втілене

  • «Кров’янка»

    Короткометражний ігровий фільм режисера й сценариста Аркадія Непиталюка «Кров’янка» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Сказ»

    Короткометражний ігровий фільм режисерки й сценаристки Марисі Нікітюк та співсценариста Дмитра Сухолиткого-Собчука «Сказ» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Перед виборами»

    Короткометражний ігровий фільм режисера Володимира Адамчо «Перед виборами» (2016) за однойменним сценарієм Олександра Геревича…

Володимир Войтенко, АК

У програмі з 20 на 21 травня рівно опівночі демонструватиметься фільм таїландського кінорежисера Апхічатпхонґа Вірасетакуна «Дядечко Бунмі, який пам‘ятає свої минулі життя», що був нагороджений два роки тому «Золотою пальмою» Каннського кінофестивалю.

У центрі сюжету – дядечко Бунмі, що помирає від хвороби нирок і доживає останні дні свого життя, намагаючись прийти до злагоди з таємницями світобудови. І Бунмі, у процесі розгортання історії, допомагають це зробити привид його мертвої дружини й син, що той колись зник, а тепер з’явився у нелюдській подобі. Дядечко Бунмі розмірковує про причини своєї хвороби, котрі пов’язані з поганою кармою. А наприкінці фільму знаходить печеру, де народився уперше. І там він хоче завершити своє нинішнє життя.

У цій кінострічці, як, утім, і в решті картин Вірасетакуна, відсутня традиційна оповідна лінія, так званий наратив. І це дозволяє критикам інтерпретувати його кіно, як «текуче, безплотне скупчення дивовижних знаків, котрі позбавлені сенсу, що піддавався б розшифруванню». Цього режисера, що він безперечно іде в аванґарді світового кінопроцесу, багато в чому навіть випереджаючи його, причисляють до нової ґенерації кінотворців, що прихильні до «розслаблених оповідних структур», і які «заперечують саму ідею кіна як історії і кіна як атракціону».

Коли ж спробувати сформулювати, про що ж кінокартина Вірасетакуна «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя», то, за чиєюсь версією, – це «фільм про рух часу, про те, як минуле перетворюється на теперішнє, але не зникає, а просто ховається, набираючи невидимих форм, а режисер робить його зримим». А хтось бо вважає, що цей майстер знімає не образ-рух і не образ-час, а образ-магію. І тому про його фільми важко писати чи говорити, бо магія одразу ж розчиняється, зникає. Тому й ми не будемо…

Принагідно ж варто розповісти про Таїланд кінематографічний. Фільми там почали знімати з двадцятих років минулого століття, а перша національна стрічка (без участи іноземців) була створена 1927 року. І протягом наступних сімдесяти років таїландське кіно, базовим жанром у якому була мелодрама, лишалося, сказти б, винятково для внутрішнього вжитку. Унікальною ж рисою тайського кіна 40-60 років був так званий «регресивний аванґардизм» – власне, повернення до практики дозвукового кіна. Фільми знімалися на шістнадцятиміліметрову плівку, без звукової доріжки, й озвучувалися уже в кінотеатрі трьома дикторами – чоловічий та жіночий голоси, плюс відповідальний за масовку, він же, так би мовити, ді-джей.

А від початку 90-х років глядацька авдиторія, до речі, як і в Україні, різко омолодилася і перестала дивитися національне кіно, не сприймаючи його як рутинне і старомодне. А переламним став 1997-й, коли заявило про себе нове режисерське покоління, що прийшло зі світу телебачення та комерційної реклами. У їхніх стрічках відчувався вплив нової ґлянсової естетики, надмірної візуальности кліпів телеканалу MTV та голлівудських блокбастерів. Усе це збіглося, наклалося на нове розуміння тайського культурно-філософського принципу «суей», себто відданості красі.

У результаті, глядацька авдиторія повернулася до кінотеатрів дивитися ось таке національне кіно. Пішла мова про тайську «нову хвилю», фільми якої почали запрошувати на західні фестивалі й придбавати для арт-гаузного прокату в європейських країнах. Парадоксально, що «фільмами не для всіх», часто-густо в Європі ставали тайські стрічки, розраховані на домашній комерційний успіх. Специфічною ж рисою тайських комерційних фільмів поставали моралізаторські, в дусі буддистського катехизису, фінали. І неймовірним глядацьким успіхом почали користуватися картини про людей, що змінюють свою стать, про трансвеститів і транссексуалів.

Автор фільму «Дядечко Бунмі, який пам‘ятає свої минулі життя» Апхічатпхонґ Вірасетакун прийшов до кіна майже одночасно з режисерами згаданої «нової хвилі», себто наприкінці 1990-х. Але він рухався власним неторованим шляхом, про що в програмі окремо йтиметься у спеціальному сюжеті.

Насамкінець процитую Апхічатпхонґа Вірасетакуна: «В кінематографі важлива недосказаність. Так, у моїх фільмах багато неясного, абстрактного – вважайте, що це данина поваги вашій уяві. Окремі ситуації є універсальними, ви можете зрозуміти їх, виходячи із власного життєвого досвіду. Інші ж – туманні, зрозуміліші тайському глядачеві, тому вам доведеться вдатися до самостійної інтерпретації».

Ну що ж, запрошую дивитися тайське кіно, сказати б, на хвилях власної уяви…

**

АПХІЧАТПХОНҐ ВІРАСЕТАКУН : «Я ЧУДОВИЙ СПОСТЕРІГАЧ» 

Ігор Грабович, АРҐУМЕНТ-КІНО

Першою повнометражною картиною Апхічатпхонґа Вірасетакуна стала стрічка  «Непевний полуденний об’єкт» – вільна за формою оповідь про учня-інваліда і його домашню вчительку, яка спочатку таємничим чином зникає, а потім з’являється знову. І вся ця історія подається не у формі прямої оповіді, а, сказати б, через треті руки – зі слів простих тайців, які, переказуючи історію із вуст у вуста, відповідним чином трансформують її.

І сама ця трансформація виглядає у фільмі не стільки свідомим викривленням реальних подій, скільки стихійною творчістю, ніби окремою формою життя, яка весь час розвивається та набуває нових обрисів.

Кіно без звичних кінематографічних форм – саме  так можна охарактеризувати усі фільми Вірасетакуна. Як уже було сказано, тут немає традиційної лінійної оповіді, а фабула максимально ослаблена. Стрічки цього режисера живуть самі по собі, як певні природні явища, виростають стихійно, як рослина виростає із насіння. 

Подібним чином розгортається і картина «Тропічна хвороба», яка складається із двох рівноцінних частин, що вони розвивають одну і ту саму тему, проте роблять це на двох різних рівнях. У першій частині стрічки йдеться про стосунки двох чоловіків, військового та цивільного, які спільно проводять свій час і стають свідками та учасниками різних подій, котрі не виходять за межі побутового досвіду.

Згодом один із них, військовий, бере на себе місію вполювати лісового перевертня, який тероризує село. Він озброюється та занурюється до джунґлів, сподіваючись на удачу, проте згодом виявляється, що мисливець пов'язаний зі своєю жертвою особливим зв’язком.

 Цей зв'язок ніяким чином не стосується звичного людського досвіду, він набагато глибший і має стосунок до фундаментальних основ буття, власне, до постійного переродження живої матерії, яка весь час трансформується, змінює форму, залишаючись при цьому живою. У «Тропічній хворобі» Вірасетакун творить одночасно досконале кінематографічне видовище і робить зримими певні духовні практики, які можуть бути універсальними для людей різних вірувань та культур.

Ще одна картина Вірасетакуна із назвою «Синдроми та століття» ніби поєднує дві техніки оповіді. З одного боку, у фільмі розгортаються кілька традиційних історій, які весь час повторюються на новий лад, а з іншого, присутні певні чужорідні стилістичні вкраплення, які не мають стосунку до історій, проте надають фільмові своєрідної метафізичности. Складається враження, ніби потойбічне увесь час розриває фізичний, матеріальний світ, аби не просто заявити про себе, а стати єдиною версією буття.

Річ ще й у тім, що тайський кінорежисер не тільки не сповідує кінематографічні жанри, але й не хоче проводити межі поміж різними видами кінематографа, сміливо поєднуючи документальне кіно з ігровим та оповідне із одверто естетським.

І стрічка ніби ілюструє відому самохарактеристику кінорежисера: «Я поганий оповідач історій, проте чудовий спостерігач». Власне, спостереження у цьому фільмі виявляється набагато важливішим за дію, бо приносить не тільки естетичну втіху, а ще й додатковий екзистенційний вимір, який здатен повернути людині втрачену цілісність.

Бере Вірасетакун участь і в кінематографічних альманахах, один із яких має промовисту назву «Стан нашого світу». Його новела під назвою «Люди світла» розповідає про жалобну подорож гурту людей річкою. Проте важливими тут є не обставини справи чи кінцевий пункт призначення, а сама мандрівка, усі її ненавмисні подробиці, які мають водночас символічне та побутове значення. Тут максимально збережені автентичне зображення та звук, а вчинки людей фактично ніяк не режисовані.

Власне, це саме той випадок, коли цілісність буття неможливо розділити на складові. Відтак сама подія цілком тотожна її показові. Цілком імовірно, що саме така особливість кінематографа Вірасетакуна робить його картини по-справжньому унікальними у сучасному кінематографі, який давно вже сповідує конвеєрне виробництво і дуже детальний естетичний та комерційний поділ своєї продукції.

З 20 на 21 травня рівно опівночі в АРҐУМЕНТІ-КІНО – найтитулованіша картина Апхічатпхонґа Вірасетакуна – «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя». Стрічка, власне, є частиною ширшого проекту цього кінематографіста під назвою «Примітив», що той включає в себе книгу, інший, короткометражний, фільм, а також світлини та відеоінсталяцію. І таке широке охоплення теми потрібне кінорежисерові, аби максимально повно показати і самого дядечка Бунмі і всі його минулі перевтілення, і взагалі, за словами Вірасетакуна, повернутися назад «до коріння, до часів юности, до джунґлів, до стану первісного хаосу».

 Стрічка цілком відповідає духові проекту. Тут заявлена не просто естетична, а ще й світоглядна позиція, яка здатна підняти окреме людське життя до існування цілого Всесвіту і зробити його фактично безсмертним.

Коментарі