втілене

  • «Кров’янка»

    Короткометражний ігровий фільм режисера й сценариста Аркадія Непиталюка «Кров’янка» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Сказ»

    Короткометражний ігровий фільм режисерки й сценаристки Марисі Нікітюк та співсценариста Дмитра Сухолиткого-Собчука «Сказ» (2016) за однойменним сценарієм…

  • «Перед виборами»

    Короткометражний ігровий фільм режисера Володимира Адамчо «Перед виборами» (2016) за однойменним сценарієм Олександра Геревича…

Сергій Тримбач, KINO-KOЛО

Дзига Вертов. Из наследия. – Составление, именной указатель, предисловие: Дерябин А.С. – Москва: Эйзенштейн-центр, 2004. – Т. 1: Драматургические опыты.

Саша Дєрябін сидів у притіненій залі Російського архіву літератури і мистецтва й розглядав крізь лупу пожовклі сторінки. Я зазирнув через його плече: мамо рідна, суцільний тобі рейвах! Писано абияк – і з каліграфією проблеми, й на сторінці все помережано всупереч будь-якій логіці. Де початок фрази, де її кінець? – запитайте щось простіше. Словом, той випадок, коли автор аж ніяк не думав про грядущих текстологів, своїх дослідників, писав як замандюрилося. Крутив словами як циган сонцем. Вертов – він і є Вертов, та ще й Дзиґа…

І от нині я тримаю в руках ошатний том (загалом їх має бути три, під загальною назвою „Зі спадщини”/„Из наследия”), в котрому читачам презентовано драматургічну спадщину класика радянського та світового кіна Дзиґи Вертова (Дєніса Кауфмана). Один із найцікавіших і найґрунтовніших кінознавців нового покоління Алєксандр Дєрябін вивергнув „на-гора” книженцію на п’ятсот із гаком сторінок. Сценарії класика, в завершеному – чи й не надто – вигляді, з варіантами, прокоментованими й документованими, у супроводі повноцінного наукового апарату. Фундаментальна дослідницька праця… Особливо приємно, що виконана вона ще зовсім молодим ученим.

Dziga VertovДзиґа Вертов у рекламі "Людини з кіноапаратом"

А відкриває том невелика стаття кінознавця-ветерана Віктора Лістова „Життя і страждання молодого й немолодого Вертова”. У ній, зокрема, виписано деякі травматичні моменти творчої біографії режисера. Наприклад, такий: кінематографіст, який мав імідж революційного художника, вже від кінця двадцятих років, по суті справи, утратив зв’язок із традицією революції. Бо ж це „шлях не революції, а швидше індустріальної ідилії. Трагедія мислиться тут швидше як минуле, як подолана перешкода. Не більше того” (с. 7). Але хіба це стосується тільки Вертова? Ціле покоління тих, хто прийшов у мистецтво з бажанням оновлювати світ і мову самої культури, вже через десятиліття почало з’їжджати у правий бік. „Усі ми, – обмовився якось Сєрґєй Ейзенштейн, – були лівими, а потім якось так трапилося, що стали правими…"

Звернуто увагу й на такий парадокс. На перший погляд, практика Вертова-драматурга видається замкнутою у своєму часі. Однак чому тоді кінематографісти різних поколінь і різних шкіл так часто звертаються до його фільмів і літературних текстів? Та ще й з особливою увагою? Бо ж Вертов прагнув пізнати природу нового виду мистецтва, виявляючи при цьому таку сміливість і винахідливість, що це викликає потребу постійно прилучатися до його світу – аби інфікуватися цим завзяттям, цією незрідка несамовитою енерґетикою.

Entuzijazm

У своїй статті "Вступ до драматургії його життя" Дєрябін нагадує про ті хвилі інтересу стосовно Вертова та його доробку, які то спадали, то наростали впродовж останньої половини століття. Cкажімо, у вісімдесяті, за часів перебудови, коли показали „Колискову”/„Колыбельную”, яка спричинила звинувачення Вертова в оспівуванні сталінського режиму і значне послаблення інтересу до нього. Треба сказати, що ставлення вітчизняних критиків і кінознавців до нашого кіна часто-густо замилюється ідеологічними міркуваннями, питання „ви за кого, за большевіков алі за комуністов?” незрідка пригнічує власне науковий підхід до матеріалу. Тим часом Дєрябін як людина нового покоління демонструє кут зору, який виключає ідеологічну підсвітку, й зазначає, що досі „...жоден „приплив” уваги до творчости Вертова не було забезпечено повноцінною науковою базою – передусім відновленням і широким показом його фільмів, виданням його літературної спадщини. Тому зараз, – продовжує упорядник, – коли популярність Вертова у кінознавчому середовищі починає зростати, конче потрібно врахувати певні уроки минулого, аби й нинішній „приплив” не обернувся черговим переклеюванням ярликів” (с. 13).

А так воно й буває зазвичай. Не тільки з Вертовим. Із нашим Довженком, наприклад. Скільки людей, які не бачили більшости його фільмів і так само не читали його літературних текстів, "імєют мнєніє": чи різко неприхильне ("служака Сталіна", "руки по лікті у крові" тощо), чи надміру патосне, вибудуване на ідеалізованому трафареті. Наука тому і є наукою, що базується на достеменних фактах, а точніше – на їх максимально можливій сукупності й порівнянні. Хоча після стількох десятиліть нагинання (чи нагінки) кінознавства у річище суто ідеологічних декламацій важко очікувати швидких перемін. Сподіваємося їх уже від наступних поколінь.

11

Збірка сценаріїв Вертова є по-своєму незвичайною. Ідеться про відому неприхильність режисера до власне сценарної творчости. Сценарій, на переконання раннього вождя "кіноків", переводить стрілки фільму на рейки літературної творчости. Тобто штовхає у глухий кут принципово іншого виду мистецтва. "Кожна картина – це літературний скелет, обтягнутий кіношкірою". Краще фільмувати без сценарію. Ну, хіба що знімальний план… А "сценарій як чужий для кіна елемент мусить зникнути назавжди". Мова передусім про документалістику. Як відомо, саме відсутність тією чи тією мірою прописаного сценарію зумовила перші великі прикрощі в житті режисера. Директор кінофабрики "Совкино", з’ясувавши, що до остаточного монтажу фільму "Шоста частина світу" увійшло тільки 10 відсотків знятого матеріалу (а це стало наслідком того, що стрічку творено було назагал інтуїтивно, по ходу роботи), звільнив Вертова з фабрики. Отоді той і приїхав до Києва й заходився знімати найвідоміший свій фільм "Людина з кіноапаратом". Свободи в Україні тоді було більше, і кіномистець робив практично саме те, що хотів.

Сценарій "Людини…" друкували й раніше. Одначе нині вперше подано все, що зберегли архіви. А ще – короткий літературний виклад композиції майбутнього фільму, "зорової симфонії". Попри заявлену у зверненні до правління ВУФКУ тезу про те, що фільм у даному разі буде "справжньою кіноріччю, яка мусить бути написана не пером літератора чи сценариста, а безпосередньо кіноапаратом", стрічці передувала доволі продумана й виважена драматургічна концепція. Її ілюструють не тільки власне літературний (щоправда, стислий) сценарій, а й те, що названо музичним сценарієм, а також "Музичний конспект до картини "Людина з кіноапаратом". В останніх двох текстах докладно виписано музичну партитуру стрічки (нагадаю: ще "німої"). Скажімо, план, у якому "кіноапарат” „ходить собі, кланяється й потім іде", супроводжено "ритмом поїзда, котрий біжить і прискорюється. Прискорення рівне й чітке; увесь час відчутно то сильніший, то слабший шум машин" (с. 129). Інший план, де передбачено було зняти мотоцикліста й карусель, мав супроводжуватися "прискорюваною танкóвою – народною російською чи українською, з гучно підкресленим фіналом" (с. 128).

Як бачимо, декларації – одне, а реальна практика – інше. Звичайно, Вертов знімав, не надто прив’язуючись до якихось текстів. А все ж глибоко продумував і формулював свій задум у доволі жорсткій концепційній формі. Те, що так рідко буває в неігровому кіні й донині. Звичайно сценарії писано й подавано лише для органів, що контролюють знімальний процес. "Пишуть" фільм і справді не пером чи комп’ютером, а кіноапаратом – як Бог на душу покладе. У підсумку – маємо те, що маємо: звіт про відзнятий матеріал на задану тему.

11Кадр з фільму "Одинадцятий"

На читача книги чекають усілякі сюрпризи. Наприклад, варіанти сценарію фільму "Колискова", які не мають нічого спільного з картиною. Але ж які цікаві! Скажімо, "Три мавпочки" 1936 року. Зацитую початок мовою ориґіналу:

Я разделась.
Покачиваясь от волнения и усталости, подошла к постели.
Почти упала на подушку. Выключила свет.
И сразу комната наполнилась звуками и птицами…
Будто она продолжает импровизировать на рояле…
Над ней чайки летят.
Совсем низко.
Парят как пьяные.
То вправо, то влево.
То вверх. То вниз. То вперед (…)
Не птицы, а звуки из-под моих пальцев.
Какие-то оркестры приближаются и удаляются.
Карнавал звуков.
Карнавал красок.
Карнавал огней.
Карнавал цветов.
Она лежит с открытыми глазами…
Перебирает в памяти последние дни… (с. 179)

Це середина тридцятих – без докладного сценарію фільмів уже не запускали. Вертов не просто змирився з необхідністю писати, а й надає сценарній формі отакої-ось вишуканости. Адже перед нами, власне, техніка відтворення потоку свідомости! У документальному – нібито! – фільмі. Нібито – оскільки мета вочевидь мистецька: перед нами, як підкреслює Дєрябін, ідеальний автор, який прагне оповісти про досконалу людину.

У книжці безліч інших подібних прикладів мистецького пошуку. Це просто підручник для майбутніх сценаристів. Вертов цілком живий, він аж ніяк не архаїчний. Для професійних читачів це справжня енциклопедія – прийомів, знахідок, творчої невтомности загалом. Дзиґа крутиться, і ми продовжуємо заворожено стежити за її ворожбитськими рухами…

KINO-KOЛО, №26, літо 2005

Коментарі