Сергій Тримбач, "День"
Останні шість років Кіра Муратова не знімала фільмів. Три роки тому оголосила: «Усе, сил більше не залишилось»… Хоча ж сама не раз говорила, що знімання фільмів було для неї найбільшим задоволенням і найбільшим щастям у житті.
Більшу частину життя Кіра Муратова жила в Одесі, біля моря, на кордоні води і суші. Після закінчення ВДІКу кілька років пропрацювала в Москві, в центрі радянської кінематографії. У тодішньої комуністичної імперії саме центр займався виробництвом смислів буття, провінції належало ті смисли пристосовувати до самовідчуття «місцевої» людини, яка живе «далеко від Москви».
Перший і єдиний фільм, зроблений Муратовою (разом з першим чоловіком Олександром Муратовим) в радянській столиці, йшов второваною стежкою соціалістичного реалізму. Картина «Біля крутого яру» (1962) оповідала про селянина, що приборкував дику природу (її втілювали вовки). Цивілізація розумілася як інструмент гуманізації природи, як можливість змусити її служити прогресу людини і людства. Правда, ця колізія на початку 60-х осмислювалася дещо по-іншому - природі протистоїть не якась роботизована маса, а природна людина, що живе в злагоді із собою.
Наступна картина, «Наш чесний хліб» (спільно з О.Муратовим, 1965) зроблена вже в Одесі, місті, якому Муратова залишилась вірною до останнього подиху. Знову «сільська проза», знову герой, що покладається на свої природні інстинкти і кодекс моралі, вироблений багатьма поколіннями хліборобів. Тому і перемагає бюрократію, з її штучністю і догматизмом. Фільм Муратових легко ідентифікувати з картинами покоління радянських «шістдесятників», які розуміли спадщина сталінського режиму як штучну надбудову на «здоровому» (тілесно і духовно) народному тілі.
Від середини 1960-х Муратова працює самостійно, послідовно вибудовуючи свій світ, свій особистісний космос. Практично кожен її новий фільм демонстрував мінливість ідентичності її Автора з тим, що в умовах радянської дійсності уявлялося ядром культури. Початок був покладений «Короткими зустрічами» (1967). Її героїня (у цій ролі сама Муратова), звичайний радянський чиновник, яка попри приналежність до керівництва, не може зрозуміти, пояснити навколишнє життя. Чоловік, геолог (Володимир Висоцький), постійно зникає у відкритому, безмежному просторі, який неможливо зібрати, неможливо висловити. Відсутність чітко артикульованої мови і мовлення характеризує і персонажів наступної картини, «Довгі проводи» (1971). Почуття головної героїні, вчительки англійської мови, невиразні і тому імпресіоністічні, що відповідним чином вплинуло на стилістику картини. Фільм був заборонений до показу, його критика, зокрема, містила докір в потуранні «буржуазним цінностям» і наслідуванні Мікельанджело Антоніоні. Правда у цьому тільки одна – Муратова справді мислила себе і своє кіно у масштабі не тільки загальнорадянському, а й світовому.
Після декількох років вимушеного простою (режисер мусила працювати бібліотекарем) Муратова робить картину «Пізнаючи білий світ» (1978). На перший погляд, цілком радянський фільм про робочих людей, про нову соціальність, де почуття в злагоді з базовими для суспільства поведінковими матрицями. Одначе з‘ява осмисленого, добре відрефлектованого мовлення виявляється оманливою. Насправді фільм про те, що антураж життя зовсім дорівнює її змісту. Найважливішим виявляється те, що відбувається у внутрішньому світі людини ... Назовні ж як і раніше домінують схеми штучного, у чомусь просто схибленого буття. Спробою продовжити сеанс паралельного читання різнопорядкових реальностей стала екранізація повісті Володимира Короленка «Серед сірих каменів» (1983), яка наштовхнулася на опір цензорів. Підсумком стала відмова режисера від авторства фільму ...
За часів «Горбачовської перебудови» творче життя Кіри Муратової чудесним чином змінюється. Кінематографічній Попелюшці нарешті дістається роль принцеси - тепер на її шляху не повинно бути серйозних перешкод. Всі мінуси обертаються плюсами. Від неї чекають критики існуючого ладу, чогось антирадянського по суті. Але режисер знову демонструє свою віддаленість від світу штучно сконструйованих ідеологічних оборудок. В екранізації оповідання Сомерсета Моема «Зміна долі» (1987) знову похмурий, примхливий світ жіночих почуттів. Тодішня критика сприйняла це як манірність самого автора, як відбиток її образ на суспільство, яке довго не розуміло і не сприймало її.
Далі починається новий етап у творчості Муратової. У 1989-му вона знімає «Астенічний синдром», картину, чия мова мало чим нагадує мову тодішньої перебудовної реальності. Велика частина суспільства перебувала в солодкому самовідчуттї щойно звойованої самості, звільнення від штампів старого життя - такого несправжнього і такого безжального по відношенню до особистості. Останній тоді рекомендувалося енергійно скидати з себе «кайдани тоталітаризму», виповзати з шинелі, зшитої за законами колективістської естетики і моралі. «Астенічний синдром» же майже не реагував на подібні запити. Сьогодні він сприймається як фільм-прогноз. Розкута людина виявляє в собі безодню суперечливих істот й існувань, які розривають душу, провокують черговий виток кризи ідентичності. А отже, перетворюють людську особистість на щось маргінальне.
Далі будуть «Чутливий міліціонер» (1992) і «Захоплення» (1994) - якесь інтермецо, етюди на тему почуттів і їх привидів. Розчарування в людині відчутно, проте воно загорнуто в нібито манірну, стилізовану вишуканість, в те, що сама Муратова назвала «Салоном», «абсолютною поверховістю». Бо ж звичайна людина так і живе, не заглиблюючись у буттєві холодини, на поверхні життєвого космосу. Присутні й сліди у чомусь Феллінівської суміші ексцентризму і філософської апології чуттєвості. Деякі критики знаходили тут прояви постмодернізму: кінець осмисленого ставлення до життя, перетворення його в безглузде кружляння слів і жестів.
Фільм «Три історії» (1997) рішуче пориває зі стилістичною грою, життя в ньому явлена грубо і зримо - ніяких вуалей та іномовлення. По суті справи Муратова розвінчувала, тепер уже остаточно, ліберальний міф про те, що із набуттям свободи людина стає кращою і гармонійнішою. А насправді з відкоркованої пляшки полізли джини і демони, злі внутрішні сили, які виростають не де-небудь, а в людському підпіллі. Муратова перетворює давню підозру покоління шістдесятників з робочої гіпотези в художньо опрацьований і аргументований текст. «Я ставлю цивілізації нуль», - говорить один з персонажів, і в цьому прозирає авторський погляд.
Фільми так званого «нульового» десятиліття ( «Другорядні люди», 2000., «Чеховські мотиви», 2002 «Два в одному», 2007 ) нерідко виявляли пом'якшення погляду Муратової на саму людську природу. Не випадкові тут алюзії класичної російської літератури (Гоголь, Достоєвський, Чехов), досить несподівана фіксація вміння прощати людські гріхи ( «Настроювач», 2004), гра з людською тілесністю як скопищем культурних знаків (особливо виразна у «Другорядних людях»). А в «Мелодії для шарманки» (2009) історія, схожа на Різдвяну казку, обертається новою жорсткою констатацією: навіть бездомні діти не викликають у людей співчуття…
Останнім фільмом режисера стало «Вічне повернення» (2012). Сумна й іронічна констатація того, що світ людський радикально не змінюється. Ніцшеанські мотиви виявились близькими Муратовій. Хоча тут проста мудрість митця, який на схилі літ бачить усе стереоскопічніше й глибше. Втім, уже «Довгих проводах» була та ж гіркота життя, прекрасного, чарівного і такого непіддатливого на самі благії наміри його удосконалити.
І фільми Кіри Муратової будуть знов і знов повертатися до нас – бо ж у них цілісна енциклопедія мотивів ХХ – початку ХХІ століть.
Не прощаємось, Кіро Георгіївно, не прощаємось…