Ігор Грабович, СУЧАСНІСТЬ, авторська версія для СМ

11 вересня 2006 року в сімферопольському кінотеатрі «Спартак» розпочався показ першого повнометражного фільму Оксани Байрак «Аврора». Фільм демонстрували тиждень, потім він щез зі «Спартака», аби наприкінці листопада цього ж таки року вийти у широкий кінотеатральний прокат в Україні. Вереснева  демонстрація у Сімферополі була потрібна, аби виконати одну з умов Американської кіноакадемії стосовно висунення стрічки у номінації „Кращий іншомовний фільм”. Згідно з нею, картина має йти у національному прокаті сім днів. Зрештою, «Аврора» на «Оскара» не була номінована.

На американську кінопремію фільм висунула Асоціація сприяння розвиткові кінематографа в Україні. Керівник кіноклубу Колумбійського університету Юрій Шевчук тоді опублікував у «Дзеркалі тижня» статтю «Як «Аврора» з «Оскаром» женихалася», де розписав непрозорий механізм висунення фільму Оксани Байрак на престижну кінопремію. За цією непрозорістю читалося, і читається досьогодні, ігнорування і творцями фільму і  висуванцями власне українського глядача.  Зрештою, за рік до того, від України на «Оскара» намагалися проштовхнути «Водія для Віри».  В обох випадках йдеться про російськомовні картини, які, за визначенням, не можуть висуватися від України.  До чого я веду? Оксана Байрак – і думка ця розділяється багатьма – український режисер тільки „за пропискою”.

"Аврора"

 Про це засвідчують і її картини – жодна з яких не поставлена українською мовою і не відтворює  хоча б якихось упізнаваних вітчизняних  реалій, за винятком хіба що нарізки планів Києва у кількох її телевізійних проектах.

Зі всім цим можна погодитися, навіть додати, що у деяких фільмах Байрак ми знаходимо відверту українофобію, як це було у «Неробах», де героям-україцям доводилося вислуховувати  слова московського таксиста-шовініста про «подарований Нікітою Крим», або в «Інфанті», де єдиний україномовний персонаж виявився злісним міліціонером, кричуще нетолерантним до темношкірого хлопчика. Зрештою, це помітно на рівні побутовому, скажімо, у  картині «Сніжна любов, або Сон зимової ночі» головній героїні важко давалося ім’я свого коханого – Орест, тому вона називала його на прізвище – Орлов, хоча важко собі уявити людину, яка б мала одночасно ім’я Орест та прізвище Орлов.

Натомість у її картинах присутні усі оті «Наташкі», «Машкі», «Інґулі», «Лількі», „Ляльки”, а також «Міші», «Саші», «Сіґізмунди Сіґізмундовічі», «Елеонори Міхайловни», «Ґели», «Дєніси», «Іллюші», «Ґоші» та «Аскольди». Серед її героїв нема ні робітників, ні селян, ні бідних та знедолених. Її герої – це забезпечені російськомовні міські жителі (журналісти, лікарі, тренери, косметологи, підприємці, кіллери), найбільшою турботою яких є облаштування особистого життя. Своїм рідним містом вони пересуваються на дорогих іномарках, проте ніколи навіть не потрапляють у затори.

І перебувають вони у якісь абсолютно стерильній атмосфері офісів,  квартир з «євроремонтом», а також приватних вілл у екзотичних місцях. Проте ні їхня професія, ні місце проживання не накладають на них жодного відбитку. Вони не використовують ні спеціальних фахових слів, ні спеціальних фахових знань, ні хоча б якогось впізнаваного життєвого досвіду. Також важко простежити регіональне походження усіх цих людей. Спілкуються вони якоюсь «загальноросійською» машинною мовою, яка не несе із собою жодних індивідуальних відбитків, таке враження, ніби всі вони прибули з невідомої планети і тільки зовні нагадують наших сучасників. Мимоволі виникає думка, що вони були створені для якогось загадкового експерименту над собою, як білі миші.

 

Оксана Байрак у фільмі "Жіноча інтуїція 2"

Промовистою є і сама  біографія Оксани Байрак. В інтерв’ю «Женскому журналу» (N 8, 2008) режисерка зізналася, що її батько був партійним функціонером, якого часто переводили з одного місця служби на інше. Оксана народилася у Сімферополі і переїхала до Києва вже зрілою людиною. Тут вона навчалася в педагогічному інституті на спеціальності «дефектологія та олігофренопедагогіка», проте з фахом не склалося і вона  вступила на  режисуру Київського театрального інституту імені Карпенка-Карого. На другому курсі інституту зняла повнометражну картину «Круїз, або Подорож розлучення» (1991), яка мала позитивний резонанс і досьогодні часто йде по телевізору.

Після 1994 року вона на кілька років йде з професії, аби згодом з’явитися на Інтері  спочатку з циклом програм «Сентиментальні балади серйозних чоловіків», а потім із серіалом «Нероби» (2000-2001), який написала та  зафільмувала разом зі своїм другим чоловіком Олександром Копєйкіним. З того часу Байрак безперестанно фільмує – здебільшого двосерійні телевізійні стрічки, які регулярно з’являються на телеканалах України, Росії, Латвії та Ізраїлю.

 Сама себе режисерка називає «королевою мелодрами», бо більшість  її картин належать саме цьому жанрові. Слід уточнити, що майже ніколи не йдеться про „чисту” мелодраму чи комедію (за винятком, мабуть, «Тобі, справжньому») -  визначення жанру обов’язково супроводжується епітетом – іронічна, несерйозна тощо.

І попри все сказане, Байрак бачиться по-справжньому українським режисером, ба більше, навіть провісником революції, і не стільки кінематографічної, скільки антропологічної.

Міф про вічне повернення

Фільми Оксани Байрак можна поділити на дві групи – новорічні історії та фільми метаморфоз. У першу групу входять здебільшого двосерійні телевізійні картини, дія яких розгортається напередодні Нового року - тридцять першого грудня - і закінчується наступного дня. Їхня схема доволі проста. Сучасна російськомовна (часом навіть київська) родина переживає кризу.

"Жіноча інтуїція 2"

Скажімо, напередодні Нового року  закохані несподівано розривають стосунки або один із членів родини вирішує розлучитися. Згодом стає зрозумілим, що проблемі ці тягнуться віддавна і були спричинені неправильним учинком багато років тому. 

Байрак чи не буквально відтворює давні новорічні обряди, описані Мірче Еліаде, у яких святкування Нового року символізує собою повне оновлення світу. Еліаде зазначає, що перед новим  творенням  старий світ має бути повністю зруйнованим.  Циклічний час, час вічного повернення є основою міфологічної свідомості, притаманній і картинам Оксани Байрак. Міф, за Еліаде, - це першоісторія, сакральні дії першопредка, які повторюють нащадки. Еліаде відділяє час сакральний від часу профанного. Перший пов’язаний з природними космічними ритмами, інший - з історичним часом. У першому випадку час можна повернути назад, у другому – ні, бо час тут - лінійний та незворотний. Кінематограф Байрак створює, сказати б, прохід між сакральним та профанним часом, тому її герої завжди отримують другий шанс.

Звернення до міфологічних сюжетів загалом можна прочитати, як ще один спосіб відшукати  власний шлях до щастя. Як ще один спосіб розпочати життя спочатку. Власне сама Оксана Байрак є одним з прикладів подібної подорожі. В інтерв’ю «Женскому журналу» режисерка розповідає про своє життя, як про ініціацію, яка включає у себе численні випробовування по дорозі до успіху – безробіття, підробляння продажем телевізорів тощо. Та й до ігрового кінематографа вона повернулася саме з такою історією. Мова про дев’ятисерійних «Ледарів» з Арнісом Ліцітісом, Анатолієм Дяченком та Ольгою Сумською  в головних ролях. У цьому серіалі усі головні герої колись збилися з правильного шляху.

"Жіноча інтуїція 2"

«Багатообіцяючий журналіст» Юріс Жагарс та «багатообіцяючий кінооператор” Михайло Новіков  на прізвисько «Колобок» не знайшли себе у професії і живуть із шантажу багатих жінок. Ліза Арсеньєва через власну недбалість потерпає від шахрайства власного чоловіка. Аби налагодити своє життя, герої намагаються повернутися до джерел, прорватися з профанного часу у час сакральний. І якщо режисерові  Оксані Байрак це цілком вдалося, то її героям - ні. Вони так і залишилися шахраями та неробами.

У картині є епізод з продажем гравюри Дюрера, ім’я якого називають, ставлячи різні наголоси. Гравюра ніби символізує отой самий скарб, „філософський камінь”, який у Юнґа виступає символом індивідуації, досягнення людиною повної самореалізації.  „Колобок” несе викрадену ним гравюру до якоїсь східної шахині, яка, зрештою, виявиться „Люсею з Бердичева”, і з шахом вона познайомилася, навчаючись у Киві,  в інституті культури, «у Поплавського».  До речі,  її брат - зі Жмеринки. Жмеринка, Бердичів та Поплавський слугують тут своєрідними символами профанного існування, зрештою, як і всі інші місця та міста, які не можуть принести героям щастя. І герої «Нероб» так і залишаються у профанному часі, не маючи сили прорватися у час сакральний.

Зрештою, міфом може стати родинний переказ, як у картині «Тобі, справжньому», де героїня Ади Роговцевої розповідає історію кохання графа та графині, які жили колись в Алушті. Згодом історія по-своєму повториться, тільки цього разу вдало для закоханих.

Звісно, новорічні фільми Оксани Байрак – прямі спадкоємці радянських новорічних фільмів, на кшталт «Іронії долі» Ельдара Рязанова. У цих класичних фільмах герої також руйнували старий та створювали новий світ. Проте Байрак вводить до своїх картин персонажа, якого не було у цих стрічках. Власне, йдеться про дитину, яка закликана нормалізувати світ дорослих і стати  своєрідним посередником, медіатором  між профанним та сакральним часом. Дитина  сповнена невинності, вона нагадує „перших людей”, які жили у раю зі всіма у мирі та розуміли мову тварин. (Лялька зі „Сніжної любові” спочатку налагоджує контакт з собакою, а  потім з її господарем). Дитина, як найважливіший персонаж та інтуїція, як головне відчуття, виходять на перший план у картинах Оксани Байрак.

Андроґін чи гермафродит?

Проте у „Сніжній любові”  з’являється  інший важливий фактор нормалізації. Для того, аби герої вирвалися з профанного часу, вони повинні змінитися. Взагалі дві частини «Жіночої інтуїції», а згодом і «Чоловіча інтуїція» цілком тримаються на техніках трансформації.

"Жіноча інтуїція 2", фраґмент

Три подруги у картині постійно перебувають у становленні. Інґа виходить заміж за пластичних хірургів, які покращують її зовнішність, Ліля, маючи чоловіка та трьох дітей, експериментує з чужими чоловіками, а ось Даша просто намагається знайти роботу, а заодно і „велике кохання”. І якщо перша „Жіноча інтуїція” була присвячена влаштуванню долі Даші, то друга починається з проблем, які переживають усі подруги. Впродовж двох годин героїні намагаються відновити зруйнований світ. І кожна вирішить проблему у  свій спосіб. Даша – вагітністю, Інґа – поверненням до одного із своїх  хірургів, Ліля – замиренням з чоловіком. Цікавим є останній приклад, бо герой Міхаїла Єфремова дивним чином поєднає у собі чоловіче та жіноче начало. 

І вже у  «Чоловічій інтуїції» світ буде порятовано за допомогою трансформування саме чоловіка. І це буде перетворення чоловіка на андроґіна, власне, на „первісну” людську істоту, бо, як пише Еліаде,  до моменту творення існувала неподільна цілісність, яка розпалася, аби могли створитися світ та людство. Повернення до цілісності означає повернення до витоків, до хаосу, з якого може вийти будь-що. Власне саме це і є ядром картин Оксани Байрак. Вона одержима творенням та перетворенням.

У «Чоловічій інтуїції» це перетворення сприймається, як сучасний міф. Мати відправляє свого багатого, але втомленого сина  Кіріла Русакова в Одесу, на море, аби той зміг відпочити (читай, переродитися, бо поїздка на море тут різнозначна новому народженню). Там його приймають за іншого Русакова – колишнього майора-десантника, який став елітним нянею.

"Чоловіча інтуїція"

Пояснити героєві нічого не вдається (важливою складовою образу є безсловесність Русакова, його нездатність вимовити хоч би якісь зв’язні слова і ця якість стає першим кроком до подальшої трансформації), і він стає вихователем для Фросі та Гріши – двох неслухняних дітей забезпеченої матері-одиначки. Кіріл влаштовує своє життя, а також умилостивлює свою сувору матір народженням внучки, названої на  її честь.

Звісно, перетворення чоловіка на двостатеву істоту має за мету не тільки відтворити первісну цілісність. Ще важливішим  є наступний крок – з Хаосу має постати Космос. Проте Байрак не творить з однієї двостатевої істоти двох одностатевих, вона хоче, аби чоловік змінився настільки, щоби зміг народжувати дітей. У фіналі «Чоловічої інтуїції» може скластися враження, що внучку мамі народив саме син-андроґін, Тим паче, що мати весь час називає його Кірою – іменем, яке підходить і чоловікові, і жінці. Якщо порівняти сюжет «Чоловічій інтуїції», скажімо, з голлівудською  картиною «Лисий нянька», де американському спецназівцю доводилося опікуватися п’ятьма дітьми загиблого ученого, то різниця цілком проілюструє два різних бачення ролі чоловіка у сучасному світі. У «Лисому няньці» чоловікові дають проявитися саме як чоловікові, його ідентичність ніяк не підважена, він просто додає хаотичному світові стрижень. У Байрак,  навпаки, чоловік набуває відверто фемінних рис,  парадоксальним чином залишаючись при цьому чоловіком.

Зрештою, саме тут слід внести уточнення. Мірча Еліаде розрізняв поняття андроґіна та гермафродита. «В гермафродиті – писав Еліаде, - дві статі співіснують. (...) Андроґін же являє собою ідеальну досконалість: обидві статі  злиті воєдино. Це особлива людська порода». Запитання: чи може андроґін перетворитися не просто на чоловіка та жінку, а на гермафродита? Здається, що у світі Оксани Байрак такі речі цілком допустимі.

Байрак, мелодрама та Джордж Лукас

Жанр мелодрами  доволі важко визначити. Проте можна описати „мелодраматичність”, яку у кіно найчастіше пов’язують із фокусуванням на особистих переживаннях героїв. Водночас ці переживання подаються на певному тлі, який, власне, прискорює дозрівання усіх цих почуттів. Тлом може бути загибель «Титаніка», а може щось не таке драматичне. Скажімо, американка Нора  Ефрон у «Несплячих у Сіетлі» таким тлом робить класичну американську мелодраму «Незабутній роман» з Кері Ґрантом та Деборою Керр. Мелодрама вчить героїню Меґ Райан почуттям,  і через отожнення себе з її героїнею, вона розуміє, що нещаслива. І у «Несплячих в Сіетлі» саме дитина унормовує світ дорослих.

  "Аврора"

У фільмах Оксани Байрак процес унормування здебільшого відбувається у колі родини.  Водночас «Аврора» дає драматичніше тло – Чорнобильську катастрофу,  яка не просто є нещасливим збігом обставин, а необхідною умовою мутації головної героїні. Фільм починається, як класичне українське поетичне кіно – з соняшникового поля та щедрого літнього дощу. Ось тільки соняшникове поле уражене радіацією і літній дощ не дощ зовсім, а дезактивація, яку проводять військові у Чорнобилі.

Далі ми бачимо, як двоє солдатів на тлі райського українського пейзажу тягнуть дошку з написом «Запретная зона». Їх змінює ідилічний пейзаж – гніздо лелек на дереві біля сільської хати, млин удалині, ластів’яче гніздо, мальви, котенятко. Камера від’їжджає і ми розуміємо, що цей пейзаж намальовано на стіні дитячого будинку і він є частиною імітації якогось сільського  подвір’я. Тобто вже з перших кадрів „Аврори” Байрак малює Україну, як місце ілюзорного благополуччя.

Це відчуття підкреслює і головна героїня, одинадцятирічна сирота Аврора, яка мріє стати балериною. Очевидно, що її мрії ніколи не збудуться і на неї чекає доволі сумне майбутнє.  Тому вона живе більше в уявному світі – у порожній дитячій спальні танцює перед балетними зірками на обкладинках журналів. Згодом відбувається колективне святкування дня її народження, про яке Аврора, схоже, навіть не підозрювала. Потім вона відвідуває «дядю Тараса», якого сприймає як замінника батька, але це доволі жалюгідна заміна, і Аврора, і сам пожежник Тарас відчувають себе незатишно у ролі родичів мимоволі, а дружина Тараса коментує: і чого, мовляв, вона причепилася до чоловіка - у нього свої діти є. Цілком очевидно, що цей профанний світ потрібно зруйнувати. І вибух стається цієї ж ночі. Схвильована Аврора біжить у напрямку ЧАЕС і отримує велику дозу радіації. Таким чином, катастрофа стає каталізатором подальших змін.

В «Аврорі» Байрак знімає вже знайому нам історію про розладнаний світ, який слід привести до норми. Подальші події є водночас очікуваними та несподіваними. Виявляється, картина насправді розповідатиме не про Аврору, і не про її лікування, бо не вона хвора, і не її світ треба рятувати.  І він розладнаний не стільки в Україні, скільки в Америці, де одній з балетних зірок з Аврориного журналу Ніколаю Астахову потрібна термінова допомога.

Йому слід примиритися з одруженням сина, визнати, що той таки у чомусь талановитий,  прийняти вагітність своєї подруги та подолати творчу кризу. Тобто Байрак знову внормовує чоловіка і знову медіатором між часом сакральним та профанним обирає дитину. Все ту ж Настю Зюркалову, чий дебют у «Сніжній любові», та участь у інших картинах Байрак змогли додати їм метафізичного відблиску. Зрештою, метафору про перетворення хочеться читати буквально – Аврора опромінила  Ніколая Астахова, надавши йому імпульс до внормування.

«Аврора» стала вершинним творінням Оксани Байрак з усіх точок зору. Вона зафільмувала свою улюблену історію у цілком апокаліптичних декораціях, вона довела художні прийоми до досконалості, вона навіть запросила у свій фільм американську кінозірку. Проте фільм водночас став і крахом її канону. Цього разу її художня конструкція виявилася доволі  штучною і ця неприродність проявилася завдяки Насті Зюркаловій, яка явно переросла роль. Штучне приписування їй наївності особливо ріже вухо у листах, які пише Аврора своїм ровесникам у Прип’ять.

Дивно, що одинадцятирічна дівчинка нічого не знає про ситуацію у Чорнобилі. Дивно, що не може порозумітися з новим оточенням,  взагалі ніяк не розвивається. Одержима Астаховим, всі свої зусилля вона докладає, аби допомогти винятково йому.  І відчувається, що ця її поведінка жорстко задана режисером, що саме Оксана Байрак прагне, аби Аврора ні про що не знала. І смерть дівчинки у фіналі сприймається не як добровільна жертва (необхідна для творення нового світу),  а як результат режисерського  насилля.

Якщо повертатися до андроґінів, як ідеальних істот, то у картинах Байрак ними є саме жінки. Її улюблені акторки Ольга Кабо, Ольга Погодіна утілюють собою андроґінність, якою вона традиційно демонструється у сучасній культурі. Зрештою, усі перетворення її героїнь мають за мету  вдосконалення і воно лежить не просто на шляху довершення їхньої жіночності. Йдеться про творення нової, «третьої» статі, якою вона постає зі сторінок жіночих журналів. Це вічно молода та добре доглянута істота, чия жіночність не може бути зведена до образу дружини, коханої чи матері. Вона сяє над усім цим, як недосяжна зірка, як парадоксальне утілення ідеалу універсальної людини, яка у своїй досконалості може бути прирівняна хіба що до Бога.

 На мою думку, кінематограф Оксани Байрак  відображає певну антропологічну «норму», яка так чи так, але приймається частиною українського суспільства. Йдеться не просто про зміну ґендерних ролей, особисте вдосконалення у колі родини, а ще й про якусь радикальну мутацію, яка відбувається з нами усі ці роки. І поки що зарано говорити про її результат. Власне сама Україна постійно мутує. І саме Оксана Байрак стала одним з режисерів, які детально відстежують історію цієї мутації. 

"Аврора", фраґменти

У всьому цьому є ще один, суто кінематографічний обертон. Сценарна технологія, якою оперує Байрак, не є чимось винятковим у світі кіно. Вона має багато попередників. Скажімо, Джорджа Лукаса, який починав із цілком злободенних картин на зразок «Американських ґраффіті», проте згодом прийшов до «Зоряних воєн», у яких об’єднав безліч міфологічних сюжетів в одну історію. Цьому йому допоміг  Джозеф Кемпбел, дослідник міфологій та один із послідовників Юнґа. Розробки Кемпбела лежать в основі саги Джорджа Лукаса. Фільм розповідає про подорож юного Люка Скайвокера, який проходить довгий шлях ініціації. Він учиться долати ворогів, рятує принцесу та дізнається про таємницю свого народження. Довгий час саме це було шляхом героя. Проте епоха змінилася і символом сьогодення стала інша трилогія Лукаса. У ній йдеться про невинного маленького хлопчика Анакіна Скайвокера, який до третьої серії перетвориться на страхітливого Дарта Вейдера. Мутація, варта Оксани Байрак.