знаходять розуміння в совєтських студентів, і ті закидають доповідача жуваним папером. Незабаром після цього гопники б'ють вченого прямо посеред вулиці, валяючи піжонський піджак у багнюці. Тоді Дау починає будувати персональну вежу зі слонової кістки. Але й там його з колеґами припирають до стінки — у прямому значенні — кураторів від влади. Їм від фізиків потрібні нові локатори, щоб наростити та зміцнити військову міць молодого СССР. Поле абстрактних досліджень партійців не цікавить.
Деякі із соратників Дау бунтують. Це передбачувано закінчується жорстким придушенням – побої, тортури, відкритий судовий процес, в'язниця для призвідників. Дау втікає до Москви, щоб знайти Крупицю та спробувати через нього врятувати колеґ. Місія провалюється: натомість Дау та Нора перебираються до очолюваного Крупицею дослідницького Інституту й залишаються там на все життя.
Постановочний розмах, що межує з абсурдом, майже маніякальна деталізація й поєднання документальної імпульсивности з листівковою образотворчістю в знімальній манері — «Дау» б'є наповал. Є епізоди, один винахід яких, не кажучи про здійснення, видається неймовірним.
Наприклад, перше місце роботи Нори — конвеєр із виготовлення шоколадних зайців, яких чоловіки трощать кувалдами на крихти (явно не обійшлося без фантазій Сорокіна). Або особливі «городки», в які грають у засніженому дворі Інституту Крупиця й Дау: кожним кидком вони руйнують химерні моделі атомів. Цвинтар з футуристичними могилами в фіналі, візит до яких незрозуміло пов'язаний з випробуванням атомної бомби. І так далі тощо. Довершує ефект вишуканий звуковий дизайн Кирила Василенка, який замінює закадрову музику — її тут майже немає — грізним гулом часу, що наростає.
З фантасмагоричною достовірністю предметного світу різко контрастує манера акторської гри — точніше, екранного буття, яке найменше нагадує акторство. Якщо це кіно, то документальне, инший аналог — експериментальний театр. Недарма серед виконавців стільки театральних діячів, включаючи передових режисерів та мислителів — Анатолія Васільєва, Пітера Селерса та Ромео Кастелуччі.
На самому початку згадується, що Дау еміґрував з Греції, і в ньому відразу бачиш трохи заґримованого Курентзіса, але через три екранні хвилини уточнюється, що Дау «не розуміється на музиці», й ти осікаєшся: значить, все-таки персонаж. Ніхто не грає тут самих себе, але виконавці та персонажі зживаються та зближуються до майже повної нероздільности.
Взяти за приклад трьох соратників Дау з першої частини — вчених грають оперний режисер Дмітрій Черняков, поет Дємян Кудрявцев та віолончеліст Дмітрій Чеґлаков (для Хржановського мистецтво й наука начебто не тільки пов'язані, а й взаємозамінні). Жоден із них не робить спроб перевтілення, причому в кадрі всі троє гранично органічні; всі троє дійсно інтеліґенти, люди думки й слова. Не менш гармонійно поєднуються з екранними образами колишні та чинні співробітники органів — передовсім демонічний Володимир Ажиппо — чи комсомольці, вони ж неонацисти на чолі з Максімом «Тесаком» Марцинкевичем.
Все це вирує, кипить і пузириться, живе власним, підозріло повноцінним та автономним від авторського задуму життям. Наче Хржановський не зовсім і режисер — аж надто явно пасує в питаннях контролю над реальністю, а безвідповідальний деміург, який дає своїм створінням певну свободу волі.
Не дивно, що свобода чи не головна матерія фільму. Дау вважає себе надлюдиною, на яку не діють загальні правила, й саме це ставить його в залежність від колективного «Замовника». При арешті його ламають, роздягаючи догола, б'ючи батогом і змушуючи повзати камерою рачки. Дау більше не боже створення, яке Творець обдарував свободою, не «король фізики», що гордо оголошує себе генієм. Він безправна оголена тварина.
Його випустять, але кримінальну справу так і не закриють, зробивши вічним заручником системи, а згодом добровільним її рабом. Дау мало чим відрізнятиметься від полоненого бегемота з Харківського зоопарку та інших приручених тварин, над якими в кадрі ставлять досліди: щурів, собак, мавп. Виходячи з в'язниці, Дау зустрічається зі своїм учителем Крупицею поблизу сюрреалістичного пам'ятника невідомому робітнику — у кадр потрапляють лише серп, молот і шкарпетка гігантського черевика. Перспектива й ракурс знімання навмисне спотворені, ніби гравітація збожеволіла й ніколи більше всесвіту не набути звичного рівноваги. Як за таких умов перейматися фізикою? І що можна зробити, окрім зброї масового знищення?
Ламати, знищувати, примушувати до співпраці в кадрі будуть багато персонажів фільму — в другій його половині це стане наскрізною сюжетною лінією. Замазані мають бути всі. Але чим складніше лунають наукові концепції співробітників Інституту та його закордонних гостей, тим крутішим є нахил — від цивілізації до звірства, від слова до насильства.
«Чи може фізика зробити людину щасливою?» – Запитує Дау харківську авдиторію. Не риторичний оборот, а найважливіше завдання особисто йому. Але виявляється, що щастя немає без свободи. Після в'язниці Дау втрачає інтерес до Нори, вони мало не розлучаються і врешті-решт домовляються про вільні стосунки — ймовірне джерело взаємного щастя. На практиці це викликає неврози, відчуження та різні форми насильства. Дау не знає, до кого звертатися, грецької коханої з далекої юности за останньою порцією ніжности чи священника за відпущенням гріхів. «Це вже не схоже на щастя», – сухо резюмує Нора під істеричні ридання чергової пасії чоловіка.
Ілья Хржановський
На початку фільму, всерйоз проголошуючи себе богом і виправдовуючи участь у створенні бомби мітом про дерево пізнання добра і зла, Дау поступово перетворюється на тварину, яка не має ні моралі, ні чести, тільки інстинкти. А до епілогу, після інсульту, він до принизливого безсилий та мовчазний (тут роль Дау грає инший безіменний артист-непрофесіонал, знерухомлений в інвалідному візку). Недарма в останніх кадрах із вікна Інституту викидають улюблений предмет меблів Дау — дерев'яну шафу в формі янгола з обличчям, закритим рукою, фейспалмом. Занепалий янгол як точка в сюжеті — що може бути наочнішим? За смертю відставного небожителя настане руйнація створеної ним оманливої утопії. Ця відплата за надмірну гординю — як у середньовічного Фавста, попередника Дау.
Розкладання героя – метафора трансформації всієї Совєтської держави. Цю траєкторію Хржановський простежує на прикладі однієї, значною мірою вигаданої біографії. На відміну від безлічі фільмів про СССР, що показують людину в запропонованих обставинах тоталітаризму, «Дау» концентрується на приватному та одиничному, не виправдовуючи свого героя важкими часами. Стаючи совєтським академіком, тобто функціонером, Дау зраджує не стільки вчителя чи дружину, скільки самого себе. Безславний кінець неминучий. «Чи може тато потрапити до раю, якщо він створив атомну бомбу?» – Запитує Денис, син Дау, священника. Той ввічливо уникає відповіді. Образом душі, що підноситься, стає червона надувна кулька — та сама, з картини Сєрґєя Лучишкіна «Куля полетіла».
А ми залишаємося з гнітючим почуттям втрати чогось дорогоцінного, про що всерйоз мріяв молодий ще Дау, коли дія фільму тільки розпочиналася. Або того, про що так само безпідставно мріяв Ілья Хржановський років двадцять тому, коли тільки-но приступав до фільмування. Весь цей час Хазяїн — хоч би яке було його прізвище — хотів тільки одного: щоб йому виготовили бомбу.