Так повелось, що нині модно безбожно гримувати відому акторську постать під ще більш видатну знаменитість. Наприклад, наприкінці позаминулого року російський кінематограф незграбно спробував воскресити на екрані Володимира Висоцького, а англо-саксонський – міць характеру Марґарет Тетчер. Подібності до прообразів кінематографісти досягали по-різному: у першому випадку чудеса новітніх технологій не врятували блюзнірську ідею переоплакати зірку совєтського андеґраунду, в другому ж, навпаки, стара-добра Меріл Стріп витягнула на собі цілу стрічку й вагончик зі знімальною командою, а пластичний грим був лише приємним додатком до дивовижного акторського перевтілення. Навіть якщо не зазирати до архівів кіно, де в «Людині на всі часи» (1966) під мантією кардинала Волсі ховався сам Орсон Веллс чи, скажімо, у «Людині-слоні» (1980) Девід Лінч змушував Джона Хьорта пріти у костюмі потвори, і стежити лише за поточним кінопроцесом, то можна помітити доволі очевидну закономірність: грим і стилізація не компенсують кепськість сценарію, і навіть геніальна гра не здатна витягнути фільм з категорії прохідного. Адже глядачів розказана історія й змальовані характери зазвичай цікавлять більше, ніж відтворення візуальної правди. На жаль, тільки в ідеальному світі і зовнішній, і змістовний бік кіно завжди відповідає одне одному.
Голлівудські ж студії вперто й затято вірять, що від тупості сценарію й кострубатості режисерської роботи глядача можна відволікти вдало залитим пластиком на обличчя актора. Тож минулого року вони добряче помучили Ентоні Гопкінса, аби цей всохлий ветеран екрану перетворився на страшного й оповитого павутинням легенд Альфреда Гічкока. Воно б і нічого, якби, окрім пошуків гримерів, «ХХ століття Фокс» потурбувались про найм хорошого сценариста. Скрипт для «Гічкока» створила нібито й серйозна парочка: один (Стівен Рібело) – автор книжки двадцятирічної давності про створення гічкоківського «Психо», а другий – Джон Дж. МакЛафлін – співсценарист «Чорного лебедя» Аронофскі та (увага!) «чоловічого кіно» з Джейсоном Стетгемом – новинки прокату з лаконічною назвою «Паркер». Ці люди значною мірою відповідальні за цілковите скалічення усталеного образу великого режисера.
За МакЛафліном і Рібело, увесь творчий пошук Гічкока вкладається в мелодраматичні рамки любовного трикутника. Це не Гічкок – король саспенсу, деспот і геніальний владар рухомих картинок. Справжній геній – та зморшкувата й неприваблива жінка, яка стоїть за його спиною й ледь потрапляє в кадр фотокамер під час чергової прем’єри – його дружина, Альма Ревіль. Вона творить Гічкока, а він уже творить кіно. Сам же режисер по-дитячому вразливий, депресивний і компульсивний їдець, що здійснює опівнічні рейди на холодильник, на ранок наминаючи салат.
«Гічкок», якщо довіряти офіційному гаслу, має провести глядача за лаштунки знімального майданчика світової класики – фільму «Психо» (1960). Насправді ж сюжет стрічки зав’язаний аж ніяк не на тонкощах постановки фільму. Це костюмована драма про художника та його тил, поверхове й непереконливе вовтуження з роллю дружини в творчому житті Гічкока. «Психо» тут виступає радше приманкою як найскандальніший та найуспішніший фільм метра. Присмачують цю наживку двійко «правильних» молодих акторок – Скарлет Йогансон та Джесіка Біл, яким випало грати Джанет Лі та Віру Майлз відповідно.
Одна з головних проблем фільму – це відсутність «цікавинок» для поціновувачів кінематографічного доробку Гічкока. Річ у тім, що від публікації 1990 року книги Стівена Рібело минуло так багато часу, що матеріал, який міститься у ній, ймовірно, безнадійно в’ївся в рядки «Чи відомо вам…» кінобази IMDB та сторінок на Вікіпедії. Автори ж «Гічкока» не надто старались збагатити фільм новини фактами, зате вони спромоглись на розбавлення сюжету сентиментальним скигленням, якого сам великий режисер ніколи собі не дозволяв. «Гічкок», однак, – це фільм для тих, хто вже переглянув шедевр про Нормана Бейтса. «Психо» слугує тлом, без розуміння якого неважко заплутатись у сценах з реального, кінематографічного та уявного життя Гічкока.
Отже, у «Гічкоку», крім знімання вже затертих до дірок відомостей про «Психо», є ще й любов і голуби: видатний режисер страждає від нецілковитої духовної віддачі своєї благовірної Альми (Гелен Мірен). Саме ця сюжетна лінія займає найбільшу частину хронометражу, її вимальовують чи не найретельніше. Режисер Саша Джервасі упивається можливістю занурити тіло Гопкінса-Гічкока в ванну й дозволити йому з-під лоба стежити за перевдяганням своєї зів’ялої жінки. А вже за мить Джервасі наче дивиться на прекрасних білявок режисера його ж закоханими очима. Славетний майстер кінематографу постає благородним і люблячим, а його імпульсивність спричинена негараздами в особистому житті. Він – жертва своєї залежності від дружини. Ані слова про далеко не платонічну любов до своїх білявок і аж ніяк не батьківське ставлення до них. Геть плітки й «жовтизну», на передньому плані – задерте догори синтетичне підборіддя.
У «Гічкоку» відчувається неприховане замилування американською епохою благополуччя, коли в моді були жінки з конусоподібним бюстом, нашестя пташок не віщувало роздертих облич, а на талановитого актора не треба було накладати тонни пластику, щоб зробити придатне для перегляду кіно. Проблема лише в тім, що ім’я Гічкока занадто зобов’язує, щоб продавати під ним прохідний костюмований фільм.
Голлівудські ж студії вперто й затято вірять, що від тупості сценарію й кострубатості режисерської роботи глядача можна відволікти вдало залитим пластиком на обличчя актора. Тож минулого року вони добряче помучили Ентоні Гопкінса, аби цей всохлий ветеран екрану перетворився на страшного й оповитого павутинням легенд Альфреда Гічкока. Воно б і нічого, якби, окрім пошуків гримерів, «ХХ століття Фокс» потурбувались про найм хорошого сценариста. Скрипт для «Гічкока» створила нібито й серйозна парочка: один (Стівен Рібело) – автор книжки двадцятирічної давності про створення гічкоківського «Психо», а другий – Джон Дж. МакЛафлін – співсценарист «Чорного лебедя» Аронофскі та (увага!) «чоловічого кіно» з Джейсоном Стетгемом – новинки прокату з лаконічною назвою «Паркер». Ці люди значною мірою відповідальні за цілковите скалічення усталеного образу великого режисера.
За МакЛафліном і Рібело, увесь творчий пошук Гічкока вкладається в мелодраматичні рамки любовного трикутника. Це не Гічкок – король саспенсу, деспот і геніальний владар рухомих картинок. Справжній геній – та зморшкувата й неприваблива жінка, яка стоїть за його спиною й ледь потрапляє в кадр фотокамер під час чергової прем’єри – його дружина, Альма Ревіль. Вона творить Гічкока, а він уже творить кіно. Сам же режисер по-дитячому вразливий, депресивний і компульсивний їдець, що здійснює опівнічні рейди на холодильник, на ранок наминаючи салат.
«Гічкок», якщо довіряти офіційному гаслу, має провести глядача за лаштунки знімального майданчика світової класики – фільму «Психо» (1960). Насправді ж сюжет стрічки зав’язаний аж ніяк не на тонкощах постановки фільму. Це костюмована драма про художника та його тил, поверхове й непереконливе вовтуження з роллю дружини в творчому житті Гічкока. «Психо» тут виступає радше приманкою як найскандальніший та найуспішніший фільм метра. Присмачують цю наживку двійко «правильних» молодих акторок – Скарлет Йогансон та Джесіка Біл, яким випало грати Джанет Лі та Віру Майлз відповідно.
Одна з головних проблем фільму – це відсутність «цікавинок» для поціновувачів кінематографічного доробку Гічкока. Річ у тім, що від публікації 1990 року книги Стівена Рібело минуло так багато часу, що матеріал, який міститься у ній, ймовірно, безнадійно в’ївся в рядки «Чи відомо вам…» кінобази IMDB та сторінок на Вікіпедії. Автори ж «Гічкока» не надто старались збагатити фільм новини фактами, зате вони спромоглись на розбавлення сюжету сентиментальним скигленням, якого сам великий режисер ніколи собі не дозволяв. «Гічкок», однак, – це фільм для тих, хто вже переглянув шедевр про Нормана Бейтса. «Психо» слугує тлом, без розуміння якого неважко заплутатись у сценах з реального, кінематографічного та уявного життя Гічкока.
Отже, у «Гічкоку», крім знімання вже затертих до дірок відомостей про «Психо», є ще й любов і голуби: видатний режисер страждає від нецілковитої духовної віддачі своєї благовірної Альми (Гелен Мірен). Саме ця сюжетна лінія займає найбільшу частину хронометражу, її вимальовують чи не найретельніше. Режисер Саша Джервасі упивається можливістю занурити тіло Гопкінса-Гічкока в ванну й дозволити йому з-під лоба стежити за перевдяганням своєї зів’ялої жінки. А вже за мить Джервасі наче дивиться на прекрасних білявок режисера його ж закоханими очима. Славетний майстер кінематографу постає благородним і люблячим, а його імпульсивність спричинена негараздами в особистому житті. Він – жертва своєї залежності від дружини. Ані слова про далеко не платонічну любов до своїх білявок і аж ніяк не батьківське ставлення до них. Геть плітки й «жовтизну», на передньому плані – задерте догори синтетичне підборіддя.
У «Гічкоку» відчувається неприховане замилування американською епохою благополуччя, коли в моді були жінки з конусоподібним бюстом, нашестя пташок не віщувало роздертих облич, а на талановитого актора не треба було накладати тонни пластику, щоб зробити придатне для перегляду кіно. Проблема лише в тім, що ім’я Гічкока занадто зобов’язує, щоб продавати під ним прохідний костюмований фільм.