Аксінья Куріна, KINO-KOЛО 

Від 20 до 27 квітня 2006 року в київській Школі Голлівуду проходив семиденний курс лекцій зі сценарної майстерности під керівництвом драматурга й викладача Річарда Креволіна. 

Креволін закінчив Єльський університет, отримав ступінь маґістра сценарної майстерности кіношколи Каліфорнійського університету й ступінь маґістра драматургії та художньої літератури Університету Південної Каліфорнії (обидва ВНЗ – в Лос-Анджелесі). Викладав сценарну майстерність в останньому, а також в університеті „Пеппердайн” (у місті Малібу, Каліфорнія), Редлендському університеті та в Ітака-коледжі. Автор кількох книжок зі сценарної майстерности: „Написання сценаріїв із душі”/Screenwriting From The Soul, „Керуй своїм життям”/Pilot Your Life, „Як адаптувати все, що завгодно, у сценарій”/How To Adapt Anything Into A Screenplay. Креволін їздить по світу, проводить семінари й майстер-класи для студентів. І таким чином опинився на батьківщині своїх предків (вони еміґрували з теперішніх України й Білорусі).

Інтерв'ю Річарда Креволіна

День перший 

Театральна зала Києво-Могилянської академії. У ній – чотири десятки студентів. Авдиторія неоднорідна, та, на відміну від минулорічного курсу з режисури Марка Тревіса, – тут люди старші й професійніші. Приїхали на семінар і москвичі.

У плані вранішнього блоку першого дня заявлено вкрай потрібний лікнеп. Яким чином ми сприймаємо, аналізуємо й запам'ятовуємо історії. Вступ до кінодраматургії. Про те, як відбувається передача знання й інформації через оповідь, і про необхідність її вдосконалених методів. Основні принципи оповіді; конфлікт; як створити привабливий персонаж, який прагне досягти певної мети; триактна структура (початок, середина, кінець); спонукальна подія; наполегливе просування до мети; законне маніпулювання реакцією авдиторії; долання перешкоди; тощо.

Все, про що говорить Річард Креволін, перегукується з американськими підручниками з драматургії. Манера викладу не патосна, викладач постійно звертається із запитаннями до зали. Сам же Креволін нагадує персонаж якогось голлівудського фільму: засмаглий, спортивний, із білозубою посмішкою та почуттям гумору. Весь час жартує. І зберігає при цьому баланс політкоректности й інтелекту. Скажімо, розповідь про вміння створювати образи, що приваблюють глядачів, проілюстровано прикладом трьох роликів про презервативи. Ролики смішні й дуже ефектні. У першому герой іде вулицею в супроводі натовпу переодягнених білими пухнастими зайчиками дорослих чоловіків (костюми сперматозоїдів змушують пригадати "Все, що ви хотіли знати про секс, але боялися про це спитати" Вуді Аллена), які, помітивши симпатичну жінку, стрімко біжать назустріч. Але за допомогою комп'ютерної графіки виявляються в останню мить закритими в гігантський презерватив. Другий ролик – коли немолода єврейська мати вривається в кімнату дорослого сина й дістає ґумовий виріб із кишені халата. І третя реклама – з гістеричною дитиною в супермаркеті й мовчазним батьком-страдником. У фіналі з'являється слоґан: "Користуйтеся презервативом!" Креволін, пояснюючи завдання, наводить приклад, що на семінарах для лікарів показували світлини людей на останніх стадіях СНІДу. Знімки страшні й ефективно залякують. Але досягти мети можна й без залякування. Цілком. Глядача Креволін вимагає зачарувати.

Перше завдання – послідовність історії. Креволін розповідає два правила викладачів каліфорнійських кіношкіл, що їх ті застосовують на початку роботи зі студентами. Під час виконання завдань заборонено ретроспекції та закадровий голос. Ретроспективні посилання заважають історії просуватися вперед. Завдання для студентів: написати сценарний етюд без діалогу.

Також дізнаємося, що не потрібно бути добрим письменником, аби стати сценаристом. Фрази уривчасті. Більшість слів – активні дієслова й іменники. Речення мають бути короткими. Чим лаконічніше – тим краще. У сценарії абзац має бути не більшим за чотири-п’ять речень. При написанні діалогів потрібна стислість мови.

Креволін пропонує замислитися про точку відліку при написанні сценарію. З теми? Ідеї? Персонажа? "Я не є нацистом історії, я не нав'язую цього". А ще Креволін каже, що сценарної поліції не існує. Але в житті діє принцип віддаленого туалету.

Продюсер читає сценарій і хоче в туалет. Після повернення – чи візьметься він до читва знову? Сценарист повинен одразу взяти за горло – й не відпускати.

Правило написання сцени: зайти в неї чимпізніше, а вийти рано. Попередні вступи відрізаємо. Це базується на знанні людської природи.

Креволін говорить про необхідність професійних знань, але не лише цього. Сценаристові треба вивчати соціологію і психологію. Слід розуміти, який відгук викличе сценарій у той чи той момент. У цьому відношенні сценарист схожий на автора саундтрека. Музика відповідає тому, що робить сценарист. Фільм змінює гормональний стан людини. Сльози, наприклад, сприяють виробленню сиротоніну. "За дві години в кінозалі ви змінюєте людину", – тобто сценарист займається маніпулюванням. Але в кіні буває законна й незаконна маніпуляція. Далі йде приклад законної маніпуляції – фінал "Шостого чуття", коли глядач дізнається, що головний герой – привид. Правильна маніпуляція. Бог із машини – поганий варіант історії.

Створення історії – продуманий процес. Часто ми рухаємося від фіналу до початку. Далі Креволін розповідає, що Соса-соlа витратила багато грошей на вивчення того, які історії ефективніші для впливу на загал. Найефективніші – ролики із симпатичними персонажами. Важливо робити головного героя привабливим для авдиторії. І ось правило – "Принцип привітної господині". На першій сторінці відчиняємо двері перед читачами сценарію. Помилка, коли знайомлять із першої сторінки з п’ятьма персонажами. Перше враження від персонажа дуже важливе. Глядачі повинні відчути симпатію до героя. Але існує така типова для сценаристів-початківців помилка – вони дуже люблять героя і створюють йому недостатньо перешкод.

Креволін згадує теорію Джойса про естетику. Перший тип мистецтва – моралістичне. Другий – порнографічне, тобто те, що викликає збудження всіх емоцій. Сценарист посередині. Виходить така дидактична порнографія, оскільки потрібно збуджувати й учити глядачів.

Далі Креволін розповідає про типи мітів за Кемпбеллом, старі міти в сучасній культурі. Драматургічні правила. Типи кіна: мейнстрим і арт-гауз (на американський манер – формат Санденського кінофестивалю). Перше завдання: сцена без діалогів, романтичне побачення. Дві сцени – одна й та сама обстановка. Дія розгортається в часовому проміжку в п’ять годин. Пишемо на перерві, кілька студентів потім зачитують текст. Авдиторія вносить пропозиції.

Отримуємо домашнє завдання – переписати етюд. І ознайомитися з матеріалами, розданими кожному студенту в течках.

Назагал моє суб'єктивне враження від цього дня таке: це радше повторення вже знайомого матеріалу з кінодраматургії, з невеликими нюансами. Непідготована людина не осягне такого масиву інформації (а її значно більше, ніж тут викладено). Тож тим, хто вирішить піти на наступний курс із драматургії, рекомендую уважно прочитати її підручник.

День другий

А щоб прочитати підручник із драматургії, людині, яка має намір піти до Школи Голлівуду, незайве запасти терпцю. І хоча різнобій у рівні слухачів був не такий великий, як на першому курсі Марка Тревіса, мені, наприклад, під час деяких запитань, реплік і, що найжахливіше, коментарів стосовно читаних уголос у перший день сценарних етюдів, хотілося підкрастися ззаду до "розумників" і дати з розмаху течкою по голові. Може, це особливості темпераменту. Жарти жартами, а рівень у людей справді різний, крім того, відчувається одне велике горе – майже не видається література з режисури, кінодраматургії, монтажу, акторської майстерности. Книжки з драматургії Річарда Креволіна, як і з режисури Марка Тревіса англійською мовою зажили успіху. Шлях до знання людей, котрі достатньою мірою не володіють англійською, лишається звивистим і обмежується поки що двома російськомовними виданнями "Кіна між пеклом і раєм" Алєксандра Мітти й книжками Скіпа Пресса, виконаними в жанрі "про кіновиробництво для домогосподарок". Може, Школа Голлівуду разом із торговою маркою "Олімп" напружаться й видадуть пару книжок. Було б дуже своєчасно. Але поки що в течці матеріалів, підготованих організаторами, знаходжу кілька цінних папірців. Це таблиці від різних викладачів кінодраматургії, в чомусь їхні моделі схожі, в чомусь – ні. Після певних роздумів доходжу висновку, що таким чином описано різні типи історій. Добре, що можна вибрати найвідповідніший до вашого сценарію спосіб аналізувати зроблене й те, що належить зробити. Наприклад, список критичних подій Дейва Тротьє (каталізатор, велика подія, труднощі, криза, розкриття, усвідомлення), чи Драматична структура з дев'яти актів Девіда Сіґела, чи мітичний шаблон Ендрю Ферґюсона. Креволін, до речі, говорить про те, що сценарій потребує багаторазової переробки – це йде на користь історії. З цим важко не погодитися. В супровідних матеріалах є і ноу-гау самого Річарда Креволіна – це сценограма. Спеціальна графічна схема із триактною моделлю, але про це пізніше.

Заняття починається з питання, хто є головним героєм. Креволін нагадує про важливість установлення контакту, емоційного зв'язку. Симпатія – емпатія. Розбираємося з героєм сценарію – чого ж він хоче. Для цього потрібно почати з однієї драматичної проблеми – що заважає персонажеві досягти мети? Немає драми без конфлікту, тож потрібно підвищувати ставки. Важливо, як у фіналі герой досягає того, чого прагне. Фінал повинен бути несподіваним, але неминучим. Варто гарненько задуматися над питанням: а що я хочу сказати, закінчуючи історію таким чином, і як змінюється герой.

Трохи про формат сценарію, про те, що одна хвилина – це сторінка спеціально відформатованого тексту. Формат тексту автоматично визначають комп'ютерні програми. Зрозуміло, це не найпопулярніший софт, тож якщо комусь вдасться відшукати програму для написання сценаріїв, що підтримувала б кирилицю, це дуже добре – вирішиться проблема з хронометражем.

Далі Креволін звертає увагу на велику трійку: текст, контекст, підтекст. Важливий і тип сцени – оцінка глядачами подій: знизу вгору, на рівних. Чи знає герой стільки ж, скільки й ми? Це спосіб маніпулювання емоціями глядачів.

Далі дивимося фільм "Пункт призначення" й усвідомлюємо значущість кожної деталі.

Креволін каже, що сценарій повинен створювати те саме відчуття, яке й фільм. Далі говоримо про зміни в кінодраматургії за останні 20 років. Проблема історії в часи ТБ. Сцени й діалоги коротшають, бо ж люди сталі гіршими слухачами. Потрібне повторення інформації. Глядач готовий приймати стрибки в часі. Видовище має більше значення, ніж слова: не повинно бути голів, що говорять, це нудно. Глядачі готові перерватися. Тож потрібно придумати, як змусити історію бути швидшою. Якщо знахідка в ній не впливає на події, її потрібно викинути. Наприклад, усі деталі в "Пункті призначення" – не випадкові, усі працюють на завдання.

Далі три компоненти розвитку характеру: особистий, професійний, психологічний. Розбираємо це на прикладі фільму "Ділова жінка". Дивимося уривок із цієї картини й розбираємо – поворотний момент, точка, яка змінює життя героя. Зміни всередині персонажа показати важко. Це можливо за допомогою зовнішніх змін – тому важливо знайти той самий поворотний момент. Поворотний момент – результат кількох попередніх сцен.

Один з інструментів драматурга – повторення. Наприклад, фрази при повторенні змінюють значення.

Зупиняємося на триактній системі. Креволін малює графік і говорить про таке співвідношення в розподілі часу: перший акт – 25 відсотків, другий – 50, третій – 25.

Отримуємо завдання написати етюд на три сцени без діалогів. Перша: головний герой з'являється для зустрічі з іншим героєм (або героїнею) в просторі, обстановка якого викликає дивне відчуття. Друга сцена – те саме місце, обстановка теплоти, радости, щастя. І третя сцена – попереднє, але другого героя немає, емоційне середовище холодне й сумне. Значення вправи у тому, щоб через деталі передати зміни. Виконуємо завдання, кілька студентів читають авдиторії етюди. Креволін звертається до зали із запитанням, як було виконано завдання.

Одержуємо домашню роботу – написати етюд уже з діалогами: романтичну сцену, в якій один персонаж розкриває почуття іншому, при цьому фразу "я тебе люблю" говорити заборонено.

День третій

Специфіка Голлівуду. Судячи з реакції зали, хтось вірить у слоґан Школи Голлівуду. Ступінь наївности дорослих людей просто чарівний, якщо врахувати, що ніхто не є носієм англійської мови. Переходимо до чогось практичнішого. А саме семи типів основних сюжетів: перемогти монстра, "з грязі в князі", пошук і пригоди, подорож і повернення, комедія помилок, трагедія, відродження.

Креволін закликає оголосити у сценарії смерть: незрозумілості, шаблонам, сленґу. Звертає увагу на проблему експозиції, типову помилку сценаристів-початківців, коли дія зупиняється для повідомлення героями інформації в діалозі. Ми весь час повинні шукати нові способи розповісти історію. Нагадування про текст-підтекст-контекст, кожного разу потрібно думати: що буде, коли я перенесу сцену в інші обставини, чи стане вона кращою? Як приклад – сцена фільму "Макс", з'ясування подружньої невірности під час заняття обдуреної дружини біля хореографічного верстата. Одержуємо завдання написати етюд із діалогом, на вибір три теми: любов, смерть, зрада. При цьому головне не є предметом вербального обговорення. Загальне в цих сценах – одна людина з'являється, щоб передати дуже делікатну інформацію іншій, остання її або приймає, або відкидає. Обираю для вправи love story. Як і у випадку з Тревісом, значення вправи – у нюансах. Коли ти виходиш на сцену й читаєш історію, а викладач вносить свої пропозиції чи корективи. Утім, кілька порад із зали теж спричинилися до деяких корективів.

Завдання те ж саме – написати етюд за даними раніше правилами. Крім того, ми отримали завдання: лоґлайн (в одній фразі передати, про що фільм і про кого історія) і назва, жанр.

День четвертий

Напередодні був вихідний. І я розмірковувала над тим, що людям, які вирушають до Школи Голлівуду, незле позбутися ілюзій, ніби американська "фабрика мрій" прагне залучити українських сценаристів. Але ж драматурги-початківці, точніше багато хто з них, витають у захмар’ї. Дивно, що вони зчаста не усвідомлюють: писати діалоги може тільки носій мови. Ну, або ж принаймні потрібно жити в англомовному середовищі й шукати співавтора. Кажу це, бо підозрюю: багато хто з потенційних студентів майбутніх сценарних курсів може наївно припускати, ніби Голлівуд близько. Зрозуміло, чому так відбувається, – режисери приземленіші, уявляють різницю на рівні виробництва. Облиш надію кожен, хто приходить! Що ми можемо взяти корисного з цієї програми – то це схеми й моделі американської кінодраматургії, які є універсальними.

Американська екранна продукція продається в усьому світі. І хоч би як подобалося комусь французьке чи азіатське кіно, наділене іншими пріоритетами, ці кінематографії не володіють тією владою над глядачами, що її має голлівудський мейнстрим. І річ тут не лише в маркетинґу, примусити подивитися тужливий європейський арт-гауз може тільки фокус (згадаймо Ларса фон Тріра), але спочатку слід уміти перетворити себе на скандаліста-ньюсмейкера. Ви весь час повинні придумувати щось таке для епатажу толерантної європейської публіки. Загалом, якщо ви не марите червоною каннською доріжкою, а хочете зняти найкасовіший фільм усіх часів і народів, то не проминайте! Пам'ятаючи при цьому, що в Голлівуді українських режисерів та сценаристів ніхто не чекає. Як, зрештою, і всіх інших. Цьому й було присвячено післяобідній спіч Марка Тревіса, який відвідав курс драматургів. Але про це пізніше.

Зранку практичні заняття – вони зайняли десь 80 відсотків загального часу. Читання етюдів, іноді в особах, потім обговорення. Студенти вже очманіли, що почасти природно – творчі люди егоїстичні, й не полюбляють утримувати увагу на об'єкті, який не має до них відношення. Хоча, коли придивитись уважніше, з цього можна мати користь. Але всі мої спроби зібрати мізки докупи – марні. До реальности повертають лише зауваження Річарда Креволіна. Узагалі, коли температура зацікавлености авдиторії була близька до точки замерзання, тоді-то і з'явився Марк Тревіс, який почав "запалювати" присутніх закликами забути про Голлівуд і почати знімати. Маркові слід віддати належне – він завжди логічний і переконливий. У Голлівуді, як говорив він, багато іноземців, але вони туди потрапляють, уже досягнувши успіху на батьківщині. Такі речі привертають увагу й можуть відкрити перед кінематографістами американські можливості (від себе додам: ілюстрацією до цих слів може бути випадок Тімура Бекмамбетова).

Тревіс спершу запропонував написати хороший сценарій короткого метру, з урахуванням знань, отриманих під час курсу, потім зняти стрічку, а потім уже рухатися в бік повнометражної роботи. І працювати дуже наполегливо: думати про історію, а не про те, як її продати. Коли сценаристи говорять, що продано вже найперший повнометражний сценарій, – це, найімовірніше, неправда (так стверджували Річард і Марк). Може, доведеться написати з десяток сценаріїв. Може, пару. Похмура, втім, перспектива. Я аж сповнилась оптимізму, і вперше подумала: "Добре, що ми все-таки не в Голлівуді, там-бо така звіряча конкуренція!"

У нас по-іншому. Добре там, де ми є. І я продовжую будувати ілюзії, що мій перший повнометражний сценарій буде запитаний в Україні (що краще) або Росії (теж варіант). І попри все сказане, не бажаю з цими ілюзіями розлучатися. Слухачі сценарного курсу ще впертіші – вони вимагали адреси конкурсів сценаріїв, прагнули дізнатись, як роздобути американського літаґента. Річард пише на дошці ключові слова для пошуку сайтів у інтернеті. Англомовні дурні можуть скористатися цими рекомендаціями, але слід пам'ятати, що через конкурси проходять тисячі сценаріїв, і коли один потім візьмуть у роботу – це добре. Для тих, хто вірить, що чудеса бувають: nicholl fellowship, script-a-рalooza, chesterfield, slamdown, sundance, austin-heart film.

Після драматичного виступу Марка Тревіса було влаштовано конкурс на найкращий лоґлайн. Причому цілком анонімний – до коробки вкидали папірці з текстом, потім їх читали, і група голосувала за кожен. Маленька витівка, але вельми корисна – вчить бути лаконічним та ефектним. Лоґлайн – формулювання однією фразою, про що фільм і чого хоче герой. Перемогла Олександра Лозинська. Назва "Межа". Лоґлайн приблизний (наводжу з пам'яти, папірець-ориґінал загубився): "Історія про те, як герой виїхав за тиждень до весілля в сусіднє містечко, а повернувшись, побачив, що між населеними пунктами проліг кордон і тепер це різні країни”.

День п’ятий 

Дивимося зранку фільм Майка Ніколса "Ділова жінка". Річард Креволін вимагав під час перегляду заповнення сценограми. Сценограма – його авторська розробка, спеціальна схема триактного сценарію, де на одній сторіночці вказані основні драматургічні складові: передісторія, тема, спонукальний випадок, два поворотні моменти, серединна точка сценарію, кульмінація тощо. Користуватися цією штуковиною непросто, навіть коли дивишся американський мейнстрим. Зізнаюся, мені більше до вподоби інші моделі, видані в течці матеріалів до курсу. Але це справа індивідуальна, і потім, повторюся: на мою думку, різні інструменти аналізу підходять до різних типів історій. Моделі завжди мають характер вірогідности. І триактна структура – не догма, звичайно. Але якщо вже її порушувати, то спершу треба розібратися як слід. Знову-таки, для лікнепу відсилаю всіх до підручника Мітти "Кіно між пеклом і раєм" і до, на мій погляд, вдалішого й лаконічнішого викладу основ драматургії по-американськи "Як добре продати хороший сценарій" Алєксандра Червінського. Була щиро рада знайти електронне посилання на одній із гілок форуму KINO-КОЛА.

Після перегляду з'ясовується, що далеко не всі виконували завдання. Це справді нудна робота, бо ж увага гуляє. Опісля студенти діляться своїми висновками. Сценограми не збігаються. Далі Креволін розповідає про власне трактування. І приділяє час аналізові фільму. Звертає увагу, що добре, коли сценарій містить різні лінії, як у "Діловій жінці". Основна історія – бізнес-історія. Наступна – історія кохання. І ще – історія взаємин головної героїні з друзями.

Також говоримо про те, що збіги обов'язково мають бути виправдані. У "Діловій жінці" це вирішено не дуже вдало. Нагадаю, що головна героїня, секретарка-кар'єристка, забула у квартирі своєї начальниці щоденник. Остання прочитала його й вирушила зірвати угоду, що мала бути доконана за її спиною. Для мотивації секретарчиної забудькуватости до фільму в процесі роботи включили сцену, що передувала тій (а саме другій): там героїня забула той-таки щоденник іще й у пральні. Дуже нарочито, шито білими нитками – це кажуть студенти. Річард погоджується, але наполягає, що це врятувало конструкцію. Абсолютно з ним згодна. Далі говоримо про те, що сценаристу важливо для себе прописувати лінію бажання всіх героїв (а не тільки головного) за сценами, – це як ниточки, що снуються впродовж усього фільму. Лінія бажань (чого прагне кожен персонаж) – прямий шлях до конфлікту, а отже, до драми. Підвищуйте ставки! Ця фраза звучить як заклинання. Річард звертає увагу ще на таку річ – об'єднуюче кінематографічне пристосування (ОКП). Це може бути візуальний образ чи драматичний засіб. Його функція – стягнути фільм докупи. Такі важковловні штучки краще аналізувати на практичному матеріалі. У даному разі – перед нами стрічка "Міські піжони". Там використано предмет – ласо, яке з'являлося в різному контексті протягом сюжету.

Ще одна важлива річ, на потребу в якій в один із попередніх днів звернув нашу увагу Річард. "Що я шукаю в історіях – корелятивний предмет, який допоможе передати внутрішній світ героя. Як у "Леоні-кілері" – пакет із молоком та рослина в горщику".

Далі йде заклик писати кілька варіантів сценарію і невтомно їх переписувати-переробляти, збагачувати деталями та об'єднуючими кінематографічними пристосуваннями.

Одержуємо домашнє завдання – придумати сценарій короткометражки і для початку написати лоґлайн. І зосередитися на герої – для цього відповісти на сім запитань. Сім великих запитань про героя – корисна штука. Ось вони:

1. Хто ваш головний герой?

2. Чого головний герой прагне (хоче)?

3. Хто не дозволяє йому досягти бажаного? (Хто є його антагоністом?)

4. Як герой досягає бажаного несподіваним, незвичним шляхом?

5. Що ви намагаєтеся сказати, закінчуючи історію таким чином.? Що є вашою темою і об’єднуючим кінематографічним пристосуванням, які можуть бути використані як повторювані візуальні, оповідні чи діалогічні лейтмотиви?

6. Як ви хочете розказати вашу історію? (хто повинен її розказувати, якщо хтось повинен, і які оповідні прийоми вам необхідно застосувати)?

7. Як ваш головний герой змінюється в ході історії?

День шостий 

Зранку шостого дня – розбір домашніх завдань, хто що встиг за вечір і ніч написати. А далі вдень – відкритий урок на Кінофорумі, двогодинна лекція Річарда Креволіна на майданчику кінокампусу. Мізансцена проблематична – оскільки трошки тісно, а головне – шумно. Лекцію супроводжують дуже красиві слайди на великому РК-моніторі. Лекцію присвячено героєві. Спершу – його шляху, потім – типам героїв. Це та сфера, де Голлівуд іде на зближення з мітологією, точніше з її інтерпретацією Юнґом та Кемпбеллом. Річард Креволін розмірковує про маркетинґ, про те, що робить героїв привабливими. Ну, справді, чому хочеться носити майку із зображенням Че Ґевари? Ми дивимося рекламні світлини. Далі йде докладний опис 16 типів героїв.

Річард натякає на потребу уникати шаблонів, одномірности, поганий фільм у цьому плані – як наїзд на лежачого поліцейського. Найцікавіші люди – ті, в яких багато секретів і сюрпризів. І ще одна сувора директива – ніколи не будьте нудні, стежте за свідомістю ваших глядачів.

Після відкритої лекції. Студенти ставлять низку запитань Річардові Креволіну щодо формату написання сценарію і синопсису. Щодо формату сценарію, прямий шлях – це комп'ютерні програми, додам від себе: велика частина з них має суттєвий недолік – підтримку тільки англійської мови, але, принаймні, полазивши по інтернету й викачавши демо-версію, можна подивитися, як правильно форматувати сторінку. Питання щодо синопсису відпало само собою, оскільки Креволін сказав, що не дуже розуміє, яка саме форма тут може бути затребувана, і з якою-небудь чіткою формою він у своїй практиці не стикався. Він звернув увагу, що продюсери не читають ремарок уважно, тож вони повинні бути короткими. Важливо зосередитися на діалогах. І, зрозуміло, герой не має бути нудним.

Дивимося фільм "День байбака" і заповнюємо сценограму, принаймні намагаємося. Після перегляду Річард говорить про мітологічну складову цієї картини. Про те, що фільм поєднує в собі розважальність і серйозну тему, але при цьому, що важливо, не проповідує. Багатомірність історії важлива, оскільки розумний глядач прочитає послання, а недалекий задовольнятиметься поверховим рівнем. Річард говорить про те, що сценарій побудований на зримих образах, тобто на конкретиці. І його дуже лякає, коли хтось із американських студентів пропонує написати історію, де антагоністом буде, наприклад, бог. На жаль, мого запитання про специфіку комедій не підтримала авдиторія. Хоча, вважаю, це аж ніяк не вузькоспецифічна тема, комедії – один із найбільш запитаних жанрів, і думаю, що особливо це стосуватиметься нашого кінотелеринку.

Загалом спробу інтерактивности загалом на цьому курсі вдалою не назвеш. Чи можливо у принципі по-іншому? Мабуть, так. Якби було більше волюнтаризму з боку викладача або ж одноріднішим був професійний рівень студентів. Не можу втриматися від уїдливости – одну зі студенток, дорослу таку тітоньку, здивував значок-копірайт поряд із прізвищем сценариста на титульній сторінці („Що це таке й навіщо воно потрібне?”). Жінки і справді дивовижні істоти. Але, незважаючи на цей факт, на мій погляд, недоцільно зупинятися на оформленні сценарію, інформацію можна знайти в інтернеті, навіть неангломовним людям.

Роблю перші висновки: принципово нового за шість днів не дізналася. Мій скромний багаж: два семестри інститутського курсу з кінодраматургії, плюс один семестр теорії драми, кілька підручників та сценаріїв короткометражок, знятих і не знятих, і три десятки роликів (не знятих), украй невдалий недавній досвід – із наскоку взяти повний метр. Можу сказати, що це був момент істини: короткометражки все ж таки ближчі до анекдоту, часто режисери вирулюють за рахунок ритму й візуальних трюків. У повному метрі, як високо в горах, відчуваєш гостру нестачу кисню. Так-то. Окрім комедій, мене дуже переймало питання складнішої сценарної структури: наприклад – коли діє кілька героїв. Після заняття підходжу з цим запитанням до Креволіна. Може, він зупиниться на цьому в останній день. Однак Річард зазначає, що впродовж курсу намагався встигнути дати необхідний сценарний мінімум, а це проблема іншого рівня складности. Сама знаю, тому й запитую.

День сьомий

Час робити висновки й готувати носовички. Давно помітила, всі такого роду заходи більшою або меншою мірою приводять до стану, схожого на останній день зміни в піонерському таборі. Фінальну частину я опускаю...

Переходжу до висновків. Отже, принагідно повторю те, що говорила друзям після режисерського курсу в „Школі Голлівуду” Тревіса: людоньки, це не "розвід". Але можу повторити й ще: проблема цього проекту не в збігу іміджів рекламної кампанії та можливостей навчального процесу. Зрозуміло, що завдання проекту "Школа Голлівуду" та його спонсора – великого бренда "Олімп" – різні. Тут, як в одного популярного літератора: у кожного бренда – своя леґенда. Ось "Олімп" її і створює. Мене стратегії спонсора, відверто кажучи, не цікавлять. Викладачі якісні, і що, на мій погляд, дуже добре – вони представляють традицію наймогутнішої на сьогодні кінематографії. Утім, організація навчального процесу могла бути й кращою, тобто навіть невеликий час можна було використати раціональніше. Зрозуміло, що для загального розвитку це нікому не зашкодить, вчиться завжди знадобиться, але якщо ми говоримо про практичність знань, то все залежить від індивідуальної мети. Від того, хто і які завдання собі ставить. Комусь із молодих режисерів, які працюють у рекламі й видають на „ура!” ролики, кліпи, корпоративне відео, – це не зашкодить, за умов, що вони стануть знімати кіно (у значенні повнометражного для кінотеатрального прокату). Для цього потрібно вчитися працювати з акторами й вивчати драматургію. А з цим, як показали три українські повнометражні фільми цього року, – великі проблеми.

Тепер щодо порівняння курсів Марка Тревіса й Річарда Креволіна. Останній – усе-таки сценарист, істота більш покірлива. Тревіс справив і на мене, й на тих, хто відвідував обидва курси, набагато сильніше враження, навіть у драматургії. Тревіс – ефективний викладач. Хоча проблема та сама – різний рівень учасників. Цього разу відчутні були і труднощі перекладу, чого не було восени. Чому? Оце незрозуміло. Втім, у Річарда Креволіна мені вдалося дізнатися деякі дрібні деталі, нюанси, почути від нього практичні поради й рекомендації. Після курсу я чіткіше уявила, чим є характер героя. Але, знову-таки, найсерйозніші питання виникають у процесі практичної роботи. І тому було дивно, що на передодні слухачі курсу відмовилися від можливости або індивідуально попрацювати з Річардом Креволіном, або розбитися на групи по чотири особи, щоб він приділив час кожній із четвірок. Потім удень дивилися "Краще не буває" Джеймса Брукса, після чого заповнювали сценограму. Але, як на мене, більше сенсу в тому, щоб по ходу дії фільму його ж і розбирати, а не обмінюватися думками постфактум.

Зранку останнього дня була лекція на тему: бізнес і сценаристи. Креволін розповідав про те, як працюють у Голлівуді з адвокатом, аґентом і продюсером. Тобто про труднощі боротьби за місце під каліфорнійським сонцем. Знову говорили про те, що перші сторінки повинні бути дуже вражаючими, а інакше сценарію ніхто не прочитає. Креволін розказував на прикладі свого власного сценарію поліцейського фільму про труднощі розвитку сюжету і співпрацю з продюсером. А також про те, що у США сценаристові дуже важко потрапити в телесвіт, це закрита для сторонніх система. До кінопродюсера достукатися простіше. І ще – про специфіку телесеріалів: завдання сценариста – зробити так, щоб глядачі дивилися фільм і після рекламної павзи. І про те, що сцена з великою кількістю тексту – це привід для серйозного занепокоєння. Пару слів було сказано про комедію. Помилка комедіографів-початківців – вони придумують смішні діалоги, але це ще в жодному разі не все. В один із перших днів було сказано, що дивитися. Що сценаристам-початківцям дуже корисно аналізувати комедії, оскільки там пародійовано різні жанри й видно їх складові. В останній день Креволін сказав, що його в комедіях цікавить взаємодія ситуації та персонажа. Або інакше: для мене смішна та комедія, де обігрувано смішні ситуації. Ситуації він запропонував шукати в повсякденному житті. І тут же експромтом видав історію пригод іноземця, що страждає на діарею від місцевої кухні. Виставка християнської книги закрила доступ до найкращого туалету, інші туалети або не працюють, або в них чогось немає: паперу чи унітазів. Класика жанру – цілком за Бахтіним. Студенти сміялися. Стало зрозуміло, чому Річард із недовірою ставився до страв у їдальні НаУКМА й нічого такого не їв.

Потім була традиційна вимога уникати великих абзаців. Використовувати для опису активні дієслова й іменники. Трохи про другорядних персонажів, про те, як їх треба вводити, на кілька сцен раніше, перш, ніж вони почнуть активно діяти. Тобто фізично перегорнути кілька сторінок назад і подивитися, куди можна вставити персонаж, який знадобиться в майбутньому. Креволін розповів про послідовність праці над сценарієм – після розробки героя і складання сценограми він брав картки і складав структуру за сценами. Фізично – десятки карток на прищіпках на мотузочку. Гра, дітвацтво, але так справді легше, якщо йдеться про 90-120 хвилин екранного часу. І лише після того, як план готовий, можна розписувати історію. І, відповідно, вже потім разів десять переробляти. Це, звичайно, індивідуально, кому як зручніше. Але це систематизує процес, котрий, як мені тепер здається, на кілька порядків складніший, ніж за два тижні до того.

Передбачаю заперечення – що тут, мовляв, як зі стоногою, котра могла ходити, поки не задумалася, а як вона це робить. Але кінодраматургія – це усвідомлена творчість. Якщо говорити про ремесло, професію. Прогулюючись недавно з молодим українським письменником Любком Дерешем і обговорюючи необхідність раціонального підходу в роботі над композицією великих літературних форм, я видала репліку, що це ж як партитура. Дереш відзначив: "А я кажу інакше – як бухгалтерія". Це точно.

 

KINO-KOЛО, №30, літо 2006