У книжковому видавництві KINO-KOЛО 2008 року – за підтримки Програми перекладів Ґете-Інституту й Міжнародного фонду „Відродження”, Міністерства культури і туризму України, а також компанії B&H та особисто її керівника Богдана Батруха – побачила світ книжка «Фільм жахів/ Горор». Це видання є перекладом на українську мову колективної розвідки німецьких кінознавців, що складається з окремих рецензій на класичні та знакові фільми світового кінематографа, які належать до означеного в назві жанру. Книжка також доповнена ориґінальними текстами вітчизняних авторів. В Україні поки щодо горора переважає неґативне ставлення, хоча міт про шкоду фільму жахів цілком арґументовано заперечують науковці-психологи, які розглядають горор як осучаснену казку й визнають за „кінострахом” позитивні функції... Пропонуємо вашій увазі післямову до книжки, яка розглядає цей кіножанр в українському контексті.

Ігор Грабович, «Фільм жахів/ Горор» 

Про горор неможливо писати неупереджено, «об’єктивно», цей жанр досить своєрідний і любить зацікавлений погляд. Тим паче, важко робити це людині, яка виросла в культурі, у якій фільму жахів не було. Й, певне, кожен із нас пам’ятає свою першу зустріч із цим кінематографом. Зі мною це сталося 1989 року – з появою відеосалонів...

Найбільше враження тоді справили «Зловісні мерці» Сема Реймі, особливо перші тридцять хвилин другої частини, коли Реймі повторює події першого фільму у прискореному й дещо зміненому вигляді: Еш приїжджає до лісової хатинки з нареченою Ліндою, яка полюбляє танцювати і виконує кілька рухів під Ешовий акомпанемент на піаніні. Згодом Еш спускається в підвал, де знаходить магнітофон із записаним на ньому закляттям «Книги мертвих». Лінда стає одержимою, Еш відрубує її голову й закопує тіло. У скорботі Еш сидить біля вікна, раптом починає грати піаніно. Лінда піднімається з могили і в світлі місяця танцює свій танець. Несподівано її відрізана голова опиняється в нього на колінах і впивається Ешові в руку. Відчайдушно намагаючись відірвати голову нареченої, Еш забігає до майстерні й розпилює її бензопилкою. Згодом він стоїть біля дзеркала і заспокоює себе: «Все добре, все гаразд», аж поки з люстра не виходить його двійник і не каже: «Нічого не гаразд, ми тільки-но розрізали голову нареченої бензопилкою!». Подальші події – предмети у кімнаті, які «оживають», дух, що селиться в руку Еша – видаються мені надзвичайно смішними і пов’язаними з одночасним відчуттям абсурдности й надзвичайної правдивости побаченого. А найголовніше, ці перші тридцять хвилин «Зловісних мерців 2», як і фінал, коли Еш опиняється в середньовіччі й ніяк не хоче прийняти свою долю, є зразком творення правдивого етичного героя, який знаходить своє лицарське призначення всупереч власній волі.

Еш миттю перекреслив усіх радянських героїв, яких мені довелося бачити до цього.  Усі оті цілеспрямовані та безстрашні піонери й комсомольці, Лєнін в Октябрє, «приречені» класові вороги в радянських кінокартинах (особливо ж фрустрував серіал «Операція «Трест» із надзвичайно огидним Савінковим, який на суді визнає свою поразку перед чекістами) – не могли не викликати відторгнення насамперед через власну фальш – герої діяли надто «правильно», «червоні» завше перемагали й «фанерна» природа цих персонажів виявлялась через відсутність у їхньому житті правдивого страждання – усі  вони нічим не жертвували, принаймні, на відміну від Еша, якому довелося відрубати голову власній нареченій. Водночас, він був також одержимий злом, проте знайшов спосіб чинити йому опір. Зло у «Зловісних мерцях» мало абсолютний характер і не було обумовлене звичними для радянського глядача причинами економічного й політичного характеру. Крім того, «Зловісні мерці» зафільмовані суб’єктивною камерою, й ти ніколи  не знаєш, кому належить погляд – позитивному герою чи злому духові, який шукає собі жертву. Це створює атмосферу непевности, всюдисущости зла та надзвичайної вразливости людини.

На час мого першого перегляду «Зловісних мерців» у СРСР побутував жарт: «Боже, який жах!» – сказав Гічкок, уперше побачивши радянський фільм». Іронія цілком влучна, й хоча Гічкок не мав відношення до горора, проте радянські стрічки були цілком «жахливими» в усіх значеннях цього слова у лапках і без лапок. Зрештою, фільм жахів і радянське кіно являли собою два полюси – також з усіх можливих точок зору. Про це можна було прочитати в будь-якій книжці про закордонне кіно, скажімо, із московської серії «Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня», або ж у деяких українських, зокрема, пера Нонни Капельгородської. Тут були й своєрідні вершини, як, скажімо, книжка Майї Туровської «Герои безгеройного времени» (1970) – вона багато в чому актуальна і зараз. Були й свої антигерої, як ось Яніна Маркулан із «творінням» «Мелодрама. Фильм ужасов» (1978) – дивовижне видання, у якому наводились химерні «факти», на зразок шістдесяти тисяч дітей, яких щороку вбивають в Америці на замовлення багатих клієнтів. І в кожній із тих книжок наводився приклад із Романом Полянським, котрий заплатив за своє загравання з нечистою силою смертю Шерон Тейт[1]. Без цієї історії не обійшлася, ні Туровська[2], ні Маркулан, ні Капельгородська.

Побачені згодом картини Альфреда Гічкока (якого незмінно називали «першим міністром страху»), Романа Полянського, Вільяма Фрідкіна, Джорджа Ромеро, Тоуба Гупера, Джона Карпентера, Стівена Спілберґа, Річарда Доннера та інших (про деякі з цих фільмів ідеться в цьому виданні) ніскільки не розчарували, хоча й виявилися зовсім не такими, як вони описувалися в радянських кінознавчих книжках. Горор приніс насамперед героя, схожого на Еша – відкритого, вразливого, часто самотнього. У фільмові жахів людина стикалася зі злом віч-на-віч, і їй неможливо було сховатися від нього ні за ідеологією, ні за трудовим колективом. Як отцю Мерріну з «Екзорциста» – їй доводилося віддавати життя за власну віру; як Ненсі з «Кошмару на вулиці В’язів» – самостійно влаштовувати пастки Фредді Крюґеру й самій виймати зі сну чудовисько.

Горор, як, до речі, й еротика (тут, звісно, найперша «Еммануель»!) став жанром, де по-справжньому отримало свободу людське тіло. З цієї нагоди пригадується «Повернення живих мерців» (1984) Дена О’Беннона – ще одне неабияке відкриття юности. Ця стрічка є іронійним коментарем до «Ночі живих мерців» (1968) Джорджа Ромеро. І якщо картина Ромеро і два її продовження стали «високою класикою» фільму жахів з переконливими апокаліптичними візіями, то картина О’Беннона, сценарій до якої, зокрема, писав сам Джон Руссо, вийшла на екран у часи, коли зомбі вже не сприймались пророцтвом Страшного Суду, а стали звичайнісінькими героями поп-культури. Майкл Джексон тоді прогримів зі своїм кліпом «Трилер» (1983), знятим постановником «Американського перевертня в Лондоні» Джоном Лендісом. Зомбі більше не лякали, вони смішили. О’Беннон використав їх для сатири на військових. Саме вони були винуваті в тому, що мертві піднялися зі своїх могил 1968 року. Проте навіть у такому «пом’якшеному» вигляді «Повернення живих мерців» містило в собі неабиякий бунтарський запал – чого був вартий фінальний обстріл міста, яке військові знищували разом із зомбі, або гурт панків, які прийшли розважатися на місцевий цвинтар. Серед них була одна руда дівчина, яка спочатку озвучувала свій найбільший страх: «Я уявляю собі десятки дідуганів, які оточують мене й розривають на шматки», а потім на одній із могилок чинила стриптиз під пісню Мадонни (який не який, але виклик!). І ця її фантазія незабаром збувалася.

Проте справді новим та найбільш шокуючим стало, власне, повернення до життя мертвих. У кіні воскресіння можна зображати по-різному, проте найчастіше, це було повернення духовне, як у картині «Привид»/Ghost (1990) Джеррі Закера чи у «Заставі Ільїча» (1964) Марлєна Хуциєва, коли батько-фронтовик приходить до сина, аби дати йому пораду. Зберігання трупа Лєніна в мавзолеї мало переважно символічний характер, навряд чи хтось серйозно планував колись його реанімувати. Тим більше, якби вождь і постав із мертвих, він не був би схожий на цих напіврозкладених зомбі, яких продукують численні горори. Напевне, він постав би акуратно заґримованим та в костюмі з краваткою в горошок... Тому показ зомбі як істоти, охопленої нечуваним фізичним болем, якого вона може позбутися, пожираючи мозок живих, одразу робив людину підкреслено й винятково тілесною – у неї тільки й було, що біль та нестримний потяг його припинити. Звичайно, це контрастувало з образом радянської людини як «гармонійної, соціально активної особистости», по-суті, позбавленої тіла, сексуальности і страждання. Тим паче, важко було уявити її пошматованим трупом, що піднімається з могили.

Зауважу, мене також не переконують твердження західних критиків, що в подібних «апокаліптичних» горорах ідеться про якісь метафори й насправді нам розповідають не про воскреслих мертвих, а про цілком відомі політичні та економічні процеси на зразок Вотерґейту чи В’єтнамської війни[3]. Для мене це кіно веде мову про своєрідну «правду тіла», власне, нагадує, що людина – це насамперед її тіло. Живе чи мертве, проте воно здатне до бунту й може поводити себе надзвичайно аґресивно. І це цілком актуально, якщо врахувати сучасну «мейнстримну» культуру, де людське тіло всіляко витісняється або внормовується, перетворюючись на об’єкт певної суми гігієнічних маніпуляцій на зразок боротьби з лупою чи зайвою вагою. З цього погляду, фільм жахів узагалі здійснив революцію, перетворивши навколишню кінематографічну реальність на явище надзвичайно пластичне, підкреслено тілесне. Найкраще це явлено в «Кошмарі на вулиці В’язів», де Фредді схиляється над Ненсі, розтягуючи стіну її спальні, або коли сходи під її ногами раптом стають глиняними, а ванна – бездонною. В «Повсталому з пекла» (1987) Клайва Баркера магічна складачка усюди знаходила дорогу до пекла – просто розсувалися стіни приміщення і зі шпарини виходили ксенобити. Людське тіло в горорах фактично втрачало межі, воно розтягувалось, розпадалося, видозмінювалось, перетворювалося на своєрідне «тісто», з якого формувалася досі нечувана матерія, як у картинах Дейвіда Кроненберґа чи в «Суспільстві» Браяна Южни. Таким чином, наприкінці вісімдесятих фільм жахів став для мене символом свободи, давно очікуваного й бажаного звільнення від фальшивих богів та неприйнятних ідей.

Книжка, яку ви тримаєте в руках (звичайно, далеко не вичерпна стосовно жанру), є першим в Україні виданням, у якому про горор мовиться серйозно, без ідеологічних чи культурних упереджень. Німецькі критики пишуть про ключові стрічки, представляючи   американські, британські, німецькі, італійські, іспанські, японські картини. У вступі Урсулла Фоссен цілком слушно вказує на світоглядну основу горора – праці Маркса, Дарвіна, Фройда і Ніцше, які виявили власну актуальність у двадцятому столітті й не втратили її дотепер. І в книжці нема жодної радянської, жодної української картини.  Цілком прогнозовано, на перший погляд. Водночас, радянське кіно, яке в українській  суспільній свідомості продовжує асоціюватися з чимось «добрим» та «світлим», уміло працювати з образами страху. Звісно, радянська людина насамперед повинна була боятися не догодити «рідній» владі. Як казав Сємьон Сємьонич Ґорбунков із «Діамантової руки»: «Я не трус, но я боюсь. Боюсь, смогу ли, сумею ли». Проте радянська людина мала достатньо й інших страхів.

Валєрій Чкалов стрічає Кінґ-Конґа

Насамперед слід сказати, що фільму жахів не було в числі жанрів радянського кіна. Кінознавець Єкатєріна Хохлова віднайшла в архіві «Совкіно» доповідь «Підсумки та перспективи кінематографії СРСР», яка лягла в основу резолюції першої партнаради з кінематографії, що відбулася в березні 1928 року. Хохлова пише: «У доповіді йшлося про те, що кіно є головним конкурентом церкви в радянській державі й головним провідником комуністичних ідей; що завдання кінематографістів і завдання партії полягає передусім у тому, щоб за допомогою кінематографа виховати в масах комуністичні переконання. (...) Ставилося запитання, що таке ідеологія в кіні. Відзначалося, що тільки ті ідеї, які організують свідомість масового глядача для будівництва соціалістичного суспільства, важливі та необхідні для їх утілення в картинах. (...) Там само були дані три головні напрями, за якими повинно розвиватися кіновиробництво. На перше місце ставилися фільми героїчні, покликані мобілізувати свідомість мас. Зміст таких стрічок кінематографістам пропонувалось черпати в історії революційної боротьби робітничого класу та в історії партії. Друге місце посідали фільми з проблем побуту перехідного періоду від капіталізму до соціалізму. І третє – «менше за значенням і більше за кількістю – розважальні стрічки, мета яких боротьба зі згубними звичками – п’янством, хуліґанством і т.д.»[4]. Ці три напрями стали магістральними для радянського кіна тридцятих і були зреалізовані в картинах, які цілком справедливо вважають кінокласикою. Були створені історико-революційні стрічки на зразок «Лєніна в Жовтні» (1937) Міхаіла Ромма й «Трилогії про Максіма» (1934, 1937, 1938) Козінцева і Трауберґа, закладені основи радянської комедії в картинах Алєксандрова і Пирьєва, проте не було зафільмовано жодного горора.

Фільм жахів у радянському кіні важко собі уявити через світоглядні причини. Комуністи бачили людську природу інакшою, ніж її демонстрував горор. Зрештою, перед кінематографом стояло завдання формувати «нову людину»[5]. Сам образ радянської людини був своєрідним проектом[6], який виключав страх як «пережиток минулого» і давав  людині уявлення про власну всемогутність. Все, що якось ставило під сумнів оцю всемогутність (скажімо, біологічні чинники чи технічні норми), усіляко заперечувалось[7].  

Парадоксальним чином така всемогутність поєднувалася з інфантильністю радянської людини, з її «чистотою» і «довірливістю». Це вело до формування параноїдального переконання, що радянську людину весь час намагаються спокусити, збити з правильного шляху розмаїті маніпулятори із Заходу. Власне, ворог – один з архетипів[8] радянської культури – найбільше пов’язувався зі страхом у радянському кіні. Цікаво, що деякі з його героїв можуть асоціюватися із персонажами західних горорів.

Ось куркуль Зюбін з «Партійного білета» (1936) Івана Пирьєва, який видає себе за передовика Павла Куґанова. Чим не радянський Дракула? Як і трансильванський граф, сибіряк обдарований надзвичайним сексуальним магнетизмом («Баби. Баби ще мої!») та здатен керувати природними стихіями (принаймні, злива починається після того, як він залазить у вікно до Анни). Його вистежує група людей, яку очолює секретар парткому заводу «Станкостроітєль» Фьодор Івановіч – такий собі радянський Ван Гельсінґ. А один з героїв картини – комсомолець Яша – може претендувати на роль Джонатана Гаркера,  наречена якого підпала під уплив Дракули. Небезпека вампіра (як і куркуля) в тому, що він утілює собою нечувану сексуальну насолоду, яка заборонена для вікторіанської (читай радянської) жінки й за яку доведеться заплатити життям чи втратою душі (у нашому випадку, це втрата партійного білета), тому куркуля, як і вампіра, слід знищити.

Майя Туровська у своїй статті «Фільми та люди»[9] пише, що спочатку стрічка Пирьєва називалася «Анна» й досить важко сприймалася керівництвом студії «Мосфильм», і тільки після перегляду Сталіним її перейменували в «Партійний білет» і випустили на екрани. Туровська цитує щоденник сценаристки картини Виноградської, яка вважала, що в Куґанові Пирьєв зобразив самого себе. Як і прибулець із Сибіру, кінорежисер також досить важко торував собі шлях у столиці. Зрештою, після «Партійного білета» Пирьєва звільнили з «Мосфильм’у», і він прибуває до Києва, де фільмує свої знамениті стрічки «Багата наречена» (1937) й «Трактористи» (1939).

І на «Партійному білеті» паралелі між картинами Пирьєва та голлівудським горором не закінчуються. Водночас помітна величезна різниця між двома  кінематографами. Скажімо, «Багата наречена» перегукується зі стрічкою Джеймса Вейла «Наречена Франкенштейна» (1935). Дія обох фільмів відбувається в селі. В обох ідеться про любовні страждання. Там і там діє закохана пара, яка мріє одружитися, та чоловік, що він ніяк не може здобути кохання. І якщо «Наречена Франкенштейна» відтворює трагічний бік ситуації, то „Багата наречена” розглядає її комічні обертони. Звичайно, колгоспний рахівник Олексій Ковінька аж ніяк не схожий на складене зі шматків мертвих тіл Чудовисько. Звісно, він мріє про ударницю Маринку, яка не відповідає йому взаємністю, проте Ковінька аж ніяк не є ізґоєм у своєму селі, і в фіналі картини він не гине у вогні, хоча й зазнає переслідувань з боку батька Маринки. Взагалі, дві стрічки мають схожі епізоди, значення яких зовсім різне. Скажімо, злива щоразу дозволяє досягти сюжету максимуму напруження: у «Нареченій Франкенштейна» під час грози добувається електрика для творення нового чудовиська, а в «Багатій нареченій» злива мирить закоханих Павла та Маринку. І якщо в картині Вейла озброєні трудовим реманентом селяни переслідували Чудовисько, то у Пир’єва вони організованою колоною і з піснями крокують у поле на жнива. Трагедія взагалі не була можливою в радянському кіні[10]. З цього погляду показовою є навіть доля кінорежисерів. Іван Пирьєв став шестикратним лавреатом Сталінської премії й до кінця днів залишався успішним та шанованим радянським кінематографістом, а Джеймс Вейл так і не дорівнявся до своїх картин про Франкенштейна і 1957 року вкоротив собі віку. За леґендою, у його прощальній записці були слова: „Все, що далі – тільки  старість, хвороби і страждання...”[11] .

Творення нової людини, радянського супермена, радянської надлюдини не було схожим на творення Чудовиська у «Франкенштейні». Ніяких зшитих докупи шматків трупів, ніякого змагання з Богом. Тільки мудре слово котрогось із вождів, тільки віра у безмежні можливості людини, яку нарешті звільнили з віковічних кайданів. Такий собі радянський варіант історії про доктора Джекіла та містера Гайда, але зі щасливим кінцем,  бо тепер вивільнений Гайд стає не вбивцею і насильником, а передовиком виробництва й воєнним героєм, який здійснює неможливі речі. Коли після ампутації ніг Мєрєсьєв («Повість про справжню людину» (1948) Алєксандра Столпєра) занепав духом, впевненість йому повернув полковий комісар Сємьон Пєтровіч. На всі скептичні зауваги Мєрєсьєва щодо неможливости літати без ніг, Сємьон Пєтровіч незмінно відповідав: «Але ж ти – радянська людина!».

І якщо американський Кінґ-Конґ з однойменної стрічки 1933 року Меріна Купера та Ернеста Шодсака, що був образом самої Природи, звільненої стихії, дає останній свій бій аеропланам на даху Емпайр-Стейт-Білдінґа, то радянський льотчик Чкалов усіляко утверджує цю стихію й досягає на цьому шляху суспільного і сексуального успіху. У фільмі Міхаіла Калатозова «Валєрій Чкалов» (1941) леґендарний льотчик зображений  анархістом, який більшість часу перебуває на гауптвахті. У повітрі для нього немає неможливого, проте його сковують норми військових статутів. Постійно порушуючи інструкції, Чкалов водночас доводить їхню застарілість. Його могутня енерґія ніяк не знайде собі застосування. Зрештою, Чкалова підтримає Сталін і „волзький Кінґ-Конґ” стане героєм свого часу. 

Але повернемось до постатей ворогів, бо саме з ними пов’язувався образ страху в радянському кіні. До Другої світової війни їх можна було ідентифікувати як «ворогів народу». Це міг бути куркуль, як уже згадуваний Зюбін, партійний опозиціонер, як Карташов та Боровський з «Великого громадянина» Фрідріха Ермлєра (1937, 1939),  диверсант, як у Довженковому «Аерограді» (1935) чи, власне, шкідник на виробництві, як  Макар Ляготін із картини Леоніда Лукова «Велике життя» (1939).  Їх з’ява в кіні була пов’язана зі сталінською тезою про загострення класової боротьби в міру просування країни до соціалізму. Цілком штучні творіння, вороги народу, на думку Ганса Ґюнтера, відображали тіньовий бік самої радянської дійсности – на шкідників проектувалися недоліки сталінського соціалізму.

Проте після Другої світової війни з’являється ще один образ «ворога народу» – зрадник батьківщини. Ним може бути «недобитий куркуль», який пішов у поліцаї, або просто звичайна радянська людина, що проявила слабкість. У картині «Помилка резидента» (1968) Веніаміна Дормана демонструється уривок телерепортажу із зали суду, де слухається справа учасників сумнозвісної зондеркоманди СС 10А (Краснодарський край)[12]. Голос за кадром пояснює: «Дев’ять чоловік, дев’ять відступників, якими керувала підлість, страх і копійчаний брудний розрахунок, погодилися стати спільниками фашистських окупантів. Вони жили серед нас  і, ззираючись із нами, відводили очі, щоб не видати страху, який тряс їх усі ці роки. Проте земля має дивну властивість – вона повертає тих, кого підло сховали у ній. Що змусило цих людей скотитися в таке провалля? Яка внутрішня пружина в них не спрацювала? Що паралізувало їхню совість?».

Риторика цього уривка дивовижним чином міняє місцями запитання й відповіді. Якщо сказано, що відступниками керували «підлість, брудний копійчаний розрахунок», то чому далі диктор запитує про мотиви їхньої поведінки? Можливо, тому, що логіка поведінки зрадника батьківщини не є такою очевидною? Можливо, тому, що «внутрішня пружина» працює справді невидимо для стороннього ока?

Ми ще повернемося до цієї логіки, проте саме зрадник батьківщини буде найбільшим ворогом у повоєнному кіні. Тільки тетралогія Веніаміна Дормана виводить цілу ґалерею таких відступників. Тут і пенсіонер Ян Домбович, який був «німецьким перекладачем» під час окупації, і Леонід Круг, який з братом у роки Другої світової війни «очолювали банди на Західній Україні», і Васілій Тєрєнтьєв, який «розстрілював, вішав». Аж до останньої серії – «Кінець „Операції «Резидент» (1984) – вони змінюватимуть одне одного, передаючи своєрідну естафету[13]. Щоразу ворожі аґенти шукатимуть і знаходитимуть зрадників батьківщини – і майже всі вони будуть учасниками цієї самої зондеркоманди СС 10А, за винятком Лінди Стачевської, яку завербував 1940 року «німецький військовий аташе». І кожен із них підписав папір про співпрацю з іноземною розвідкою.

Якщо повертатися до логіки дій відступника, то варто визнати її ірраціональність. Радянські люди просто не могли чинити такі речі свідомо – через гроші або через страх. На них мало діяти щось набагато сильніше. Над ними висіло певне закляття. І в цьому вони найбільше нагадують знаменитого голлівудського людину-вовка Ловренса Телбота. У «Людині-вовку» (1941), а згодом і в кількох продовженнях («Людина-вовк зустрічає Франкештейна» (1943) , «Дім Франкенштейна» (1944)) Ловренс Телбот, укушений в першому фільмі перевертнем, сам стає ним, проте страждає від свого нового стану, тому хоче померти. Як і зрадник батьківщини, він був перетворений раз і назавжди. Наприкінці кожного фільму Телбот нібито помирав, проте до життя його згодом (а кожна із серій починається з прокидання людини-вовка) повертала інша людина, як зрадника – іноземний шпигун. Беззастережно виконуючи доручення господаря, радянський перевертень також страждає від свого статусу – він хоче  або покинути ненависну йому країну, як Леонід Круг, або померти, як Ян Домбович.

Радянське кіно не стомлювалося продукувати перевертнів[14] – одного з найпереконливіших зафільмував режисер Семен Аронович у серіалі «Протистояння» (1985). Створений за романом Юліана Сємьонова, фільм «виводить» своєрідний гібрид зрадника батьківщини й кримінального злочинця в постаті Кротова. Паралельно з розслідуванням справи, ми бачимо сам акт остаточного перетворення радянської людини на монстра. Підключений до електричних дротів, він схожий на Чудовисько Франкенштейна, яке згодом буде сіяти винятково зло.

Взагалі, до „Протистояння” варто придивитися уважніше, бо в цьому п’ятисерійному телефільмі радянська ідеологія вже не могла обходитися евфемізмами. Колаборація, зрада батьківщині тут однозначно засуджувалися (у фільмі навіть продемонстровано фраґмент з уже згадуваного судового процесу над учасниками зондеркоманди СС 10А у Краснодарському краї), проте авторам стрічки цього було мало  – вони здійснили антропологічне дослідження зрадника Ніколая Кротова. Це зробив, власне, Юліан Сємьонов у своїй повісті, з якої автори перенесли в картину найважливіші ідеї. Найперша та, що Ніколай Кротов з дитинства був вихований авторитарним батьком, який заповідав синові віру в силу, що вона містилася в золоті. Але не це зробило його чудовиськом. У стрічці є монолог колишньої вчительки Кротова, яка й розповідає подробиці народження нової істоти. Після контакту підлітка зі своїм батьком Іваном Кротовим, який тільки-но повернувся з в’язниці: „Ніхто не знає, що творилось у домі в Кротових, тільки сусіди чули, як пронизливо кричав Коля, дуже кричав. А потім щез, і знайшли його через чотири дні: він утік із дому, викрав рибацький баркас”. Після цієї пригоди Ніколай змінився, „ніби з пляшки випустили джина”. Те, що здійснив Кротов-старший зі своїм сином, так і залишилося і в повісті Сємьонова, і в картині таємницею, але це та сама таємниця, яка у фільмі жахів приховує творення монстра. Івана Кротова самого могли перетворити у в’язниці, і тепер він поніс вірус далі. Власне, це схема історій про перевертнів – інфікування через укус і пробудження внутрішнього звіра. Прикладом може бути „Виття” Джо Данте чи „Американський перевертень у Лондоні” Джона Лендіса, що вийшли на екрани за чотири роки перед „Протистоянням”, 1981-го. Навряд чи тут наявне  пряме наслідування (хоча у фільмі Кротова не раз називають вовком), просто радянське кіно вісімдесятих, унаслідок якихось внутрішніх процесів, упритул наблизилося до створення горора. Висуваю навіть версію, що в радянському кіні майже з’явився слешер.

Будучи одним із піджанрів фільму жахів, слешер найчастіше розповідає про вбивцю у масці, який упродовж короткого часу здійснює кілька убивств, здебільшого підлітків, які опинилися далеко від цивілізації й не можуть отримати допомоги дорослих[15]. Іншими словами, слешер на свій копил вирішує підліткові проблеми. В першому знаменитому слешері «Геловін» такою проблемою було раннє статеве життя, за яке школярів карає Майкл Майєрс, у «П’ятниці, 13» – смерть каліки Джейсона Вурґіса, якого недогледіли вожаті, бо кохалися (помсту чинить мати, мертвий син долучиться до справи в наступних серіях). У «Кошмарі на вулиці В’язів» підліткам доводиться розплачуватися за гріхи своїх батьків. 

Радянське кіно робило власні способи вирішення підліткових проблем. Насамперед – це фільми про безпритульних. Цій темі присвячено кілька стрічок, серед яких вирізняються «Путівка у життя» (1931) Ніколая Екка, «Республіка Шкід» (1966) Ґєннадія Полоки та «Пацани» (1983) Дінари Асанової. Побороти проблеми підлітків, а більшість із них злочинці, вдається педагогам-новаторам. Створення школи-комуни, республіки, літнього табору – найкращі методи. Успіх досягається на шляху звільнення від асоціальних навичок – крадіжок, хуліґанства. Головним у такому кіні стає взаємодія педагога-новатора і його вихованців. Із часом ці стосунки максимально ускладнюються, і вже Антонову з картин Дінари Асанової, аби перевиховати пацанів, доводиться ділити з ними практично все.

Інша велика група фільмів пов’язана з ініціативою самих підлітків. Вони можуть об’єднуватися в групи, як у стрічці «Тимур і його команда» (1940) і виконувати суспільно важливі функції – допомагати родинам червоноармійців. Можуть воювати, як у «Червоних дияволятах» (1923) Івана Перестіані і трьох частинах «Невловимих месників» (1966, 1968, 1971) Едмонда Кеосаяна у реґулярній Червоній Армії. Вони можуть самостійно розслідувати кримінальні справи, як герої «Кортика» і «Бронзового птаха» (1973) Ніколая Калініна.

Проте у всіх цих випадках дитяча проблемність буде каналізуватися самими підлітками проти інших дорослих. Якщо картини першої категорії боролися з асоціальністю підлітків, то другої – її стимулюють. Тільки тепер діти стають зброєю у руках ідеологічної машини. Класичним зразком є «Невловимі месники». Розпочавшись убивством батька Даньки, фільм розгортається в напрямку пошуків нового «справжнього»  батька, якого невловимі знаходять в особі командарма Будьонного, а потім чекіста Івана Фьодоровіча. Всі інші – псевдобатьки отаман Бурнаш, штабс-капітан Овєчкін, полковник Кудасов – повинні бути ліквідовані. У фільмі вони показані як своєрідні фальшивки, опереткові персонажі. В «Короні російської імперії» до них додаються ще й два фальшивих претенденти на російську корону – кудлатий і лисий імператори – персонажі відверто буфонадні. Й саме «несправжність» ворогів перетворює серіал про невловимих месників у комедію масок, де реальними залишаються тільки підлітки і дорослі комуністи, за якими „правда”.

Зрештою, був ще й третій варіант вирішення підліткових проблем. Його започаткував Елєм Клімов фільмом «Ласкаво просимо, або Стороннім вхід заборонено» (1964). Тут ідеться про будні піонерського табору, які підпорядковуються давнім, добре перевіреним, хоча й застарілим правилам. Лінія конфлікту проводиться між піонером Івочкіним і директором табору товаришем Диніним. Кар’єрист Динін всіляко утримує дитячу ініціативу, послуговуючись навіть допомогою донощиків. Зрештою, директора звільняють, і діти отримують символічну свободу, що явлена в картині як політ дітей і дорослих над табором. Дитинство стало виглядати як певна суверенна територія.  Відвертість у показі світу дітей у радянському кіні щоразу зростатиме й тенденція увінчається «Опудалом» (1983) Ролана Бикова, «Плюмбумом» (1986) Вадима Абдрашитова, «Кур’єром» (1986) Карена Шахназарова, «Дорогою Оленою Сергіївною» (1988) Ельдара Рязанова. Після цих картин підліток виглядатиме істотою неприкаяною й небезпечною.

Означена третя лінія, творячи суверенність підлітка, рішуче відділяє його від світу дорослих. Тут підлітки не відчувають себе дітьми, вони «принциповіші» за дорослих, їм не потрібна батьківська опіка (дуже часто їхні батьки втілюють собою надзвичайну інфантильність), вони самі вирішують, як їм бути. Лінчування дівчинки-ізґоя в «Опудалі», переслідування кримінальних злочинців у «Плюмбумі», знущання над учителькою в «Дорогій Олені Сергіївні» виявляє темні сторони радянського підліткового життя.

Власне, остання лінія і найбільш близька до слешера. Плюмбум міг би стати Майклом Майєрсом, Залізна Кнопка – героїнею слешера на зразок фільмів „З днем народження мене” чи „Сонного табору-2”. Зрештою, аґресія Опудала могла бути скерована й на однолітків. Якийсь крок відділяв її від кривавої помсти. Радянське кіно зупинилося недалеко від слешера, проте не готове було його втілити. Що б не чинили всі ці підлітки, нікому з радянських кінорежисерів не спадало на думку почати вбивати їх один за одним (хоча Ельдар Рязанов згадував, що фільмування „Дорогої Олени Сергіївни” йому давалось нелегко[16]), ніхто не був готовий навіть хоч якось аґресивно обіграти піонерсько-комсомольську специфіку радянських дітей. Скажімо, в тому ж таки „Опудалі” Биков аґресію дітей не пов’язує з радянською мітологією, натомість він іде  вглиб віків. Діти розправляються з однокласницею універсальним західноєвропейським способом – спалюють її опудало.

Слешер прийшов із «чорного» ходу. Серійний убивця, заслужений учитель РРФСР, керівник туристичного табору «Черґід» (Ставропольський край) Анатолій Сливко зафіксував на плівку свої знущання над «піонерами-героями». Тепер кадри з його «фільмів» можна бачити у серіалі «Кримінальна Росія», зокрема, як ілюстрацію до діянь інших маніяків.  

Українське поетичне кіно та його жертви

Відшукуючи оті паралелі, що вони були не стільки свідомими, скільки  ненавмисними й водночас закономірними – і через доступність усім зрозумілих образів, і через поступ, якого важко стримати „залізною завісою” – можна також сказати, що радянське й голлівудське кіно цілеспрямовано творило власну наднаціональну мітологію. Голлівуду це було потрібно з ринкових міркувань, радянському кінематографу – з  ідеологічних.

Національні кінематографії, творячи власні школи, водночас реаґували на ці універсальні ідеї. Наприклад, горор не обмежений англомовним кінематографом. У пропонованій книжці читач може знайти розповідь про картини італійців Маріо Бави, Даріо Ардженто, іспанця Джесса Франко, німця Йорґа  Буттґерайта, японця Гідео Накати.  І якщо картини британської студії Hammer повернули на екран голлівудських монстрів тридцятих, то італійські, іспанські чи німецькі стрічки творили горор на власному національному матеріалі. І досягли на цьому шляху значних успіхів.

Чи можливий фільм жахів в українському кіні? Питання, яке викликає інтерес тим більше, що саме на українському матеріалі створено кілька цікавих прецедентів. «Вій» Миколи Гоголя став основою однойменної картини (1967) Костянтина Єршова та Ґєорґія  Кропачова – першого (і єдиного) радянського горора. Власне, «Вій» спричинився на ще  дві російські екранізації, за які, що прикметно, взялися етнічні українці: одна із них – «Відьма» (2006) Олега Фесенка – вже вийшла на екрани, інша – Олега Степченка – чекає свого часу. А 1961 року Маріо Бава нібито поклав твір Гоголя в основу своєї картини «Маска Демона».

Проте «Вій» – обробка фольклорного сюжету. Сам український фольклор містить безліч історій за участи нечистої сили: відьом, чортів, упирів. Особливе місце тут посідає відьма. І в українському кінематографі ми надибуємо відьом багато де. Йдеться не тільки про адаптацію української літературної класики, але й про стрічки цілком ориґінальні, як от «Фучжоу» (1993) Михайла Іллєнка, де відьма – неодмінний учасник сільського життя. Відьомським справам присвячена картина Наталі Мотузко «Голос трави» (1992, за прозою Валерія Шевчука), де йдеться про ціну, яку доведеться заплатити молодій відьмі за своє навчання. Образ відьми дозволив подивитися на українське життя під новим кутом зору,  як це зробила, скажімо, Галина Шигаєва у «Відьмі» (1991), поставленій за мотивами «Конотопської відьми» Квітки-Основ’яненка. Картина часів перебудови є алюзією на тогочасні події з їх численними обіцянками змін на краще, які, зрештою, обернулися суцільним відьомським обманом. Утім, давно помічено, що існує велика різниця між відьмою західноєвропейською та відьмою українською[17]. Наша не пов’язана з дияволом. Вона «домашня» і не претендує на руйнування світу. Українці не створили картини, схожої на «Чорнокнижника»/Warlock (1988) Стіва Майнера. Тут відьмак – син самого Диявола, він посланий батьком, аби зруйнувати світ.

Проте «домашність» української відьми можна прочитати і через «головну» тему українського кіна – тему землі та плодючости, сформульовану Ларисою Брюховецькою[18]. Йдеться, власне, про наскрізну тему поетичного кіна. У «Землі» (1930) Олександра Довженка дано певний прообраз України, явлена своєрідна матриця українського життя, пов’язана з хліборобством, землею, вічним циклом народження й смерти. Земля та люди тут існують в органічній єдності, яка, схоже, не може бути порушена.

Проте ця гармонія руйнується вже у «Тінях забутих предків» (1964) Сергія Параджанова. Смерть Марічки не може бути нічим компенсована, вона приводить до Іванового безсилля, буквально до його нездатности відтворюватися, до безпліддя. Сцена на Різдво, коли Івана й Палагну відвідали колядники, й Іван, тримаючи теля на руках, запитує жінку: «Палагно, а де моя дитина?» – власне, кульмінація «Тіней», після чого починається Іванів рух до смерти.

Неплодючість яскраво явлена у «Криниці для спраглих» (1966) Юрія Іллєнка та у його ж «Вечорі на Івана Купала» (1968). У першому фільмі дія відбувалася в селі серед пісків, де доживає покинутий своїми дітьми старий Левко Сердюк. Його символічний прохід пісками з викорчуваною яблунею в руках може претендувати на універсальний образ тогочасної (і навіть сучасної) України. У «Вечорі» неможливість Пидорки завагітніти пов’язана з продажем Басаврюку душі її чоловіка, якого вже неможливо порятувати. У «Камінному хресті» (1968) Леоніда Осики безплідність землі змушує західноукраїнських селян податися за океан. Констатуючи цей стан, українське поетичне кіно водночас не знайшло способу повернути родючість рідній землі. Ніхто цього не зміг зробити, відьма в тім числі. Не було навіть запропоновано рецепту.

Зрештою, способи існують. Один із них – у картині британського режисера Робіна Гарді «Плетена людина» (1973). У картині йдеться про британського поліціянта, який приїжджає на невеликий острів біля Шотландії в пошуках зниклої дівчинки. Ревний католик, він не помічає на острові жодних ознак християнської релігії, натомість жителі сповідують поганський культ плодючости, що він супроводжується людським жертвопринесенням. Будучи переконаним, що дівчинка і є наступною жертвою, поліцейський докладає зусиль для її порятунку, проте сам потрапляє в пастку – виявляється, що саме він призначений для спалення в «плетеній людині» на весняному святі родючости, і що саме його жертва має забезпечити остров’янам цьогорічний щедрий  урожай. Острів, як його показує Робін Гарді, дуже схожий на те, як зображали Україну в поетичному кіні. Тут присутня фольклорна музика й автентичні традиції, які походять із прадавніх часів. Тут громада виявляється єдиним цілим, об’єднаним однією вірою. І тут виникає також спільна біда, яку слід відвернути. Таким був світ у «Землі», «Тінях забутих предків», «Захарі Беркуті», «Камінному хресті». І майже щоразу йдеться про втрату плодючости, «пересохлу землю» (назва картини Тараса Томенка 2005 року).

Чи створили українські кінематографісти свою «Плетену людину»? Чи наважились вони показати жертвопринесення прибульця в ім’я інтересів власної громади? Однозначно – ні. Вони завше знаходили жертв у власному середовищі. Такою жертвою може бути Іван із «Тіней», злодій з «Камінного хреста», Орест Дзвонар із «Білого птаха з чорною ознакою». Зрештою, першою жертвою став Василь із Довженкової „Землі”.

Хрестоматійний приклад жертви ми подибуємо в картині Івана Миколайчука «Вавилон ХХ» (1979). Уся колізія фільму будується на пошуку Мальви чоловіка, який би зміг запліднити її. По допомогу вона звертається до кількох членів Вавилонської громади, які, однак, уникають цієї місії. Зрештою, вагітна, вона приречена на страту куркулями, які  під час святкування Йордану захоплюють село. Від бандитської кулі своїм тілом її закриває філософ Фабіян, жертвуючи собою в ім’я продовження життя. Наприкінці картини ми бачимо щасливих Фабіяна й Мальву, що тримають на руках дитину. Цей «посмертний» фінал має засвідчити, що жертва прийнята і життя ввійшло в потрібну колію.

Проте вже в другій режисерській роботі Івана Миколайчука «Така тепла, така пізня осінь» (1981) жертві не знаходиться місця: справи в радянській Україні йдуть непогано і виправляти нічого не треба. Головний герой картини, еміґрант Русак, мріє повернутися в Україну, щоб увостаннє глянути на рідну землю. Саме їй він хоче пожертвувати власний зір, бо вона буде останнім, що побачать його очі. Проте рідна земля уже інша, вона не схожа на те місце, яке покинув бідний буковинський селянин. Його жертва нікому не потрібна – земля плодоносить і без його жертви. У селі залишається онука Руснака, яка закохалася в героя Івана Миколайчука, і вона готова прийняти нове для себе життя як цілком виправдану норму.

Зрештою, більшість українських фільмів кінця вісімдесятих-дев’яностих років, особливо присвячених національній історії, зображали українців жертвами чужинців. І українська спільнота в цих картинах виглядала цілком беззахисною, інколи навіть дезорієнтованою. Вона навіть не могла декларувати якихось цінностей, не кажучи про те,  щоб відстояти їх, тим більше, принести в жертву чужинців в ім’я власної віри[19].

Справи просунулись у новому тисячолітті. Останніх років було створено кілька стрічок, де українська мітологія набуває яскравих «горорних» рис. І жертва тут приноситься в ім’я віри, яку можна приписати корінному населенню. Насамперед, це «Штольня» (2006) Любомира Кобильчука. Автори визначили жанр картини як трилер[20], хоча «Штольня» містить елементи фільму жахів і є пом’якшеним варіантом слешера на зразок  «Техаської різанини бензопилкою». Прикметно також, що сюжет картини базується на поганстві, а саме на культі Перуна. І хоча «Штольню» радше слід похвалити за ентузіазм, ніж за кінцевий результат, картина усе ж вказала на лінію подальших художніх пошуків.  Назву ще кілька фільмів. У рамцях проекту короткометражних стрічок «Любов це...» (2004) Олександром і Сергієм Альошечкіними зафільмовано картину „Говерла”, що розповідає про привиди двох карпатських дітей, які заводять углиб лісу непроханих гостей. Елементи горора має й інший фільм проекту – «Кавоман” Олександра Ітигілова – з чи не першою в українському кіні жінкою-серійною вбивцею.

Тобто фільм жахів не тільки можливий в українському кіні, особисто мені він бачиться найоптимальнішим жанром для сучасного вітчизняного кінематографа, у якому поки що переважають убогі мелодрами. Річ, мабуть, у світовідчутті теперішньої України,  сповненої суперечностей і страхів. Принаймні, події останніх років, включно з Помаранчевою революцією, засвідчили, що дві великі українські громади Сходу та Заходу можуть упевнено оперувати образами, почерпнутими з горорів. З обох боків було чути звинувачення в «зомбованості», ті й ті уміло маніпулювали образами кінця світу.

Можливо, тому таким дисонансом в Україні виглядають цензурні заборони голлівудських горорів, що вони були здійснені впродовж 2004-2006 років. Заборона „Техаської різанини бензопилкою”, „Землі мертвих”, „Гостела” – картин, що вони яскраво  відображають сучасність, є доказом архаїчности наших інституцій, їхнього перебування поза межами сьогодення. І річ тут навіть не в ідеях та законах[21], якими прикриваються цензори, а в елементарній абсурдності цензурування стрічок, які, попри заборони, є легкодоступними практично усім через поширення в країні відеопіратства. Інша річ, що оті самі ідеї та закони повинні стати в суспільстві об’єктом дискусії.

Поки щодо горора переважає неґативне ставлення, яке обумовлюється буцімто його шкідливим упливом на дітей. Міт про шкоду фільму жахів цілком арґументовано заперечила кандидат психологічних наук, старший науковий співробітник Інституту соціальної та політичної психології АПНУ України Оксана Петрунько. У статті „Фільм жахів як осучаснена казка”[22] Оксана Петрунько розглядає горор як окремий та особливий жанр, а також приєднується до тих науковців, які визнають за страхом позитивні функції. Дуже сподіваюся, що крім інформації, українські читачі знайдуть у пропонованому виданні також низку арґументів на користь і цієї точки зору.