Фільм Олеся Янчука «Таємний щоденник Симона Петлюри» по-своєму завершує цикл фільмів, розпочатий ним 1991 року картиною «Голод 33». У цьому фільмі вперше в українському ігровому кіно йшлося про Голодомор — замовчувану раніше сторінку національної історії. Перший фільм визначив подальший шлях кінематографіста, з якого він не зійшов донині. Усі картини Янчука присвячені спотворюваній колись українській історії, яка здебільшого подається через певні ключові й контраверсійні постаті антирадянського руху опору.

Він зафільмував про Степана Бандеру («Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені», 1995), Романа Шухевича («Нескорений», 2000), булавного УПА Юрія Борця («Залізна сотня», 2004), митрополита Андрея Шептицького («Владика Андрей», 2008). Усі ці постаті показано з незмінною симпатією, їхня проукраїнська позиція у фільмі подається як щось само собою зрозуміле, вона ніяк не підважується й не проблематизується.

Підходи Янчука до теми деякі критики називають радянськими, оскільки режисер просто змінює оцінки — з негативних на позитивні — й навпаки, залишаючи незмінною соцреалістичну естетику. У такому порівнянні є певний сенс, оскільки кінорежисер очевидно дотримується окремих кіноканонів, які найбільше асоціюються з радянським кінематографом.

Це стосується насамперед постаті головного позитивного героя, який у картинах Янчука завжди борець за волю України. У фільмі він відділяється від основної маси дійових осіб і фактично підіймається на котурни. Оскільки герой позитивний і є ймовірним прикладом для наслідування, то з нього прибирається все приземлене, побутове, сказати б, надто людське — все, що може хоч якось відволікти героя від високої мети, тим паче, скомпрометувати його. Водночас прибирається й мотивація його дій, оскільки вона може бути різною й по-різному трактуватися. Відтак ми ніколи не дізнаємося, чому той чи той персонаж прийшов до рішення присвятити своє життя тій чи тій високій меті. Герой подається вже готовим до вживання.

Подібні персонажі, ймовірно, можуть жити у стерильному світі пропаганди, проте вони не виживають в ігровому кіно, створеному у вільній країні. І справа тут не в ідеології, а в тому, що публіці потрібно з кимось себе співвідносити, комусь співчувати, а як співчувати людині, котру ти не розумієш?

Іншою ознакою такого кіно є певна жанрова невизначеність. Жанрову невизначеність українське кіно успадкувало з радянського, де крім комедії та частково мелодрами в основному творилися покручі на кшталт історико-революційного чи воєнно-патріотичного кіно, у яких революційного й патріотичного (читай пропагандистського) було більше за справжню історію та війну.

Сучасне українське кіно й далі працює в цих гібридних жанрах. Імовірно, це можна пояснити культурними та історичними причинами, відсутністю школи і традиції.

У випадку фільмів Олеся Янчука жанрова невизначеність веде не тільки до сюжетно аморфних та емоційно невиразних картин, але й до розмивання головного конфлікту, що набагато гірше, оскільки конфлікти в усіх його стрічках дуже гострі: тут найчастіше йдеться про переслідування з метою вбивства, змову, агресивні дії однієї групи людей проти іншої, геноцид. Звісно, подібні сюжети можна подавати як завгодно, можна взагалі досліджувати тему, без зайвої драматизації, проте жанрова визначеність у даному випадку є просто необхідною умовою, оскільки в багатьох випадках докопатися до так званої правди дуже непросто із суто об’єктивних причин — недосліджена тема, закриті архіви й тому подібне.

Проте жанр трилера чи воєнного фільму дозволяє водночас триматися канви фактів і творити напружене кінематографічне дійство.

Подібне стається й у «Залізній сотні», фільмові, який мав бути воєнною драмою. В оригінальних мемуарах Юрія Борця «У вирі боротьби», за якими створено фільм, більшість сторінок присвячено саме військовому вишколу упівців, тут безліч цікавинок військового та воєнного плану, натомість у фільмі Янчука бойові епізоди дуже абстрактні й почасти навіть сміховинні — люди з такою підготовкою й такою тактикою ведення бою були просто приречені.

«Залізну сотню» можна порівняти, скажімо, із «Залізним хрестом» (1977) Сема Пекінпи — антивоєнним за своїм духом фільмом, у якому пацифізм поєднується з детальним показом тактики німецьких військових. Звісно, все це може бути вигадкою, проте на екрані вона виглядає правдоподібною й переконливою.

Безжанровість та невмотивованість героя — явно радянський спадок, у радянському кіно взагалі уникали показу професіоналізму та військової майстерності, який пов’язувався з індивідуалізмом та чимось схожим. Радянська людина була цінна чимось іншим, душевними якостями, наприклад. Замість вміння воювати радянська людина чинила подвиг. Проте продовження такої традиції не тільки фальсифікує реальний стан справ, воно підважує симпатії до людей, які воювали проти комунізму, робить цих людей несерйозними аматорами. Демонстрація безсилля не дуже хороший варіант з усіх можливих точок зору. І на ньому не побудуєш хорошого кіно.

Що ж є у фільмах Олеся Янчука?

У першу чергу ностальгія. Його картини мають нелінійну структуру й подаються найчастіше як серія спогадів. Ці спогади належать не тільки головному героєві, але іншим людям. І ці спогади творять ностальгійний, навіть меланхолійний настрій, перетворюють минуле в якийсь, по суті, фетиш, чий зв’язок із сьогоденням цілком примарний.

Подібне можна пояснити тим, що стрічки Янчука, повністю чи частково, фінансувалися українською діаспорою, яка дивилася на Україну зовсім не тими очима, ніж її сучасні мешканці. Для діаспори Україна, ймовірно, видавалася втраченим і водночас дуже бажаним місцем, чиє існування парадоксальним чином можливе тільки в минулому, як спогад.

Іншою складовою фільмів Олеся Янчука є неодмінна постать зрадника. Зрадникові він інколи приділяє стільки ж екранного часу, скільки й головному героєві. Зрадник у всьому протиставляється головному героєві. У зрадника є людські слабкості, в нього взагалі надто багато людського, включаючи страх. І якщо головного героя показано аскетом, то зрадник не відмовляє собі в життєвих радощах, принаймні він може ними спокуситися. І якщо шлях позитивного героя нам ніколи не показують, то шлях зрадника показують деталізовано.

Промовисто це показано в картині «Антентат. Осіннє вбивство у Мюнхені», де епізодам вербування та підготовці вбивці Бандери Богдана Сташинського присвячено чимало місця. Сташинського вербує офіцер радянської спецслужби, й ми бачимо всю механіку спокуси. Насамперед він ставиться до Сташинського по-товариському, каже, що той принесе більше користі Україні, коли працюватиме для свого народу, а не гнитиме в могилі. Він називає націоналістів «фанатиками-головорізами», він пригощає Сташинського екзотичним для нього китайським чаєм із жасмином та обіцяє врятувати його родину, яку вже готувалися репресувати. Усі ці фактори спрацьовують і стається те, що має статися. Натомість націоналісти у фільмах Янчука ніколи не є такими добрими та улесливими, чаї вони ні з ким не розпивають і покращити ваше життя не обіцяють.

Це також можна трактувати через радянську традицію, де революціонера показували неодмінним аскетом, а зрадника — слабкодухим міщанином, яким легко можна маніпулювати.

Тіло й тілесність головних позитивних героїв у фільмах Янчука всіляко витісняються, й не можна сказати, що на користь духу, тіло просто ігнорується.

Цікавим із цього погляду був фільм «Нескорений», у якому Роман Шухевич наприкінці свого життя постає людиною, яка потребує лікування. На цей момент він справді був не просто хворим, а фактично недієздатним інвалідом. Натомість у картині Янчука Шухевич, хоч і лікується в якійсь одеській лікарні, проте виглядає доволі здоровим та спроможним. У фільмі один раз згадується його хворе серце, але на сюжет це не особливо впливає, проте мало би впливати, оскільки немічність Шухевича наприкінці життя багато би що пояснила, зокрема обставини його загибелі.

Третім аспектом фільмів Янчука є їхня перенаселеність. Навіщо режисерові така велика кількість дійових осіб, більшість із яких просто безсловесна масовка, яка тільки відволікає від дії? Крім якихось причин індустріального характеру, це також можна списати на певну радянську традиції імітування реальності, коли головний герой був частиною маси, частиною спільноти під назвою «великий радянський народ».

Всі ці ознаки кінематографа Олеся Янчука присутні в його новому фільмі «Таємний щоденник Симона Петлюри». Герой цього фільму постає перед нами вже готовим, ми нічого не дізнаємося про вибір його життєвого шляху, про те, якими біографічними, біологічними, психологічними чи ідейними обставинами він був обумовлений. Велика частина фільму також побудована на ретроспекціях, у яких ідеться про окремі епізоди з життя та діяльності Петлюри. Фільм також є поєднанням кількох жанрів, тут також багато місця приділено вбивці Петлюри і стрічка катастрофічно перенаселена.

Що є новим? Новим є асиметричний поділ фільму на минуле та сьогодення. В інших стрічках також було щось схоже — знаходилася одна точка входу в сюжет, яка була сучасністю, а від неї йшли ретроспективи, проте цього разу суд над Петлюрою, який представляє сучасність, займає більше екранного часу, ніж подібні епізоди в інших фільмах.

Такий незбалансований поділ картини на дві частини робить стрічкою неоднорідною. І якщо спогади Петлюри складаються з набору статичних епізодів, театральних за своєю природою, то сцена суду має іншу динаміку. Тут ми бачимо розвиток однієї сюжетної лінії з кількома перипетіями. Ми стежимо за перебігом судового процесу, в якому змагаються сторони обвинувачення та захисту. Власне, це той приклад, коли жанр обумовлений матеріалом.

Проте судової драми у Янчука не вийшло, бо один, нехай і тривалий епізод, викладений скоромовкою, не може дати уявлення про сутність і драматизм процесу. Для порівняння наведу сорокахвилинну промову прокурора Гаррісона з фільму Олівера Стоуна «Дж.Ф.К» (1991), у якій прокурор розповідає власну версію подій вбивства президента Кеннеді та розставляє всі акценти. Цього цілком достатньо для того, щоб дати уявлення про справу та створити драматичний ефект. Натомість промова прокурора, якого у фільмі про Петлюру зіграв сам режисер, звелася до кількох речень і є цілком необов’язковою.

Що ще можна сказати про новий фільм Олеся Янчука? Додалося актуальності — події столітньої давності автори цілком свідомо співвідносять із нинішніми подіями в Україні, щоправда, загальними словами.

А загалом враження від нової картини Янчука такі самі, як від всіх попередніх. Режисер знову звернувся до контраверсійної постаті в українській історії і знову навіть не намагався зняти біографічного фільму, натомість пропонуючи вінегрет із жанрів. На новій картині переживаєш такі ж приблизно емоції, як і на його попередніх стрічках — суміш цікавості з ледь вловимим відчуттям незручності від низки епізодів та персонажів. Проте це не перший і не останній український псевдоісторичний фільм, який викликає подібні відчуття. «Незламна» Сергія Мокрицького нічим не краща за «Таємний щоденник Симона Петлюри».

З іншого боку, Олесь Янчук працевлаштував силу-силенну людей, які, я сподіваюся, отримали гідну платню за свою роботу. Він збудував декорації Парижа на кіностудії імені Довженка, які начебто вразили французів, він показав нам можливості актора Сергія Фролова та акторки Вікторії Янчук. У його фільмі зіграв свою останню роль фантастичний Олег Треповський. На сьогодні цього достатньо. Що ж стосується української історії в українському кіно, то в неї все попереду.